幻象與意象

摘 要:在藝術傳播過程中，作為客觀存在的藝術形象如何能表達出特定的主觀情感，又如何能被不同的人接受和理解，只有通過藝術傳播者和接受者之間的先在約定得以實現——藝術符號幻象與意象。本文分析蘇珊·朗格為代表的西方美學藝術符號幻象論及宗白華為代表的中國傳統美學意象說，以求比較和深入理解。

如果說蒙娜麗莎是美麗的，大概很多人會認同；但如果說蒙娜麗莎是憂愁的，大家就難免有些遲疑。在藝術傳播的過程中，一個藝術形象或藝術品通常被認為是客觀的，同時又是創作者主觀情感的表現。在藝術接受的過程中，它也可能會喚起基本相似的情感共鳴，抑或截然相反的反應，無疑都是主觀的。這不禁引人發問，一個主觀情感為什么具有客觀化的可能，客觀存在又如何得以訴諸情感？簡言之，藝術何以在主客觀之間自由往來？在藝術傳播中無疑存在“中介”，這個中介即是符號化的過程，又是意象化的過程，旨在同時指向藝術形象的客觀形式化和主觀感性化，從而達到某種“溝通”，促成藝術傳播和審美世界的形成。蘇珊·朗格為代表的西方美學藝術符號幻想說，和宗白華為代表的中國傳統美學意象說，都是對這一過程的不同描述。

1　“現實事物的某種虛幻的光澤”——解析“幻象”

卡西爾認為，當今人類社會和文化的形成存在著一個人類從自然中分離出來的過程。在此過程中，人類根據生存經驗和感受標識出各種“概念”，包括自然、人類、動物等，從而獲得了所謂“意義”。這個過程就是符號化的過程，作為一個是人類而不同于其他動物的中介，卡西爾將巫術、神化、儀式，廣義的感受及之后獨立的藝術歸入其中。蘇珊·朗格繼承了這樣的觀點，進一步詳解說，人類不是在生產生活過程中發明或是使用符號，而是符號化的需要和符號化的行動使人們得以生產和生活。如此很好地印證了“卡西爾—朗格美學”一派對于藝術或語言學起源“模仿說”的質疑:藝術或者說語言并不是在模仿什么，藝術也并沒有再現什么，而是作為符號創造了一種全新的邏輯形式，也就是幻象，藝術家所進行的是全新的創造，即幻象的創造。

蘇珊·朗格所關注的藝術符號分為兩種，分別是藝術符號和藝術中的符號。前者指涉藝術是人類情感符號之創造的理論，后者指在具體藝術活動中作為語匯出現的藝術作品中的符號。例如，建筑藝術所創造出的幻象是一個“虛幻的種族領域”，依賴于存在建筑藝術中可供審美的諸多元素。藝術符號傳達的意義在于其內涵，藝術中的符號則著意于其外延，這些意義以及負載這些意義的意象都是作為藝術構成成分進入藝術品的，起的作用就是構造藝術或構造表現性的形式。本文重點討論的是后一種。

蘇珊·朗格認為，幻象在藝術活動中具有最為重要的地位:藝術的實質即無實用意義的性質，是從物質存在中得來的抽象之物。以幻象或類似幻象為媒介的范型化使事物的形式（不僅指形狀，而且指邏輯形式，如事件中不同價值的協調，不同速度的比例等）抽象地呈現其自身。在一個藝術形象當中，可以被視覺感知的，蘇珊·朗格成之為表象，而那些無形的藝術形象包括要依賴想象力、經驗等獲得的，乃是幻象，它們都包含在意象的范疇當中。其中，幻象更是藝術形象的主體。所以，當我們將蘇珊·朗格的“意象”作為藝術傳播所達成的審美境界來進行考察的時候，“意象”一概念與“幻象”的意義是重疊的，而它與中國傳統美學著重傳達的“意象”有很大不同，將在本文第三部分進一步詳細說明。

幻象的形成首先有賴于藝術形象的出現，蘇珊·朗格認為它只能依靠直覺進行把握和審美。蘇珊·朗格說，幻象是我們從奔騰不息的實際經驗之河中抽象概念的最便利的工具，它們為我們產生了原始抽象，它們是普遍觀念的自發具體化。這一段話幫助我們理解幻象的本質、產生極其特性提供了如下幾個要點。

