歷史語境下對中華文化的思考——《梅蘭芳》與《霸王別姬》對比分析

摘 要：在“第五代”導演的筆觸下，歷史向來是他們駕輕就熟的敘事主題，通過封閉影像空間的創造，來闡釋中國文化歷史的變遷和沉浮。社會時代的動蕩變遷，對于“第五代”導演留有豐富的生活經歷，借助意象化的敘事空間，寫意式地歷史回憶與重述，讓其鏡頭下的人、事、物實現了在集體經驗與歷史寓言之間的流暢轉換。

1 典型文化符號——京劇

陳凱歌導演對中國傳統戲劇京劇藝術有一種尊重和熱愛，京劇展現是通過戲臺上、下的敘事相結合，將臺上濃烈的文化寫意與臺下殘酷的情節寫實糅合在一起，使戲臺上所展現的表意空間獲得重大歷史敘事的輻射。

《霸王別姬》里“戲中戲”的套層結構，在程蝶衣、段小樓、菊仙的三角戀中疊加歷史空間，全篇從頭到尾時斷時續地穿插《霸王別姬》劇目，盡管整部戲劇在影片中不斷被來自現實的敘事所打斷，卻營造出“戲夢人生”的敘事邏輯，程蝶衣化身為《霸王別姬》里的虞姬，現實人物完全沉浸于戲劇里的人物內心，借助京劇的表演形式讓人物穿插于各個時代的變遷中。

《梅蘭芳》則是通過對京劇名伶梅蘭芳大師的生平展開，京劇作為人物的人生理想，人物關系都是圍繞京劇藝術來展開，京劇表演及京劇文化，在影片中就成為一個重要的思想主干，不再是外在的一種承擔體。

2 時代變遷作為故事發展的大環境

《霸王別姬》以時間軸線引入具體的歷史時段：北洋軍閥時期、抗日戰爭時期、解放戰爭時期、新中國、文化大革命時期，以時間框架結構進行演繹。時間的清晰劃分，故事情節也隨之清楚明確，影片雖以程蝶衣、段小樓、菊仙的情感糾葛為主線，但歷史的演進和京劇《霸王別姬》的變更卻成為人物情感、故事厚重程度的有利輔線。

《梅蘭芳》主線背后貫穿著藝術、時代、人生、愛情眾多元素，人物的命運與時代、國家的命運相結合，藝術也就通過歷史的洗禮而變得更加奪目。時代跨度主要是依靠梅蘭芳三個成長時期來展現，他每次唱演的京劇曲目，都預示著一個改變、前進時代的到來，將歷史與藝術融合，成就京劇表演大師華彩的一生。

對比之下《霸王別姬》始終是一個整體的故事，縱使時代、人物命運在交織變遷，卻還是三個人物感情的起承轉合，影像完成了對一個完整故事的敘述。《梅蘭芳》則將故事分層，使不同時段的故事沒有一個整體的串聯，前段的京劇藝術創新，追求到第二段則缺失了京劇展現，著重的是個人的情感，第三段時，對孟小冬的感情又毫無回念。兩部影片同樣鑲嵌在時代變遷中，但在故事表現上各有側重。

3 虛實結合突顯文化內核

《霸王別姬》不僅是對一段三角戀、同性戀傳奇故事的展現，在戲劇理想與人生現實的反差描繪中，突顯對文化本質的反思。京劇藝術以塑造典型的人物來達到塑造某種人格，段小樓有時是霸王，而程蝶衣卻始終是虞姬，程蝶衣的人戲不分，在戲中迷失了自我身份、性別，臺上臺下的虛實結合，展現他對藝術追求的一種癡狂，這也無不是導演本身對電影藝術追求的一個映照。

《梅蘭芳》講述的是歷史上真實存在的人物，事業、愛情、國家三個大方向的呈現中，又設置了如十三燕、邱如白等虛構人物。開場梅蘭芳大伯的一封信，“紙枷鎖”這一看似虛化而實則無處不在的阻力，伴隨梅蘭芳一生京劇追求的思考。

邱如白在梅蘭芳青年時代給予啟發，促使梅蘭芳在京劇上的創新，“紙枷鎖”成為他想創新京劇表演形式的目標，與十三燕的對壘，實則是與傳統京劇形式的挑戰；梅孟戀情的發展，“紙枷鎖”仿佛又一次出現，此時的邱如白、福芝芳就化身成為這一阻礙的實質代表，福芝芳的一句“梅蘭芳不是你的，也不是我的，他是座兒的”，實則是講出了梅蘭芳從踏上京劇表演的那一刻開始，就注定要承受榮譽所帶來的孤獨，“紙枷鎖”則是孤獨的象征；最后踏上美國表演，梅蘭芳耳邊又回響大伯的話，他最終突破了“紙枷鎖”捆綁，將京劇藝術提升到巔峰，他以自身的成功，做到了提高戲子身份的約定。

4 結語

第五代導演的電影文本中時常回響“讓歷史告訴未來”的美學修辭，開啟了中國電影的文化尋根熱，尋找失落的“民族精神”，以一種奇觀式的敘事方式，來對中國文化進行哲學思辨。

陳凱歌自身的文化修養，讓他的電影始終都圍繞著一層詩人的氣質，從《黃土地》《霸王別姬》《風月》《無極》《梅蘭芳》《趙氏孤兒》一系列電影作品來看，導演內心熱愛的是關于民族苦痛記憶的咀嚼，堅持民族的就是世界的，在東方文化框架下滲透著自己的理性思考，每一次探索都著眼于中國電影的發展現狀，利用中國獨特的文化背景來實現與世界電影的對話。