建構(gòu)“生產(chǎn)性”的藝術(shù)批評(píng)
——基于布萊希特、阿爾都塞藝術(shù)理論的考察

蔣繼華

建構(gòu)“生產(chǎn)性”的藝術(shù)批評(píng)
——基于布萊希特、阿爾都塞藝術(shù)理論的考察

蔣繼華

20世紀(jì)以來(lái)，批評(píng)大多表現(xiàn)出對(duì)意義闡釋的青睞，其“生產(chǎn)性”功能被推至突出位置。批評(píng)中的“生產(chǎn)性”是指閱讀或批評(píng)通過(guò)對(duì)作品材料的意義重構(gòu)，探尋其中可能存在的多樣性，引發(fā)一個(gè)依靠讀者或批評(píng)者思維建構(gòu)起來(lái)的意向世界，即批評(píng)是一種知識(shí)生產(chǎn)、意義創(chuàng)造的增值行為。布萊希特以間離技巧打破傳統(tǒng)戲劇的共鳴和凈化對(duì)觀眾思想的挾持，意味著觀劇具有觸發(fā)思考、生產(chǎn)知識(shí)、變革現(xiàn)實(shí)的意義。阿爾都塞把閱讀建立在“認(rèn)識(shí)是生產(chǎn)”的基礎(chǔ)上，借助癥候式閱讀深挖作品中的沉默、遺漏、縫隙和空缺，昭示作品隱藏的東西遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于表現(xiàn)的東西。由此，藝術(shù)是以距離感、沉默化、缺失性讓人覺(jué)察到的審美價(jià)值。面對(duì)日益商品化的當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)，需警醒、反思藝術(shù)批評(píng)對(duì)意義無(wú)限延展的生產(chǎn)行為以及意識(shí)形態(tài)批評(píng)的泛化，在審美性和意識(shí)形態(tài)性之間保持適度的張力，避免批評(píng)滑向極端化、單一化境地。

生產(chǎn)性；藝術(shù)批評(píng)；間離；癥候；布萊希特；阿爾都塞

人類(lèi)自從有了對(duì)文藝作品的閱讀、鑒賞和評(píng)價(jià)，批評(píng)就應(yīng)運(yùn)而生。韋勒克將20世紀(jì)稱(chēng)為“批評(píng)的時(shí)代”，其原因在于20世紀(jì)的批評(píng)具有不同于以往的自覺(jué)意識(shí)、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)價(jià)方法，它擺脫了傳統(tǒng)的先驗(yàn)理性批判原則，開(kāi)始建構(gòu)自己的認(rèn)知對(duì)象和理論形態(tài)，實(shí)現(xiàn)批評(píng)作為學(xué)科體系的構(gòu)建基本完成和批評(píng)范式的轉(zhuǎn)換，從而成為當(dāng)代文藝場(chǎng)中活躍的話語(yǔ)形態(tài)。這種轉(zhuǎn)變的標(biāo)志在于批評(píng)大多表現(xiàn)出對(duì)意義闡釋的青睞 （因?yàn)榕u(píng)本質(zhì)上是一種釋義的過(guò)程），即通過(guò)與作者、讀者、文本的溝通和理解，介入作品內(nèi)部，追尋意義指向，發(fā)現(xiàn)其中的創(chuàng)造性因素，重構(gòu)新的審美理想、審美趣味。如此一來(lái)，批評(píng)就是一種發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，作品的意義和價(jià)值在闡釋中得以實(shí)現(xiàn)，即批評(píng)作為一種知識(shí)“生產(chǎn)”的出現(xiàn)。

一、何謂“生產(chǎn)性”批評(píng)？

批評(píng)作為溝通作品或藝術(shù)家與讀者、理論與創(chuàng)作之間的媒介，其主要功能在于對(duì)藝術(shù)作品及其藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)現(xiàn)象作出一定的理論解釋、價(jià)值評(píng)判和理性反思。卡斯比特在《大英百科全書(shū)》中對(duì)“藝術(shù)批評(píng)”進(jìn)行這樣的界定：“批評(píng)是對(duì)藝術(shù)作品的分析和評(píng)價(jià)。更確切地說(shuō)，藝術(shù)批評(píng)經(jīng)常與理論相聯(lián)系。藝術(shù)批評(píng)是解釋性的，涉及從理論角度對(duì)一件具體作品的理解，以及根據(jù)藝術(shù)史來(lái)確定它的意義。”[1]這里強(qiáng)調(diào)藝術(shù)批評(píng)是基于理論視角對(duì)作品的具體解釋活動(dòng)，涉及到藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)理論、藝術(shù)史之間的三維關(guān)系，尤其藝術(shù)批評(píng)的解釋性使其經(jīng)常與理論相聯(lián)系。“批評(píng)這一概念，一般來(lái)說(shuō)，具有了兩種含義：其一指對(duì)詩(shī)或文學(xué)文本的直接審美反應(yīng)，或者對(duì)其所做的陳述即話語(yǔ)；其二指對(duì)這種反應(yīng)、陳述或話語(yǔ)在理論上所做的闡述。前者是對(duì)詩(shī)或文本的賞析，是心靈深處各種情緒的投射，也是一種應(yīng)用或?qū)嵺`批評(píng)；后者則基于哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等等學(xué)科之上，所進(jìn)行的一種理智的或理性的審視，是對(duì)批評(píng)陳述的理論陳述話語(yǔ)，即批評(píng)之批評(píng)。”[2]（P5）據(jù)此，批評(píng)包含著兩個(gè)方面，一是對(duì)具體作品的直接分析、一般評(píng)價(jià)和感知，一是基于相關(guān)理論或話語(yǔ)進(jìn)行的深度透視。前一種批評(píng)模式是對(duì)作者以及作品的物質(zhì)材料、形象意義的一般性評(píng)述，只是作者或作品的注解和派生。如早期詮釋學(xué)代表施萊爾馬赫認(rèn)為，“作者生活和工作的時(shí)代的詞匯和歷史構(gòu)造了他的著作所有獨(dú)特性得以被理解的整體”[3]（P62），讀者在解讀作品時(shí)須站在作者的立場(chǎng)，具有作者內(nèi)心生活和外在生活的知識(shí)，感受作者原意的傳達(dá)。在這樣的情況下，文本實(shí)際成了傳達(dá)作者思想的工具，讀者只是被動(dòng)接受、理解文本闡發(fā)的一切。后一種批評(píng)模式著眼于作品的“解釋性”效果實(shí)現(xiàn)，重在發(fā)揮理論的闡釋、建構(gòu)功能，它要求批評(píng)者獨(dú)具慧眼，具有傳神達(dá)意的本領(lǐng)和革新意識(shí)，改造讀者頭腦中固有的文本理解觀念。顯然，這種批評(píng)模式異于一般對(duì)作品的分析和評(píng)價(jià)，是一種意義闡釋和知識(shí)生產(chǎn)活動(dòng)，它促使藝術(shù)作品的價(jià)值在解釋中不斷走向更廣闊的境地。可以說(shuō)，將作品或藝術(shù)家與讀者、理論與創(chuàng)作之間予以有效溝通，使之重新領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦及其潛在價(jià)值，擴(kuò)大藝術(shù)作品的可信任度、可理解度，乃是批評(píng)發(fā)揮自身效用的重要性所在。批評(píng)的旨?xì)w就在于闡釋、挖掘出作品的深刻意蘊(yùn)，而非“述而不作”。