1.1 直覺

藝術幻象在直覺中生成，也只能靠直覺把握。蘇珊·朗格稱直覺同時也被稱為“感覺到”，它首先應被表現出來，繼而表現力與已然存在的先前經驗和直觀感受力有緊密的聯系:“獨特性、和諧、各種形式的一致性、對比，以及在整個完型中的合成等等。形式及形式的意味和含義，也都是通過直覺發現的……”人們最初通過直接的洞察力和感受力創造了原始符號系統（如原始巫術、圖騰），并在實踐中運用及進一步深化認識增加經驗，從而豐富各種各樣的符號和形式。直覺包括自然而然的知覺把握和對隱喻、進一步解釋的把握。

1.2 抽象

蘇珊·朗格嚴格區分了科學抽象和藝術抽象，舉例來說，兩者最大的區別莫過于科學把世界上的一切事物歸納在萬有引力公式F=GMm/R2=MV2/ R=mrω^2=mr（4π^2）/T^2=mg當中，而藝術則用詩性的語言讓所謂真理一直蒙蓋著面紗，正如老子在《道德經》中所言:道可道，非常道。名可名，非常名。藝術是對意象的抽象，它所要尋找的并不是窮盡世間一切知識的公式，而是“某種可見的、可聽的或可想象的知覺統一體——某種經驗的完形或結構”。就像是吉爾·德勒茲稱，電影給予時間這一永恒變化體感性經驗的形式，在時間—影像中，時間這一抽象概念，得以訴諸人的視聽感知。

1.3 藝術的非功利性

從經驗中抽取抽象概念獲得審美形式，蘇珊·朗格暗示了藝術的非功利性。諸如梵高所繪的《農夫的鞋》，在固有觀念和用途上，農夫的鞋是具有實用意義和固定所指的，如勞作、泥土、農夫的腳……當它呈現在化作當中被當成審美對象時，被重新賦予了新的生命力，具有了更為深刻和豐富的意涵，如階級、生存、命運……成為了“有意味的形式”。也就是說，在原有的背景之下，一個自然自在之物是僵死的，只有當抽離了它的背景，放置新的時空關系，才得以與經驗中更深的理解相互溝通，達到情感傳達、審美境界生產的效果。它要求人們用全新的目光去審視經驗感知已經麻痹的事物——一雙鞋——去發現它們原本具有的可讀性和所引發的情感，從而某種程度上的脫離現實，接受藝術的感召。蘇珊·朗格同時也將藝術幻象的這種特性成之為“他性”，即一種陌生化，“現實事物的某種虛幻的光澤”，它是“脫離現實的他性，是至關重要的因素，它寓示著藝術的本質”。

但藝術幻象并不是一味指向逃離現實、回避、虛假這些方面，它的作用確切地說在于情感的形式。“它僅僅是省略了通常的事實判斷過程，也省略了通常判斷過程中所表現出來的那種超出表現形式本身而從中需找另一些事物的傾向。”藝術幻象與它的表現形式融合在一起，它所引發的情感是真實的情感而絕不是某種認識或經驗。例如:人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西。（蘇東坡《和子由澠池懷舊》）詩中引發的是對人生蒼涼、命運慘淡的感慨，泥上指抓的藝術形象產生的悲苦之感是由上下文鋪墊和意象間的呼應關系產生。詩人和欣賞者當處于審美的過程當中，不會因此詩聯想到季節、生物性等科學常識。

2　“山川與予神遇而跡化”——解析“意象”

如果說幻象強調的是作為主體的人從自然當中抽取出概念，而意象則恰恰相反，在意象世界中人和自然始終處于混融一體的狀態之中:“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。情與貌，略相似。”（辛棄疾《賀新郎》）人們對于意象的審美觀照并不遵循同于西方主客兩分的二元論，莊子在《人間世》中曾說過一個妙誕的故事，木匠白天碰到了一棵櫟樹，與徒弟談論其大而無用，晚上櫟樹托夢于他，質疑他武斷的評價，櫟樹言:“且也若與予也皆物也，奈何哉其相物也？而幾死之散人，又惡知散木！”在《齊物論》中，莊子也說過:“天地與我并生，而萬物與我為一。”意思是說，世間萬物本源于混沌的大道同一之中，緣聚則成，緣散則滅，順應著大化流行方生方死，當把自己指稱為能動的主體也就是與其他萬物成為對立，也就有了偏頗失去了世態的原本之態，是“師心自用”。莊周夢蝶醒來不分彼此的狀態也正是一種齊物的狀態，不可用片面的主觀主義唯心說加以界定，而是物與物之間本沒有嚴格的區分和矛盾，應回到原始的自然和諧之態中，如此相互關照才是“逍遙”。故在此傳統價值觀傾向下的中國傳統美學思想，諸如意象說，正是一種不分彼此的物我兩忘。正因如此，中國傳統美學也就從來不是對于單一對象和單一領域的訴說，是一種生命的哲學，對于“美”的思考同時也是對于自身的思考，對于意境的追求也就是對于人生的至高追求。“天地有大美而不言”， 正在詩歌的興觀群怨當中，藝術是生活的自然流淌，藝術與人生的最高哲學智慧密不可分。

