《大圣歸來(lái)》中角色形象的傳承與創(chuàng)新

曹翔宇

（作者單位：山西傳媒學(xué)院）

《大圣歸來(lái)》中角色形象的傳承與創(chuàng)新

曹翔宇

（作者單位：山西傳媒學(xué)院）

《大圣歸來(lái)》是中國(guó)內(nèi)陸地區(qū)影院級(jí)三維電腦動(dòng)畫一次成功的嘗試。其中，孫悟空作為主要角色之一，對(duì)于本片的成功與否有著直接的聯(lián)系。本文通過角色身份、形象、性格方面與之前藝術(shù)形象中的孫悟空形象設(shè)計(jì)的對(duì)比，了解這部動(dòng)畫中對(duì)于孫悟空這一角色形象的傳承與創(chuàng)新。

大圣歸來(lái)；角色設(shè)計(jì)；傳承；創(chuàng)新

《大圣歸來(lái)》是中國(guó)內(nèi)陸地區(qū)影院級(jí)三維電腦動(dòng)畫一次成功的嘗試。劇中的主要角色成功與否，往往直接影響到觀眾對(duì)于影片的第一印象，使觀眾產(chǎn)生共鳴，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的觀影期待。因此，角色的設(shè)計(jì)顯得非常直觀而又重要。劇中主要角色有孫悟空、江流兒和大妖怪。其中，又以孫悟空為主要角色，這在很大程度上取決于本片主題與孫悟空心理成長(zhǎng)之間的密切關(guān)系。不論是角色的身份、相貌特征，還是個(gè)性設(shè)定上都在尊重和傳承了已有的人物形象的基礎(chǔ)上增加或直接改變了角色的定位方式。

觀眾對(duì)一個(gè)動(dòng)畫角色的價(jià)值判斷不僅來(lái)自其角色造型帶來(lái)的視覺刺激，更主要的是對(duì)角色情感內(nèi)涵的認(rèn)同。這種情感的表達(dá)歸根結(jié)底是人性、道德，從社會(huì)層面進(jìn)行深入探索和挖掘［1］。角色的設(shè)計(jì)不僅包含外部形象的設(shè)計(jì)，根據(jù)動(dòng)畫在時(shí)間上的特性，對(duì)動(dòng)作動(dòng)態(tài)的把握甚至是個(gè)性特征的設(shè)計(jì)對(duì)于塑造角色的生命力更有著深刻的意義。那么，孫悟空的個(gè)性特征在延續(xù)了原著中對(duì)于“石猴兒”的天然獸性之外，更強(qiáng)調(diào)了其“人性”化；同時(shí)，在外形設(shè)計(jì)上更加個(gè)性化和現(xiàn)代化。

1　角色設(shè)計(jì)民族化的傳承

本劇的角色設(shè)計(jì)中出現(xiàn)了許多符合中國(guó)民族化的元素。如造型設(shè)計(jì)方面：中國(guó)的白龍形象設(shè)計(jì)（依然是中國(guó)傳統(tǒng)特有的中國(guó)龍作為形象設(shè)計(jì)主體）、豬悟能的造型設(shè)計(jì)（依然是肥頭大耳的造型）、江流兒師傅的造型設(shè)計(jì)（典型的中國(guó)師傅造型），甚至孫悟空在“解封”時(shí)的穿著依然延續(xù)著原著對(duì)于這一特定角色的特點(diǎn)——中國(guó)冷兵器時(shí)代的盔甲與它那標(biāo)志性的羽翎；語(yǔ)言對(duì)白方面：江流兒在與孫悟空相遇時(shí)以說(shuō)書的口氣以特有的中國(guó)式節(jié)奏宣講孫悟空的偉大傳奇；動(dòng)作動(dòng)態(tài)方面：孫悟空與托塔天王、四大天王、二郎神等斗爭(zhēng)時(shí)，他們的經(jīng)典動(dòng)作動(dòng)態(tài)等；音樂方面：片頭與高潮時(shí)沿用了《闖將令》《小刀會(huì)序曲》等經(jīng)典民樂。