這樣，考究批評(píng)的價(jià)值存在就有兩個(gè)維度：一是強(qiáng)調(diào)批評(píng)是作品意識(shí)的表達(dá)和對(duì)作者意圖的理解，無(wú)需深度探究作品形式背后暗指的一切，即不脫離對(duì)審美形象的直接感知或依據(jù)伽達(dá)默爾所言的“前理解”而形成的主觀性認(rèn)知，以再現(xiàn)作品營(yíng)造的本然世界；二是強(qiáng)調(diào)批評(píng)是闡釋和建構(gòu)行為，即從構(gòu)成作品的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言組織及其符號(hào)化形態(tài)中改造作品既定的思維觀念，尋求作品結(jié)構(gòu)的意義。從此出發(fā)，可以區(qū)別出兩種大致相異的批評(píng)模式，英國(guó)學(xué)者凱瑟琳·貝爾西稱(chēng)之為“消費(fèi)性”批評(píng)和“生產(chǎn)性”批評(píng)。在生產(chǎn)性批評(píng)中，“作品不再是供讀者被動(dòng)消費(fèi)的對(duì)象，而是由讀者去生產(chǎn)意義的客體”[4]（P131）；在消費(fèi)性批評(píng)中，創(chuàng)作是一種神秘的現(xiàn)象，文本不是被看作建構(gòu)的結(jié)果，而是“社會(huì)的自然反映或作者主體性的自發(fā)流露”[4]（P156）。很顯然，在消費(fèi)性批評(píng)中，作品的意義早已被作者闡發(fā)并暗含于作品之中，讀者與作者連成一氣，只需要把它復(fù)述出來(lái)即可，即以消費(fèi)為目的；在生產(chǎn)性批評(píng)中，讀者不是去發(fā)現(xiàn)作品的確定性和統(tǒng)一性，而是通過(guò)對(duì)作品材料的意義建構(gòu)，探尋其中可能存在的多樣性，使作品的意蘊(yùn)與價(jià)值在閱讀和闡釋中實(shí)現(xiàn)，即將作品語(yǔ)言系統(tǒng)所蘊(yùn)含的或無(wú)法預(yù)見(jiàn)的價(jià)值觀念轉(zhuǎn)換成讀者或批評(píng)者的情感體驗(yàn)、個(gè)性需求和創(chuàng)造意識(shí)，引發(fā)一個(gè)依靠讀者或批評(píng)者思維建構(gòu)起來(lái)的意向世界。對(duì)生產(chǎn)性批評(píng)而言，由于作品中蘊(yùn)含大量的空白和矛盾點(diǎn)——那些體匿性存、隱而不顯的東西，這些是作者沒(méi)有預(yù)見(jiàn)的創(chuàng)造性因素，有待讀者在批評(píng)中建構(gòu)。這樣，作品解讀的過(guò)程不是簡(jiǎn)單地對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的一般性描述和理解，而是一種發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，呈現(xiàn)批評(píng)者的創(chuàng)新意識(shí)。由此，作品的意義在于批評(píng)家的“生產(chǎn)”之中，批評(píng)家重構(gòu)出作品新的內(nèi)涵。顯然，生產(chǎn)性批評(píng)不同于消費(fèi)性批評(píng)之處就在于批評(píng)的增值。例如海德格爾曾對(duì)梵高的名畫(huà)《農(nóng)鞋》進(jìn)行解釋?zhuān)J(rèn)為農(nóng)鞋磨損的內(nèi)部黑洞洞的敞口凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛，鞋具里回響著大地?zé)o聲的召喚等。在海德格爾看來(lái)，這雙農(nóng)鞋絕不是現(xiàn)實(shí)中的一件普通器具，而是凝聚著被遮蔽的真理，它使“大地”敞亮，使“存在”顯露。如此一來(lái)，藝術(shù)作為真理的自動(dòng)顯現(xiàn)創(chuàng)造了另一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)的審美世界、自由世界，可謂“一鞋一世界”。

