淺談電視真人秀的大眾狂歡——以《明星到我家》為例

摘 要:筆者以《明星到我家》為例，以巴赫金的狂歡理論為視角，分析了電視真人秀節目中的狂歡景觀，探討了明星脫冕、虐星與嬉笑等有趣的現象。觀眾在收看節目的過程中緩解了壓抑與焦慮，滿足了窺視欲，收獲了狂歡，解放了心靈，投射了夢想。本文揭示了電視真人秀狂歡的本質，指出電視真人秀的狂歡只是為受眾建立了虛幻的避難所，觀眾收看電視真人秀是對現實生活中壓力的一種有效排解。

近兩年來，明星真人秀火爆電視熒屏。江蘇衛視真人秀節目《明星到我家》，邀請張柏芝、黃圣依、秋瓷炫、李金銘四位“女神”參加“婆媳關系”真人秀，共同上演明星的“媳婦”時代。她們會以媳婦的身份“嫁”入云南的普通農家，遠離城市的喧囂，負擔起家務與農活，與“公婆”等一家子人相處，融入截然不同的淳樸的生活當中。節目全程真實記錄了她們初次作為媳婦在家庭生活中所面臨的各種問題。

電視真人秀在西方又稱“真實電視”（Reality TV）。尹鴻認為 [1]:“‘真’是特色，體現這個節目形態必須是非虛構的、紀實的；‘人’是核心，意味著節目必須有人格和人性的凸顯；‘秀’是手段，節目必須通過設置虛構的規則來完成。”電視真人秀在虛實之間達成平衡，集游戲、肥皂劇、紀錄片元素為一體，是消費社會的產物，從某種角度來講也是一種大眾的消費品，在后現代式的娛樂風暴中受到廣泛爭議。電視真人秀節目更加富于娛樂精神，善于利用明星將觀眾帶入一場場狂歡之中。前蘇聯著名文藝理論家巴赫金的狂歡化理論分析了狂歡式的四個范疇:“1.等級制取消，人與人之間建立一種自由、率真、隨意而親昵的新型關系，人們的行為、姿態、語言都從階級、年齡和貧富差異中解脫；2.一種插科打渾式的情景喜劇；3.俯就，一切被狂歡體以外的等級世界觀所禁錮、分割、棄絕的東西又重新結合，神圣/粗俗，崇高/卑下，明智/愚蠢等二元對立重新訂立盟約；4.粗鄙，一種讀神式的、降格的與肉體下部相連的摹仿與譏諷。” [2]

1　明星脫冕

在我們的生活中從來不缺少儀式，我們的世界是儀式化的。儀式幾乎覆蓋了所有的社會活動，比如出生、入學、畢業、晉升、結婚、離婚、死亡都具有儀式化涵義。電視是現實生活的再現，所傳播的內容也充滿著儀式。在電視中，儀式傳播是一種普遍存在的傳播形式。脫冕和加冕就是一種儀式化傳播。巴赫金認為，“國王加冕和脫冕儀式的基礎是狂歡式的世界感受的核心所在，這個核心便是交替與變更的精神、死亡與新生的精神。狂歡節是毀壞一切和更新一切的時代才有的節日。” [2]

四位明星脫冕走下神壇，轉換身份，摘掉光環，變成普通人家的媳婦，這一過程使明星與觀眾的關系迅速拉近。節目一開始展現了女神駕到的場面:香港明星張柏芝出機場時被媒體、熱情粉絲包圍。然后節目進入正題，告訴觀眾這四位女神將嫁到農村給婆婆當兒媳婦。明星身無分文來到農村當媳婦，不能帶助理和經紀人，這意味著脫冕儀式的開始。