人物個(gè)性方面，孫悟空個(gè)性特征里依然存在率性、急躁的特質(zhì)，這與之前的藝術(shù)創(chuàng)作比較相似，尤其片子一開始表現(xiàn)出的《西游記》中孫悟空神通廣大……視皇權(quán)為無(wú)物、……至情至性，反映了人類本性的自由［2］，對(duì)于喜歡的就堅(jiān)持，對(duì)于討厭的就反抗的性格特征。這樣既可以方便觀眾對(duì)本劇的理解以便更快進(jìn)入角色世界，從另一個(gè)角度又體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)原著的敬意。

2　角色設(shè)計(jì)的創(chuàng)新

劇中對(duì)于孫悟空這一形象，不論是從其身份和行為、外在形象特征、內(nèi)在個(gè)性特色上，都在原有人物設(shè)定的基礎(chǔ)上進(jìn)行了進(jìn)一步改編和創(chuàng)新。

第一，本片主角孫悟空的身份和行為與原著相比產(chǎn)生了很大的變化。從表面上看，同樣都是法力與法力的對(duì)抗，由被直接壓下五行山的猴子（無(wú)法產(chǎn)生物理上移動(dòng)，強(qiáng)迫式的孫悟空“坐禪”），變成了雖然可以在限定范圍內(nèi)自由移動(dòng)但自身法力的“封印”（解決了物理位移，但自身能力與禁錮的較量），極大地杜絕了能力的展現(xiàn)，增加了孫悟空“出山”的難度。而因?yàn)榭梢砸苿?dòng)，才能遇到之后的一系列事件，體現(xiàn)出“力量”對(duì)孫悟空的重要性。從一次次對(duì)抗大魔王的過程中真實(shí)地表現(xiàn)出孫悟空對(duì)于“力量被封”的頹廢到對(duì)“力量恢復(fù)”愈加強(qiáng)烈的愿望態(tài)度的轉(zhuǎn)變，強(qiáng)化了孫悟空最終“蛻變成蝶”的巨大變化，由此更加突出了主題——“歸來(lái)”。

而從深層上看，由對(duì)自由本性的壓制變?yōu)閷O悟空的自我修煉與成長(zhǎng)。對(duì)于孫悟空來(lái)說(shuō)，同樣是自我認(rèn)識(shí)的成長(zhǎng)與自我完善，小說(shuō)中的原型是在與唐僧相遇、取經(jīng)過程的磨合之后，才得到了性格上的完善與成熟。但是，孫悟空與唐僧在五行山下相遇被救時(shí)，依然“野性難馴”，并沒有從本質(zhì)上“提高”自身的“修養(yǎng)”和對(duì)自身缺點(diǎn)（狂妄、任性、自我）的足夠認(rèn)識(shí)。而本作品中在一開始就更多地表現(xiàn)出孫悟空的狂妄氣質(zhì)，又把它的自我認(rèn)識(shí)成長(zhǎng)的變化過程壓縮到了極短的時(shí)間范圍內(nèi)，即在江流兒（即唐僧）打開封印解救孫悟空的過程中得以實(shí)現(xiàn)，引起了自身內(nèi)心質(zhì)的變化，從而最終成功打破封印。

第二，孫悟空相貌特征產(chǎn)生了較大改變。孫悟空的IP（Intellectual Property）與“桃心臉”在很長(zhǎng)一段時(shí)間里產(chǎn)生了緊密聯(lián)系。我們知道，孫悟空這一形象最早在吳承恩的小說(shuō)《西游記》當(dāng)中出現(xiàn)，由文字堆砌出的一個(gè)真實(shí)世界中不存在的、極具個(gè)性的角色。自此以后，出現(xiàn)了一系列對(duì)孫悟空形象的設(shè)定與發(fā)展，其中比較出名的有嚴(yán)定憲先生20世紀(jì)60年代在經(jīng)典二維動(dòng)畫片《大鬧天宮》中孫悟空的設(shè)計(jì)，并且自這一作品之后，只要涉及到孫悟空的角色設(shè)計(jì)，不論在動(dòng)畫還是漫畫、電影、平面設(shè)計(jì)等領(lǐng)域中，不論是接近真人比例的形象還是簡(jiǎn)易版本，都很明顯地受到了其造型的影響。