海德格爾對(duì)藝術(shù)本源的探究使得器具中物的因素成為真理的自行置入。顯然，藝術(shù)批評(píng)具有生產(chǎn)性離不開(kāi)藝術(shù)品自身的客觀性和闡釋者的理解。就作品一極而言，藝術(shù)作為克萊夫·貝爾所言的“有意味”的形式，閃現(xiàn)著鮮活的節(jié)奏、韻律和難以言傳的審美氣象。蘇珊·朗格認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)的是關(guān)于生命、情感和內(nèi)在現(xiàn)實(shí)的概念，是一種較為發(fā)達(dá)的隱喻或一種非推理性的符號(hào)，表現(xiàn)的是語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)的東西——意識(shí)本身的邏輯[5]（P25）。相對(duì)于文學(xué)是借助于語(yǔ)詞概念間接創(chuàng)造出栩栩如生、如在眼前的藝術(shù)形象，具有較為清晰明確的語(yǔ)言形式，藝術(shù)則以直觀的畫(huà)面、動(dòng)作或情感等隱喻語(yǔ)言形式，傳達(dá)作品的形象符號(hào)及其潛在價(jià)值。這樣，人的感覺(jué)和情緒就融合于物質(zhì)形式之中。“藝術(shù)批評(píng)只能使用表達(dá)一般概念具有普遍可傳達(dá)性的抽象語(yǔ)言來(lái)闡釋感性歧義的個(gè)性視象語(yǔ)符，讀者再由一般的語(yǔ)言意義的理解，參以作品直觀體驗(yàn)，把批評(píng)思想轉(zhuǎn)換成讀者個(gè)體的視覺(jué)情感體驗(yàn)，從而解讀批評(píng)、理解作品。”[6]從而，藝術(shù)批評(píng)離不開(kāi)藝術(shù)自身的客觀性要求，包括材料、形式、技法等物質(zhì)層面，以及物質(zhì)層面呈現(xiàn)的直觀性、隱喻性、符號(hào)性特征。就讀者一極而言，眾所周知，藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)構(gòu)成藝術(shù)學(xué)的三大支撐點(diǎn)。雖然藝術(shù)批評(píng)離不開(kāi)藝術(shù)理論和藝術(shù)史，因?yàn)榕u(píng)要以理論所闡發(fā)的概念、原理、范疇為指導(dǎo)，以藝術(shù)史所提供的大量材料為基礎(chǔ)，但從某種意義上說(shuō)，對(duì)藝術(shù)作品的解讀更是批評(píng)自身的功能性所在，或者說(shuō)，作品自身的價(jià)值呈現(xiàn)更有賴(lài)于批評(píng)。對(duì)于讀者而言，面對(duì)直觀的、隱喻的形象符號(hào)，其意義闡釋和理解就更多帶有個(gè)人風(fēng)格和體驗(yàn)的差異性。在這個(gè)意義上，可以說(shuō)藝術(shù)批評(píng)是關(guān)于語(yǔ)言或話語(yǔ)的運(yùn)用，“藝術(shù)批評(píng)的內(nèi)在價(jià)值，就是話語(yǔ)的占有和生產(chǎn)”[1]，只不過(guò)這種話語(yǔ)是抽象的、隱喻的。話語(yǔ)這個(gè)語(yǔ)言的演變產(chǎn)物經(jīng)過(guò)后結(jié)構(gòu)主義代表福柯的闡發(fā)和分析，已成為后現(xiàn)代批評(píng)中建構(gòu)現(xiàn)實(shí)、生產(chǎn)意義、實(shí)現(xiàn)權(quán)力的符號(hào)。福柯認(rèn)為“為了分析一幅畫(huà)，我們能夠重建畫(huà)家潛在的話語(yǔ)；我們能夠期望發(fā)現(xiàn)畫(huà)家意圖的流露，當(dāng)然，這些流露并不最終反映在詞語(yǔ)中，而是體現(xiàn)在線條、外形和色彩中，我們能夠設(shè)法弄清被看作是形成他的世界觀這種不言明的哲學(xué)”[7]（P216-217）。繪畫(huà)的結(jié)構(gòu)、形式具有強(qiáng)烈的表情達(dá)意功能，貫穿著知識(shí)的實(shí)證性，以確定的話語(yǔ)實(shí)踐表征著畫(huà)家知識(shí)生產(chǎn)和價(jià)值觀念的形成，所謂“重建畫(huà)家潛在的話語(yǔ)”顯然是將繪畫(huà)中沒(méi)有表達(dá)出來(lái)的潛在東西再“生產(chǎn)”出來(lái)。福柯曾對(duì)委拉斯開(kāi)茲的《宮中侍女》、馬格利特的《這不是一只煙斗》等畫(huà)作進(jìn)行分析，認(rèn)為古典繪畫(huà)所展現(xiàn)的是看得見(jiàn)的表象與深層不可見(jiàn)性的分離，即繪畫(huà)著力反映的“再現(xiàn)”沒(méi)有被表現(xiàn)出來(lái)，顯示詞與物之間表象世界的斷裂。因此，古典繪畫(huà)在語(yǔ)言之外自我構(gòu)成。這寓意著我們?cè)诮庾x一部作品時(shí)不是看它說(shuō)出了什么，而是看它隱匿了什么，潛藏了什么。也就是說(shuō)，通過(guò)暴露作品內(nèi)的矛盾、空白、間隙等，生產(chǎn)出不在場(chǎng)的內(nèi)容，這應(yīng)成為生產(chǎn)性批評(píng)的題中應(yīng)有之義。在這一過(guò)程中，推進(jìn)“生產(chǎn)”的理論闡釋和批判、發(fā)揮理論具有的意義創(chuàng)造和建構(gòu)功能就成為生產(chǎn)性的本質(zhì)要求。在這樣的視域下，布萊希特的“間離”效應(yīng)、阿爾都塞的“癥候”效果從作品入手，探究作品解讀如何通過(guò)對(duì)結(jié)構(gòu)的揭示，建構(gòu)意義生產(chǎn)模式，對(duì)批評(píng)走向生產(chǎn)性起著至關(guān)重要的作用。

二、間離效應(yīng)與“生產(chǎn)性”

將藝術(shù)活動(dòng)看作一種生產(chǎn)實(shí)踐形態(tài)，是馬克思對(duì)文藝的重要貢獻(xiàn)。馬克思注意到文學(xué)本身與社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的必然聯(lián)系，通過(guò)將實(shí)踐觀點(diǎn)引入藝術(shù)和美的領(lǐng)域，提出與物質(zhì)生產(chǎn)相對(duì)的藝術(shù)生產(chǎn)思想，打破了傳統(tǒng)文學(xué)場(chǎng)域的自律性，構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)觀念的一次歷史性革命，“藝術(shù)生產(chǎn)”由此成為馬克思對(duì)人類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的一種命名。藝術(shù)生產(chǎn)論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是加工、生產(chǎn)的結(jié)果，其生產(chǎn)加工過(guò)程及其產(chǎn)品具有物的程序和屬性。這里顯然離不開(kāi)幾個(gè)要素：生產(chǎn)者、生產(chǎn)技術(shù)及生產(chǎn)過(guò)程，其中技術(shù)要素起著極為重要的作用，它是藝術(shù)生產(chǎn)得以順利進(jìn)行的關(guān)鍵。德國(guó)戲劇家貝爾托·布萊希特（1898-1956）無(wú)疑較早看到了這一點(diǎn)，從藝術(shù)技術(shù)出發(fā)探究藝術(shù)（尤其是戲劇）的生產(chǎn)特性。