那么什么是意象？《系辭傳》曰:子曰:“書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？”子曰:“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”——可見意象正是負載著某些“意”，且是“圣人”的真意，它可以成為寓情的對象，也可以成為傳達的源頭。宗白華先生在《論中國繪畫的空靈與充實》中舉過一例，一些以名山大川為主的山水畫作中，可以不設人物，但會設置山間空亭一座，吐納云氣，虛實相生，有張有弛。一座空亭卻使整幅靜態的畫作生氣盈滿，使原本無形的“氣”飄渺游弋，使可見的景物瞬間透露出某種不可窮盡的深義——可見意象正是由“立象”通達意境的橋梁，且是虛實相生的不可言說的。“山川與予神遇而跡化”首先有了秀美的山川，其次是“予”有了強烈的感受力從而在生生不息中獲得共鳴，歸于大化流行。強烈的感受力的來源，宗白華也在《美學散步》中提到了達成的條件是“靜照”，摒除世間煩悶困頓，以一顆寧靜真摯的心去映照萬物。綜上簡述，意象與“意”“鏡”需同時并舉加以理解，正如王昌齡《詩格》所言:搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。是象之所以是也。

通過王昌齡對“象”的闡釋，也同樣可以看到意象的產生:“處身于境，視境于心。瑩然掌中，然后用思，了然景象，故得形似。”“放安神思，心偶照鏡，率然而生。”《系辭傳》也說:“象也者像也”。意象也是與外在事物有著千絲萬縷的聯系，人們處身其中，有感于心，然后才成象，之后才立象。意象來源于“外師造化，中得心源”。最玄妙神秘的藝術警覺體現在靈感乍現的瞬間，在“與山川神遇而跡化”的不可名狀的強烈體驗的一刻。草長鶯飛，風卷云舒，人在靈感降臨的一刻會頓時超越知識技巧的局限，獲得自得自在的情感體驗和與之相一致的表達方式，也就是立象盡意，就如同天地萬物在宇宙運化中各行其是，是再無邪不過的生命之態。奔涌出創造力的藝術家不再是當今社會存在爭議的那樣，擁有市場估算的價值，使用科學精確的手段，其最根本的價值在于“造化與心源合一”，在于用審美的心照亮了山間原本暗淡的花朵，使之“一時明朗起來”。

《系辭傳》有云，“立象以盡意”的特點在于:“其稱名也小，其取類也大，其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱”。即以小喻大，以少總多，由此及彼，由近及遠。“象”是具體的，切近的，顯露的，變化多端的，而“意”則是深遠的，幽隱的。這同時也是藝術傳播中的媒介優勢和局限:用深奧的語言則受者寡，其意隱晦；用通俗的語言則擁者眾，其意也淺顯。藝術傳播首先應堅持的是藝術的詩意性和審美訴求，避免對大眾的一味曲意迎合。雖然“下里巴人”有三俗的嫌疑，但“陽春白雪”也不見得就是成功的。

這里不免要談到“日常生活審美化”的話題。當精英文化和大眾文化在互不相讓，爭奪到底是審美進入了日常提高了日常的格調，還是審美跌下了神壇變得不再矜貴的時候，我們應該看到，這又是一個“資產階級的必然矛盾”——相對的，把“齊物”比喻成一種物與物的共產主義——西方美學所謂的“符號化”過程，事實上是一種過于樂觀的可知論，把一切事物定義歸納的需求，使藝術或說美學，與科學、宗教、文化等等是界分清晰的不同領域，美和日常也必然是針鋒相對的。中國在明代曾經出現不少的“萬物”類論著，如計成的《園冶》、文震亨的《長物志》，都是對日常生活環境和物件的審美，卻無“日常生活審美化”或是“審美日常生活化”之說，便是因為美和生活原本相輔相成不分彼此。潘岳《閑居賦》中說“筑室種樹，逍遙自得……灌園鬻蔬，以供朝夕之膳……此亦拙者之為政也，”之后有了拙政園，暗喻把澆園種菜作為“拙者”的“政”事，不僅是創造了藝術意象和作品（園林藝術），也同時也富含情感和意韻的。