在中國的傳統文化中婚俗文化相當重要，被賦予了高度儀式化的涵義。節目一開始就為觀眾呈現出具有當地特色的迎親活動，場面宏大，四位明星姑娘“嫁到”農村，被婆家迎娶進門，整個過程按照當地習俗來進行。明星們要向公婆敬茶改口喊爸媽、為公婆洗腳。女星李金銘剛到婆家就發現地上擺著火鉗、扁擔、掃帚等家務工具，這也是媳婦進門之前的習俗，考驗媳婦怎樣面對這些工具，眾人圍觀，嬉笑，狂歡，迎接新娘子的到來，而明星們則各種不適應，從隱喻的國王降格成小丑，構成了一幅狂歡的場景，其中人與人之間的關系是親近的、平等的，現場的所有人之間都處于一種狂歡化的關系當中。整個過程代入感強，為此觀眾能很快適應明星摘去光環變成婆家媳婦的身份轉換，逐漸入戲，進入到真人秀創造的狂歡世界當中。

2　隱私的狂歡

具有隱私的平等的對話是真人秀節目中狂歡的重要部分。節目多次記錄了“媳婦”們和婆婆彼此之間交心的談話。節目第九期記錄了韓國明星秋瓷炫在與“婆婆”嘮家常時吐露了一段心結:妹妹溺水、父母離異各自成家、奶奶不喜歡她……這些童年的經歷讓她心酸但也讓她變得更加努力和堅強樂觀。這一幕使得電視機前的觀眾紛紛淚飚。而張柏芝在她與公婆的對話中則坦言，自己這些年雖然辛苦，但從來沒有放棄尋找愛情，她說:“我依然相信愛情，只要愛情來臨的時候，我依然會敞開懷抱去迎接。”在小姑18歲生日那天，張柏芝說，當時她是一個最普通的女孩，沒有錢、沒有名氣，然后突然之間成了明星。她一直將拍《喜劇之王》時與周星馳的合照放在床頭，時常提醒自己，要不忘初心，一如剛出道時候，不讓自己走偏。

這些家庭對話讓觀眾了解了明星的私生活和內心世界，滿足了觀眾的窺視心理。卡洛琳馬文認為:“家庭談話是多層次的，它尋求私密的細節，它追蹤生活戲劇，包括結婚、離婚、生病，誰和我們站在一邊，誰又是我們應該回避的。” [3]在真人秀的狂歡中，每一位明星都打破了財產、職業、年齡差異的屏障與婆婆進行家庭談話，仿佛建立了一種純粹的人類關系，暫時不再相互生疏。觀眾借此將自己的情感投射到明星的故事中，形成了人性層面上的情感共鳴，暫時逃離現實中自己的煩惱甚至不幸，調整了心理。這種談話打破了明星與受眾、生活與表演、熒屏內外、真實與虛構的界限。觀眾可以在觀看節目過程中暫時逃離無趣和平淡的日常生活，在電視機前找到另一種嬉戲和狂歡的體驗。

3　虐星與嬉笑

我國的真人秀節目經歷了由選秀的造星時代到明星參與的真人秀時代，再到如今的虐星時代。20世紀60年代之后，麥奎爾等人使用與滿足的受眾行為理論研究表明“人們接觸媒介都是基于一些基本需求進行的，包括信息需求、娛樂需求、社會關系需求以及精神和心理需求等” [4]，《明星到我家》通過虐星的方式來滿足觀眾的娛樂需求和心理需求。德國戲劇學家、詩人貝爾托·布萊希特的著名戲劇理論“陌生化效果”認為:所呈現的對象是眾所周知的和顯而易見的東西，但卻把他們表現為陌生的，從而為受眾制造出新奇和驚愕感。

這種明星生活體驗式真人秀讓明星不再向觀眾呈現自己所擅長的一面，而跑到農村去種菜、采茶、喂豬、燒飯、打水。節目的基調溫情，明星們的日常勞動本身不具備沖突性，沖突的僅僅是表現在明星和陌生環境的沖突，如辛苦和不適。比如張柏芝不認識香菜發蒙鬧笑話，秋瓷炫對炸蝗蟲的抵觸、帶孩子時的窘迫，李金銘面對妯娌關系惡化時的尷尬、黃圣依和婆婆在勞動過程中的矛盾……各種真實情況在鏡頭下無處可逃，節目中充斥著對明星的為難、戲弄和心理上的挑戰。而觀眾卻在看好戲的心態下，目睹了嘉賓的尷尬境地，作壁上觀，哈哈大笑。狂歡節的笑是全民的大眾的笑，這種笑是在擺脫壓力和煩惱最好也是最簡單的方式。這種笑包含著雙重意義:兼具歡樂興奮與冷酷譏諷，既否定又肯定，既埋葬又新生。