布萊希特意義上的“藝術(shù)生產(chǎn)”首先在于藝術(shù)不是類(lèi)似傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿、反映和表現(xiàn)，而是源于社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種建構(gòu)行為。在布萊希特看來(lái)，20世紀(jì)新技術(shù)的出現(xiàn)使得包括照相、攝影、戲劇等在內(nèi)的藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)不僅僅是對(duì)可見(jiàn)物的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是縮短了本原與意象之間的差別，即客體的意象已不具備指涉現(xiàn)實(shí)的特性，而是和現(xiàn)實(shí)融于一體。“對(duì)布萊希特來(lái)說(shuō)，根本不存在任何本質(zhì)主義意義上的現(xiàn)實(shí)主義，有的只是各種現(xiàn)實(shí)主義和各種再現(xiàn)的方式，它們隨真實(shí)一同演化，同時(shí)在轉(zhuǎn)變現(xiàn)實(shí)上發(fā)揮著作用。毋庸贅言，潛伏在這種觀念之下的是一種現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)論，它在真實(shí)與再現(xiàn)、知識(shí)和意象之間劃了等號(hào)。”[8]為此，需要一種新的技術(shù)手段剝開(kāi)真實(shí)與再現(xiàn)、知識(shí)和意象的密切關(guān)系，使能指與所指分離，以顯露社會(huì)的真相，這就涉及到間離技巧的運(yùn)用。間離就是陌生化，就是通過(guò)對(duì)熟悉的事物加以陌生化而重新理解這個(gè)事物，如作品中增強(qiáng)情節(jié)的跳躍性、中斷劇情的發(fā)展等。“間離的映象是這樣的，它雖然了解對(duì)象，但讓對(duì)象出現(xiàn)時(shí)看起來(lái)是陌生的。”[9]（P259）例如在戲劇《伽利略傳》第十四場(chǎng)中，當(dāng)伽利略的學(xué)生安德利阿得知伽利略在監(jiān)禁中仍完成了宣稱(chēng)科學(xué)真理的《對(duì)話錄》后，感到自己過(guò)去對(duì)伽利略屈服于教會(huì)的行為視為投降和軟弱的看法是錯(cuò)誤的。他對(duì)伽利略說(shuō)，過(guò)去沒(méi)有真正認(rèn)識(shí)伽利略，但是伽利略卻對(duì)安德利阿這種“新認(rèn)識(shí)”予以尖銳反駁和自我批判。按理，觀眾會(huì)對(duì)安德利阿“新認(rèn)識(shí)”表示贊同，但布萊希特卻通過(guò)伽利略的自我解剖粉碎了觀眾可能產(chǎn)生的對(duì)伽利略的“同情”和“憐憫”。正是伽利略的解剖使觀眾對(duì)其保持了間離、距離，對(duì)伽利略持清醒的判斷態(tài)度[9]（P110）。可見(jiàn)，間離的運(yùn)用使觀眾有可能形成自己的思考。可以設(shè)想，如果沒(méi)有伽利略面對(duì)學(xué)生的一番解剖和獨(dú)白，觀眾會(huì)繼續(xù)把伽利略看作英雄，和原來(lái)頭腦中的伽利略形象形成共鳴。間離技巧的運(yùn)用使伽利略既是一個(gè)英雄，又是一個(gè)懦夫。由此，通過(guò)一定的間離技術(shù)（主要是舞臺(tái)形式和手段），藝術(shù)重構(gòu)出另一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界。此外，對(duì)戲劇而言，間離還要求演員表演時(shí)不能簡(jiǎn)單地把自己放在他的地位上，而要把自己置于對(duì)立面，實(shí)現(xiàn)演員與表演角色的分離，使常規(guī)的劇情陌生化。這就涉及到演員的“雙重形象”問(wèn)題。例如布萊希特認(rèn)為演員在舞臺(tái)上既是勞頓，又是伽利略，表演著的勞頓并未在被表演的伽利略身上消失。這樣，觀眾一面欣賞演員，一面自然并未忘記勞頓，即并未丟掉完全從角色中產(chǎn)生的看法與感受。這就對(duì)西方以亞里士多德戲劇的凈化和共鳴為中心的戲劇類(lèi)型進(jìn)行反撥。亞里士多德式戲劇基于模仿說(shuō)理念，注重對(duì)觀眾的思想灌輸，使觀眾陶醉于劇情幻覺(jué)，進(jìn)而產(chǎn)生認(rèn)同和共鳴，形成傳統(tǒng)戲劇的“第四堵墻”。“第四堵墻”是指觀眾不僅被舞臺(tái)演出區(qū)域的三面墻所包圍，還有橫亙?cè)谟^眾和舞臺(tái)之間的虛擬的墻。應(yīng)該說(shuō)，亞里士多德式戲劇奠定了西方古典戲劇發(fā)展的基調(diào)，但在布萊希特看來(lái)，“第四堵墻”帶來(lái)的共鳴和凈化挾持觀眾的思想，效果只是像鏡子一樣再現(xiàn)外在的現(xiàn)實(shí)或內(nèi)心的情感，達(dá)到向觀眾施為的目的，打破“第四堵墻”就要求在技巧上作出新的探索。布萊希特正是從此出發(fā)，推崇戲劇的間離效果，顛覆古典戲劇的理論特質(zhì)。