而在本劇中我們發(fā)現(xiàn)，新版大圣的臉型產(chǎn)生了極大的變化，由原來(lái)張光宇先生設(shè)計(jì)的圓形臉、嚴(yán)定憲先生設(shè)計(jì)的桃心臉，變成了更加具有棱角感的長(zhǎng)方臉，通過棱角化的處理，顯示了80后創(chuàng)作者對(duì)于角色桀驁不馴性格的理解，把人物的性格外化到臉部線條，并加以適當(dāng)?shù)乜鋸垺Ｔ谝詡€(gè)性和瘦為美的現(xiàn)代，這樣既說(shuō)明了悟空的個(gè)性，又極大地滿足了現(xiàn)代觀眾的審美要求。

第三，對(duì)于孫悟空這一角色設(shè)定在概念上也有了極大地變化。在原著《西游記》文字中，孫悟空主要展現(xiàn)了“猴性”“人性”“神性”［3］。如果說(shuō)之前設(shè)計(jì)有很多對(duì)形象的本體——“猴性”——樂觀、直率、好奇和獸性的闡釋，如在原著中“悟空聽菩提祖師講道，‘喜得他抓耳撓腮，眉開眼笑。忍不住手之舞之，足之蹈之’”；在“神性”上的傳奇性，如片中的江流兒在見到本人之前作為一個(gè)普通人對(duì)于“孫悟空”的描述和向往，從側(cè)面反映出了孫悟空的傳奇。那么，在新片中，創(chuàng)作者則更加強(qiáng)調(diào)了“人性”層面。如形象上孫悟空的五官是直接在人的五官的基礎(chǔ)上做出相應(yīng)調(diào)整，使形象介于人與猴之間。角色頭身比例接近真人比例，在最終變身后的亮相中，鏡頭背影化的處理方式進(jìn)一步弱化了猴性強(qiáng)調(diào)了“人性”。在人道主義為主流思潮趨勢(shì)的當(dāng)今時(shí)代，與大眾的審美相吻合。性格上，在嫉惡如仇、單純跳脫的基礎(chǔ)上，增加了更加“人性”化的特點(diǎn)，這也有別于之前的藝術(shù)形象。如對(duì)于喋喋不休的江流兒時(shí)，忍無(wú)可忍的表情，和對(duì)于江流兒氣急敗壞的反應(yīng)；接觸過程中對(duì)江流兒等人想要親近又故作疏離的表情；故事高潮中孫悟空著急救回江流兒的各種表情完全是一個(gè)帶有明顯標(biāo)準(zhǔn)中國(guó)年輕男性的神態(tài)、動(dòng)作等。這與故事的主題“心的成長(zhǎng)”相呼應(yīng)，即對(duì)于孫悟空的心性的磨礪與成長(zhǎng)，從最初對(duì)于在人類社會(huì)生存規(guī)律的蔑視、不顧及對(duì)方、想怎樣就怎樣到親身經(jīng)歷人間困苦到發(fā)自內(nèi)心的幫助別人為了對(duì)方做出積極努力，這才是作者想要表達(dá)的。而很明顯，這樣一個(gè)主題與“人性”的關(guān)系更加密切。

3　結(jié)語(yǔ)

孫悟空角色形象不論從外貌特征還是性格塑造開始出現(xiàn)了積極地嘗試與有意識(shí)地創(chuàng)新；同時(shí)，美術(shù)風(fēng)格又極為符合觀眾對(duì)另類造型的審美口味，為創(chuàng)下了9億多的票房奇跡奠定了良好基礎(chǔ)。那么，中國(guó)動(dòng)畫有關(guān)《西游記》的創(chuàng)新究竟能做到哪一步我們持目以待。

［1］魯玲.論動(dòng)畫藝術(shù)中角色的藝術(shù)特點(diǎn)［D］.長(zhǎng)沙：湖南師范大學(xué)，2013（3）.

［2］趙海霞.淺析《西游記》中孫悟空的悲劇形象［D］.南京：東南大學(xué)，2009（6）.

［3］黃東文.孫悟空動(dòng)畫形象的設(shè)計(jì)研究［D］.南京：東南大學(xué)，2009（6）.