美國著名傳媒學者亨利·詹金斯在自己的著作中寫道:“如同八卦和緋聞一樣，明星在用自己的部分隱私換取媒體追逐的同時，也在用自己的窘迫模樣，博得觀眾一笑，換取更高的知名度。”這種虐星的方式顛倒了正常電視收看中的權力關系。賦予了觀眾權力，明星高于觀眾的等級地位和特權失去了作用，觀眾發出笑聲，明星表示無奈，電視機內外建立了平等的關系。“狂歡建立了官場之外的第二個世界，狂歡讓人們暫時從普遍真理和既定秩序中解放出來，它標志著所有等級差別、特權、規范和禁令的暫時終止。”觀眾在分享娛樂的同時獲得心靈的解放。

4　平民的加冕

喬德羅認為:“女性的主體性不像男性主體性那樣有中心。在任何一個社會里，女性人格在自我定義的時候，要更多地依賴她與其他人的關系和聯系，而男性卻并非如此。”莫德斯認為“在家庭中，她是去中心的。只有在與孩子和丈夫的關系中才能找到自己”。 [3]在節目中，處于弱勢群體地位的“婆婆”都是老實巴交的農民，一輩子勤懇勞作，在家庭中扮演著母親、妻子和兒媳的角色來獲得自我的認同，沒有機會去外面的世界走走看看，沒有做過過什么浪漫的事情。在節目中媳婦們除了幫助婆婆勞作之外，還讓他們一成不變的生活有了新的變化。比如在節目中，秋瓷炫和李金銘分別為公公婆婆補辦了婚禮；黃圣依攜公公一起為婆婆準備驚喜，安排公公向婆婆告白；張柏芝帶公婆大變造型、帶公婆錄歌、敷面膜、坐豪華游船賞香港夜色。節目中的婆婆是典型的中國勤勞的家庭主婦，生兒育女，為家操持一輩子，為表達對妻子的感恩，公公在節目組和媳婦的協助和安排下重新為妻子補辦婚禮，送妻子禮物。

為婆婆補辦婚禮是一種對平民的加冕。在這一天，婆婆是眾人矚目的焦點，也是電視機前廣大觀眾的焦點，加冕現場充滿了掌聲鮮花，燈光和淚水。她們在這加冕儀式中收獲了幸福和肯定，更具世俗性和現實性。對婆婆的加冕過程 “將她們從居家的沉默的勞動束縛的位置上轉移到了公共的、歡呼的，休閑和娛樂的解放的位置上” [3]。節目背后隱含著最簡單不過的敘事邏輯:中國傳統賢妻良母是值得肯定的，真人秀是對現實生活的模擬和升華，電視在中國的傳統文化的語境下建構了人們的生活模式及價值觀念，向觀眾灌輸了社會主流思想與觀念。

5　結語

明星和素人公婆的關系，打破了電視內外、明星與觀眾、臺上與臺下、生活與表演的界限，但是狂歡過后，一切都恢復到現實生活本身。明星依舊回到明星的圈子，而公婆也回到平日務農的日子里。“狂歡節彈冠相慶的是暫時的解放，即從占統治地位的真理與既定的秩序中脫身的解放，它標志著對所有的等級地位、一切特權、規范以及禁律的懸置。” [6]后現代式的真人秀中歡聲笑語的場面不過是一個虛幻的避難所，而非真正的精神家園，它是對于現實生活和思想的一種逃避。巴爾特之所以用神話來指代現代各種符號的內涵意義，其原因就在于它與神話有一個共性即虛構性，非現實性。對于受眾來講，狂歡節期間的生活是脫離了常軌的“第二種生活”，是烏托邦式的理想的“生活”。所帶來的顛覆與建構以及快樂，都是暫時的，觀眾在收看節目的過程中緩解了壓抑與焦慮，滿足了窺視欲，收獲了狂歡，解放了心靈，投射了夢想，并通過與他人的分享而獲得極大滿足感和幸福感。