間離的核心就在于使熟悉的東西陌生化，而人們往往在熟視無(wú)睹的事物或現(xiàn)象中有了警醒、發(fā)現(xiàn)和新的認(rèn)識(shí)，如同馬克思從常見(jiàn)的商品現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)剩余價(jià)值規(guī)律一樣。當(dāng)然，間離現(xiàn)象在古代就已經(jīng)存在，如古典戲劇常常采用假面具、啞劇手勢(shì)等營(yíng)造陌生化氛圍，但布萊希特并不滿(mǎn)足由此帶來(lái)的共鳴和凈化效果，而是要求戲劇能破壞觀眾幻覺(jué)，喚起觀眾的能動(dòng)性，引發(fā)觀眾的驚異、詫異行為，使觀眾與劇中人物保持一定的距離，從旁觀察戲劇所表現(xiàn)的矛盾現(xiàn)實(shí)，尤其對(duì)隱藏于作品形式、形象背后那些隱而不顯的東西作出自己的思考。由此，從間離效應(yīng)出發(fā)，布萊希特式戲劇對(duì)觀眾進(jìn)行了區(qū)分：“一類(lèi)是傳統(tǒng)的‘一般戲劇'的觀眾，他們是怠惰的，無(wú)所作為的，精神恍惚的，另一類(lèi)是他自己的‘?dāng)⑹聞?的警覺(jué)、有思想的觀眾，他們積極參與評(píng)論舞臺(tái)上戲劇所含有的矛盾。”[4]（P155）敘事劇觀眾意味著觀眾不是劇情的一般觀賞者，而是劇情的積極參與者，觀眾的參與構(gòu)成了完整的劇情，觀劇具有觸發(fā)思考、生產(chǎn)知識(shí)、變革現(xiàn)實(shí)的意義。布萊希特式具有創(chuàng)造性的觀眾顯然有別于傳統(tǒng)“第四堵墻”影響下的觀眾。

20世紀(jì)以來(lái)，隨著對(duì)文學(xué)藝術(shù)認(rèn)識(shí)的加深以及技術(shù)理性給人類(lèi)帶來(lái)的困惑，自然主義、表現(xiàn)主義、象征主義等競(jìng)相再現(xiàn)人類(lèi)遭遇的各種難題，揭露和批判商品物化現(xiàn)象對(duì)人的侵?jǐn)_，其發(fā)展迎來(lái)一個(gè)新的契機(jī)。在這一過(guò)程中，間離技巧不僅揭露物化意識(shí)對(duì)人的壓制，還以其陌生、震驚等疏離文本的生產(chǎn)性效果實(shí)現(xiàn)戲劇中兩類(lèi)觀眾的區(qū)分，其影響是深遠(yuǎn)的。后結(jié)構(gòu)主義學(xué)者羅蘭·巴特借鑒布萊希特的間離性，把深埋于布萊希特作品中的后結(jié)構(gòu)文本因素挖掘出來(lái)[10]（P60），并區(qū)別出古典現(xiàn)實(shí)主義的可讀文本的被動(dòng)消費(fèi)者和接受寫(xiě)作文本挑戰(zhàn)的積極的意義生產(chǎn)者[4]（P155），形成“可讀文本”和“可寫(xiě)文本”，從而閱讀和批評(píng)要間離出文本背后的意蘊(yùn)，成為一種意義生產(chǎn)的行為。當(dāng)代著名的批評(píng)家詹姆遜在《布萊希特與方法》一書(shū)中提出布萊希特式的“生產(chǎn)方式”：“在這種生產(chǎn)方式中，總是有一種先存的原材料，要求在一種闡釋的基礎(chǔ)上進(jìn)行再造。在那個(gè)意義上，布萊希特對(duì)古典作品的閱讀……都可以作為他整個(gè)‘文本生產(chǎn)'的范例。”[10]（P119）這實(shí)際在鼓勵(lì)讀者進(jìn)行一種生產(chǎn)，即把原材料——待敘述的文本——變成一種不同的言語(yǔ)客體，這種言語(yǔ)客體所采用的話語(yǔ)模式完全不同于敘述文本。所以，闡釋的任務(wù)就是把一種既存的環(huán)境、客體變成一種主觀的話語(yǔ)和心理，變成歷史在言說(shuō)。在這個(gè)意義上，詹姆遜認(rèn)為布萊希特的作品蘊(yùn)育了當(dāng)代反基礎(chǔ)主義、反本質(zhì)主義的文化潮流，是有其道理的。當(dāng)然，間離帶來(lái)的陌生化有別于俄國(guó)形式主義的陌生化。俄國(guó)形式主義視陌生化為增加藝術(shù)感知難度的一種純語(yǔ)言技巧，就是通過(guò)延長(zhǎng)、強(qiáng)化、扭曲、受阻、阻撓、連續(xù)性等反常化策略，發(fā)掘詩(shī)歌語(yǔ)言的內(nèi)部構(gòu)造方式。間離技巧卻在于使觀劇逃離藝術(shù)帶來(lái)的虛假幻覺(jué)，實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史事件的重新敘述，這顯然是一種批判的態(tài)度和方法。

三、癥候式閱讀與“生產(chǎn)性”

間離效應(yīng)寓意著審視藝術(shù)作品須從作品固有的矛盾出發(fā)，揭示隱藏于形式、形象背后的寓意、暗示——那些熟視無(wú)睹、無(wú)痕有味的東西。這里涉及到作品結(jié)構(gòu)的存在。波蘭現(xiàn)象學(xué)家英加登認(rèn)為，藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)包括語(yǔ)詞聲音層、意義單元、圖式化外觀和意向性客體層，杜夫海納提出藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)包含材料、主題和表現(xiàn)三個(gè)層面。他們對(duì)藝術(shù)多維構(gòu)成的理解大都著眼于外在的材料、形式到深層意蘊(yùn)和哲理。這既是批評(píng)得以順利進(jìn)行的客觀前提（材料、形式），也是批評(píng)追求闡釋和創(chuàng)造的終極目標(biāo)（意蘊(yùn)和哲理），因?yàn)榕u(píng)最終要闡發(fā)出作品的深層意義。如果說(shuō)間離效應(yīng)是基于文本技術(shù)層面而要求文本閱讀或欣賞須將其內(nèi)在的矛盾、斷裂凸顯，實(shí)現(xiàn)對(duì)事件或現(xiàn)實(shí)重新敘述的可能性，那么這種技術(shù)的背后到底隱藏著什么潛在的價(jià)值，有何支撐的力量？那些潛伏于文本深層沒(méi)有說(shuō)出的豐富內(nèi)涵和深層意蘊(yùn)，是通過(guò)何種渠道被發(fā)現(xiàn)，進(jìn)而建構(gòu)出來(lái)？這正是法國(guó)理論家阿爾都塞所著力探究的。阿爾都塞以癥候式閱讀把握文本中所疏忽的深層含義，實(shí)現(xiàn)對(duì)文本深層結(jié)構(gòu)的批判和揭示。在阿爾都塞這里，“藝術(shù)生產(chǎn)”成功實(shí)現(xiàn)了向哲學(xué)和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)換，文本批評(píng)成為“生產(chǎn)性”認(rèn)識(shí)。