3　幻象與意象的異同之比較。

3.1 一個世界的呈現:有無相生

蘇珊·朗格認為藝術幻象構建的是一個虛幻的世界，這個世界不是架空的不是不著邊際的，與人情事理有著緊密的聯系，同時又是審美活動創造的，渾然獨立的生命活動空間，具體來說主要由造型藝術實現，比如繪畫營造的是虛幻景致、雕塑的是能動體積，建筑則是虛幻的種族領域。在宗白華的《美學散步》中，同樣提到了一個世界的營造，是一個“靈境”:藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情趣與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以成為藝術的“意境”。從這一點看，幻象和意象都具有“象外之象”的引發功能，以自身的有形之象映射著一個獨立有生命的藝術審美的世界，它們都在進行著“以小喻大”的抽象活動。所不同之處在于，蘇珊·朗格側重于在藝術中的符號的角度闡釋了空間，如建筑營造的是虛幻的種族領域，指的是在一個影響范圍內，一個相對固定的文化習慣或認同。這種影響范圍是具體化的，是文化內的，可能會因為外界條件的變化有所區別獲得不同程度的傳播效果。宗先生的“靈境”，是更抽象化的，不可窮盡的大道為一，是生生不息的純粹空間純粹時間。

3.2 一個審美的觀照:凝神靜照

蘇珊·朗格提到了“他性”，宗白華的意象說則強調:“靜照”，兩者在審美的途徑上達成了一致——都需要一種摒除世俗功利觀念的凝神靜照。除了審美世界達成的條件，這里還指涉到藝術家或說藝術傳播的參與者需要的自身修養。波德萊爾的“世界的人”、中國古代藝術理論常說的“世界之心”“宇宙之心”、普拉提諾的“世界—靈魂”都是指這種“出淤泥不染”的充沛感受力的心靈，李贄的童心說，“天下之至文，夫有不出于童心焉者也。”王陽明的“良知”:“良知本來自明。氣質不美者，渣滓多，障蔽厚，不易開明。質美者渣滓原少，無多障蔽，略加致知之功，此良知便自瑩徹。”都致力于闡發同樣的人生觀，在紛繁復雜的萬千事物中，應秉持的是人的原始之心、與天地宇宙同呼吸起伏的本心。

3.3 一段關系的暗示:約定俗成

幻象和意象的成立總是客觀的對象具有與主觀情感相似的地方。文藝復興的繪畫用蘋果暗示欲望，晚唐詩歌喜用柳條借喻君子之別，都是因為蘋果色澤、質地、口味上有誘人之質，而隨風飄動的柳條總似乎是對不能掌握命運的隨波逐流，依依相惜。當然這還關系到不同的文化傳統的語言特點，以及經典著作的影響，黑色在西方婚禮中是莊重沉穩的，在中式的葬禮中就是悲壯哀傷的了。關鍵在于，真正觸動人心的幻象或意象總是有著一些共通之處，就是往往不止停留在形式或內容、意義上，總有一些說不清道不明的更深更豐富的東西，大概就是“最高靈境的啟示”吧。

3.4 一種藝術/人生的視角

幻象與意象最大的不同在于它們的出發點，符號論是“事無巨細”，意境說則說“和

而不同”。大概是因為作為亞當和夏娃后代的西方，一早就被逐出了伊甸園，至今仍在尋找精神家園，而自混沌中來的中國人始終在混沌中乘云氣、御飛龍。當然這是一種理想化的概述。事實上，在西方學科分類強權統治之下，中國文化的研究也早已變得涇渭分明，藝術傳播的現狀也為發達國家馬首是瞻，人們不再從宇宙、從人生的角度去思考藝術和生活，不再根據藝術境界的層次判斷藝術作品的好壞，而是市場、數量、西方的各種所謂全球性權威的獎項，像西方現代教育家一樣，去區分藝術、科學、政治、宗教等。這是時代的需要，又何嘗不是中國傳統文化的某種遺憾。

（本文為中國-東盟傳媒藝術研究中心階段性成果之一）