理解阿爾都塞的癥候式閱讀，首先要弄清與之相關(guān)的“總問(wèn)題”結(jié)構(gòu)。作為結(jié)構(gòu)主義者，阿爾都塞認(rèn)為任何理論就其本質(zhì)而言都關(guān)涉一個(gè)“總問(wèn)題”，即提出問(wèn)題的方式。在文本解讀中，僅僅通過(guò)外在形式、材料是無(wú)法理解文本思想的全部的，還須揭示出深藏于形象之下的結(jié)構(gòu)——“總問(wèn)題”。因?yàn)椤翱倖?wèn)題”具有某種隱蔽性，被看不見(jiàn)的手所支配著，所以理論家的任務(wù)就在于發(fā)現(xiàn)支配表面現(xiàn)象的總問(wèn)題，以潛在結(jié)構(gòu)的解碼獲取意義。在阿爾都塞看來(lái)，這種以隱性的方式存在著的結(jié)構(gòu)只能通過(guò)癥候式閱讀顯現(xiàn)出來(lái)。“癥候”本是醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)，指疾病在人體機(jī)能內(nèi)顯現(xiàn)的一般癥狀。弗洛伊德認(rèn)為人的深層心理中受到壓抑的沖動(dòng)和無(wú)意識(shí)欲望必然會(huì)轉(zhuǎn)化為某種癥候，如通過(guò)夢(mèng)的形式尋求滿(mǎn)足，因此，癥候總與潛意識(shí)有關(guān)。拉康將語(yǔ)言符號(hào)的象征意義與無(wú)意識(shí)聯(lián)系起來(lái)，指出語(yǔ)言的能指和所指之間并不存在某種對(duì)稱(chēng)性，而是存在著某種斷裂和隔閡，即為癥候的顯現(xiàn)，而無(wú)意識(shí)能指語(yǔ)言結(jié)構(gòu)就是力圖沖破壓抑的癥候。阿爾都塞將弗洛伊德和拉康的理論應(yīng)用于文本閱讀，從無(wú)意識(shí)入手尋找文本潛在的癥候，最終形成癥候式閱讀。例如在《皮科羅劇團(tuán)，貝爾多拉西和布萊希特》（1962）一文中，阿爾都塞指出貝爾多拉西的三幕劇《我們的米蘭》并不是僅限于描述1890年米蘭平民生活的情景劇，而是一種被19世紀(jì)90年代米蘭下層無(wú)產(chǎn)階級(jí)的生活所批判的情節(jié)劇意識(shí)，存在著兩種對(duì)立的時(shí)間結(jié)構(gòu)：一方面是沒(méi)有故事發(fā)生的、沒(méi)有能促使情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在必然性的非辯證時(shí)間，即緩慢的時(shí)間；另一方面是表現(xiàn)父親和尼娜等人的意識(shí)沖突的“悲劇”時(shí)間，即劇情的發(fā)展和結(jié)果由內(nèi)在矛盾所推動(dòng)的辯證時(shí)間。這一悲劇時(shí)間結(jié)構(gòu)是借助于戲劇的側(cè)面、旁白、舞臺(tái)的一角和每一幕戲的結(jié)尾等無(wú)意識(shí)表現(xiàn)出來(lái)的[11]（P503）。在阿爾都塞看來(lái)，這個(gè)結(jié)構(gòu)在劇本的任何地方都沒(méi)有明說(shuō)，無(wú)論獨(dú)白或?qū)υ挾贾蛔治刺幔欢诓谎远鞯某聊Y候中顯現(xiàn)出潛在的劇本結(jié)構(gòu)特質(zhì)——這些恰恰寓意著文本的真諦。如此一來(lái)，閱讀和批評(píng)就是以癥候把深藏在文本中的深層意蘊(yùn)揭示出來(lái)，這一揭示的過(guò)程顯然是閱讀和批評(píng)作為意義生產(chǎn)的過(guò)程。對(duì)此，阿爾都塞提出必須徹底改變傳統(tǒng)關(guān)于認(rèn)識(shí)的觀念，把閱讀建立在“認(rèn)識(shí)是生產(chǎn)”的基礎(chǔ)上[12]（P15），即生產(chǎn)不僅意味著把隱藏的東西表現(xiàn)出來(lái)，而且意味著改變?cè)谀撤N意義上已經(jīng)存在的東西，所以認(rèn)識(shí)不是線性鏡子式的反映，是生產(chǎn)出新思想、新理論。其實(shí)，關(guān)于文本的癥候、空白表現(xiàn)深層意義的問(wèn)題，中國(guó)古典繪畫(huà)中亦有體現(xiàn)。中國(guó)古典繪畫(huà)講究布白、簡(jiǎn)筆等形式要素，推崇“不著一墨，盡得風(fēng)流”。在畫(huà)家們看來(lái)，繪畫(huà)作品中深層意蘊(yùn)的表達(dá)、審美意象的營(yíng)構(gòu)乃至意境的創(chuàng)造不依賴(lài)于濃墨重彩（“不貴五彩”），肆意渲染，而是藏于筆墨之外，畫(huà)面之外。那繪畫(huà)中的寥寥數(shù)筆細(xì)線，甚至簡(jiǎn)單勾勒，足以生花傳神，傳達(dá)出空靈簡(jiǎn)遠(yuǎn)、輕盈明快的美感韻味，起到“于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷”“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”之效。可以說(shuō)，筆疏意深、形簡(jiǎn)神遠(yuǎn)的布白藝術(shù)是畫(huà)面形象的補(bǔ)充和畫(huà)家主體思想的延伸。顯然，這是實(shí)與虛、有與無(wú)的統(tǒng)一。

其次，阿爾都塞對(duì)癥候式閱讀的強(qiáng)調(diào)與他的意識(shí)形態(tài)觀密不可分。受葛蘭西文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論的啟發(fā)，阿爾都塞將文本材料——意識(shí)形態(tài)這種表象體系首先理解為一定的職能和行為結(jié)構(gòu)，“意識(shí)形態(tài)的東西，不僅僅是一些觀念，或觀念的體系，而且正如葛蘭西很明確地看到的那樣，它們同時(shí)是觀念和行為，是行為中的觀念，二者形成了一個(gè)整體”[13]。這就將意識(shí)形態(tài)的考察拉回到社會(huì)生產(chǎn)中。在這個(gè)意義上，意識(shí)形態(tài)不是意識(shí)的一種形式，而是作為社會(huì)歷史生活的一種基本結(jié)構(gòu)強(qiáng)加于人，同國(guó)家政權(quán)一起維護(hù)國(guó)家統(tǒng)治。也就是說(shuō)，每一個(gè)被賦予了“意識(shí)”的主體，以為自己是不可替代的主體，發(fā)揮著主體的行動(dòng)，實(shí)際是掉入意識(shí)形態(tài)對(duì)人的征服或改造之中，成為意識(shí)形態(tài)的執(zhí)行工具。基于此，人時(shí)刻處于意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)包圍之中，接受意識(shí)形態(tài)的控制和質(zhì)詢(xún)，無(wú)法覺(jué)察或看清意識(shí)形態(tài)以何種結(jié)構(gòu)、形象、形式顯現(xiàn)出來(lái)的本質(zhì)。批評(píng)的目的就在于通過(guò)癥候式閱讀，暴露意識(shí)形態(tài)的幻象，發(fā)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)對(duì)人的支配作用，實(shí)現(xiàn)文藝對(duì)意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)。所謂“意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)”即藝術(shù)以意識(shí)形態(tài)為生產(chǎn)原料，通過(guò)對(duì)意識(shí)形態(tài)的加工、改造和轉(zhuǎn)換，重構(gòu)出新的意識(shí)形態(tài)形式。當(dāng)然，這種加工不是生硬的雜糅和機(jī)械處理，而是遵循審美規(guī)律的結(jié)果。這就決定了阿爾都塞對(duì)文藝問(wèn)題的基本看法。在答安德烈·達(dá)斯普爾的《一封論藝術(shù)的信》（1966）中，阿爾都塞指出，“藝術(shù)的特性是 ‘使我們看到'，‘使我們覺(jué)察到'，‘使我們感覺(jué)到'某種暗指現(xiàn)實(shí)的東西。……藝術(shù)使我們看到的，因此也就是以‘看到'‘覺(jué)察到'和‘感覺(jué)到'的形式（不是以認(rèn)識(shí)的形式）所給予我們的，乃是它從中誕生出來(lái)、沉浸在其中、作為藝術(shù)與之分離開(kāi)來(lái)并且暗指著的那種意識(shí)形態(tài)”[11]（P520-521）。這里揭示了藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)之間的微妙關(guān)系。由于意識(shí)形態(tài)滲透于文本之中，控制著文本意義的表達(dá)和結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)，使文本呈現(xiàn)出某種不完整和斷裂，因而藝術(shù)與之相分離，只能是以“看到”“覺(jué)察到”等“暗指”方式表述出來(lái)的某種異質(zhì)，所以“真正的藝術(shù)”不是意識(shí)形態(tài)的直接顯露，不會(huì)訴諸某種直接的手段，否則藝術(shù)就等于宣言書(shū)，而是以沉默化、距離感、缺省的方式呈現(xiàn)不在場(chǎng)的存在，讓人從中覺(jué)察到潛在的審美價(jià)值。如《我們的米蘭》以潛在的結(jié)構(gòu)形式描述尼娜、父親和杜加索三人的悲劇意識(shí)，但阿爾都塞認(rèn)為這種悲劇意識(shí)帶來(lái)的觀眾動(dòng)情非作者用清晰的語(yǔ)言說(shuō)出來(lái)，而是以劇本的不對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)使觀眾無(wú)意識(shí)地感覺(jué)到了它的深刻寓意，這就是意識(shí)形態(tài)的潛在價(jià)值。不唯如此，阿爾都塞還在繪畫(huà)藝術(shù)方面進(jìn)一步闡發(fā)意識(shí)形態(tài)的存在。在《論盧西奧·方迪》（1977）一文中，阿爾都塞指出承載著意識(shí)形態(tài)的形象決不會(huì)讓人看到自己原本出自形象中的意識(shí)形態(tài)，必須對(duì)它進(jìn)行加工，以便在其中制造出細(xì)微的、內(nèi)在的距離，使其得到識(shí)別和揭露。例如面對(duì)蘇聯(lián)官方意識(shí)形態(tài)，畫(huà)家盧西奧·方迪在繪畫(huà)中有意制造出這種內(nèi)在的距離，使作品在平淡中顯奇效，如在暴風(fēng)雨肆虐的天空下，在廣袤的原野上翻飛的幾頁(yè)文件，或在雪地上閱讀的人及其書(shū)本上失落的散頁(yè)等[14]。基于此，借助癥候式閱讀可以發(fā)掘作品中潛藏的意識(shí)形態(tài)本質(zhì)，而其帶來(lái)的離心性又昭示作品隱藏的東西遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于表現(xiàn)的東西。因此，我們?cè)诮庾x作品的時(shí)候，需要和作品拉開(kāi)一段距離，即從產(chǎn)生作品的意識(shí)形態(tài)向后退一退，進(jìn)而通過(guò)這種距離覺(jué)察到意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)和藝術(shù)的獨(dú)特效果，也就是說(shuō)善于從作品外部入手窺破其中潛在的離心結(jié)構(gòu)，覺(jué)察到意識(shí)形態(tài)的深層支配特質(zhì)，此即文藝對(duì)意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)。

四、建構(gòu)“生產(chǎn)性”的藝術(shù)批評(píng)：反思與出路

生產(chǎn)性批評(píng)強(qiáng)調(diào)通過(guò)視角的轉(zhuǎn)換，深挖文本中那些缺失、沉默、遺漏、縫隙和空缺——那些以看不到的形式存在的實(shí)在東西，它在文本內(nèi)部形成一股不可抗拒的力量，自己生產(chǎn)出自己的內(nèi)容，推動(dòng)著文本向縱深發(fā)展。也就是說(shuō)，真正的文本分析不要止于其分析對(duì)象，而要面對(duì)顯現(xiàn)于其側(cè)面、旁邊、頁(yè)腳的癥候，覺(jué)察到其中的意識(shí)形態(tài)特質(zhì)。生產(chǎn)性批評(píng)向文本逃避的那些重大問(wèn)題敞開(kāi)胸懷，重構(gòu)文本的詩(shī)性功能，發(fā)揮理論的“生產(chǎn)性”作用，其影響是深遠(yuǎn)的。日本學(xué)者今村仁司認(rèn)為癥候論就是德里達(dá)的痕跡論，通向了“解構(gòu)”：“按照德里達(dá)的說(shuō)法，正好是‘解構(gòu)'。換言之，德里達(dá)解構(gòu)主義的解讀，是痕跡論的征候論式的解讀。在某種意義上甚至可以說(shuō)，德里達(dá)是將阿爾都塞征候的閱讀方法擴(kuò)大到所有領(lǐng)域而全面展開(kāi)了它。”[15]（P165）由此，在解構(gòu)主義和后現(xiàn)代那里，我們總能看到癥候的影子，或者說(shuō)，正是癥候在后來(lái)發(fā)揮了文化批判的重要力量。20世紀(jì)以來(lái)，隨著學(xué)界語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向、文化轉(zhuǎn)向、后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，知識(shí)和真理的發(fā)展遭遇重大變革，尤其在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，面對(duì)藝術(shù)存在的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，有關(guān)藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)、藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系、藝術(shù)批評(píng)的立場(chǎng)選擇甚至藝術(shù)的終結(jié)等諸多問(wèn)題，引起學(xué)界的討論、爭(zhēng)議，這標(biāo)志著一個(gè)異質(zhì)、多元的藝術(shù)批評(píng)場(chǎng)域的出現(xiàn)，無(wú)疑對(duì)生產(chǎn)性批評(píng)產(chǎn)生深刻影響。可以說(shuō)，在一個(gè)由話語(yǔ)、身份、立場(chǎng)、法則、文化等微觀政治學(xué)構(gòu)成的批評(píng)世界里，“生產(chǎn)性”和文化批判、意識(shí)形態(tài)、審美意蘊(yùn)等有效關(guān)聯(lián)。面對(duì)日益商品化的當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)，面對(duì)藝術(shù)多樣性的碰撞與交流，需警醒、反思藝術(shù)批評(píng)可能出現(xiàn)的兩個(gè)方面，或者說(shuō)兩個(gè)后果，一是藝術(shù)批評(píng)成為對(duì)意義無(wú)限延展的生產(chǎn)行為，一是意識(shí)形態(tài)的泛化。

其一，關(guān)于藝術(shù)批評(píng)成為對(duì)意義無(wú)限延展的生產(chǎn)行為。在拉康看來(lái)，由于語(yǔ)言的能指和所指之間并不存在某種先天的對(duì)稱(chēng)性，其中能指隨著意義不斷地增殖，成為滑動(dòng)的、漂浮的、沒(méi)有固定所指的能指，這些漂浮不定的能指構(gòu)成癥候。因此，對(duì)癥候的探尋就是揭露任意的、滑動(dòng)的能指構(gòu)成物蹤跡。這意味著閱讀無(wú)法窮盡文本的意蘊(yùn)，批評(píng)沒(méi)有確切的所指，它可以把注意力轉(zhuǎn)向任何一部作品，成為對(duì)意義無(wú)限延展的生產(chǎn)行為，由此切斷了能指和所指的關(guān)聯(lián)，導(dǎo)致了“泛文本化”的出現(xiàn)。這在后現(xiàn)代藝術(shù)作品中表現(xiàn)尤為明顯。后現(xiàn)代藝術(shù)打破了傳統(tǒng)高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)的天壤之別，消弭了審美與生活的界限，藝術(shù)被賦予了新的內(nèi)涵、樣式和思想。例如以物質(zhì)的、材料的現(xiàn)成品表征藝術(shù)形象，一個(gè)硬紙盒、飲料瓶、人頭像甚至普通的馬桶都成為藝術(shù)觀念的表達(dá)，由此摧毀了傳統(tǒng)賴(lài)以構(gòu)建的審美理念，藝術(shù)不再是純粹的美的藝術(shù)和抽象的藝術(shù)。那么，評(píng)判藝術(shù)的存在價(jià)值及其意蘊(yùn)是拘泥于抽象理論、美學(xué)法則，還是實(shí)物實(shí)體？這無(wú)疑給我們提出了新的思考。文杜里認(rèn)為：“當(dāng)批評(píng)家形成他的觀點(diǎn)時(shí)，并非根據(jù)事先存在的觀念去形成，而最重要是根據(jù)從藝術(shù)作品獲得的直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)——也就是說(shuō)根據(jù)那些‘實(shí)際的因素'。”[16]（P12）這顯然要求藝術(shù)評(píng)價(jià)不應(yīng)離開(kāi)藝術(shù)作品自身。回到“生產(chǎn)性”上，即從作品自身的盲點(diǎn)、差異、間隙入手，從作品自身的個(gè)性、特色上確定藝術(shù)的價(jià)值存在，但由此導(dǎo)致的藝術(shù)和非藝術(shù)之間的界限模糊也是顯而易見(jiàn)的。對(duì)此，詹姆遜認(rèn)為文本闡釋雖然是基于寓言層面總是指向“別的什么”，卻并不意味著沒(méi)有邊界：“對(duì)文本的每一種闡釋都總是一種原型寓言，總是意味著文本是一種寓言：意義的整個(gè)構(gòu)想總是以此為前提的，即文本總是關(guān)于別的什么。這樣（由于已經(jīng)把這種現(xiàn)象的意義擴(kuò)展得如此普遍致使它已經(jīng)顯得不那么有用了），我們就應(yīng)該把注意力轉(zhuǎn)向?qū)ξ谋镜目刂品绞缴蟻?lái)，這種控制的目的是要限制那些意義，限制意義的純粹的量，指導(dǎo)充塞的和無(wú)處不在的闡釋活動(dòng)……”[10]（P139）固然，當(dāng)我們用寓言來(lái)闡釋文本時(shí)，我們總要追問(wèn)文本的發(fā)生緣由、歷史指涉等，揭示隱藏在字里行間的那些典故、寓意，闡釋出“言在此而意在彼”的東西。但這種闡釋不是任性而為，而是“控制”的結(jié)果，體現(xiàn)出有效性。因此，如何遵循既有話語(yǔ)批評(píng)體系并尋求新的創(chuàng)造，使文本吸引接受者的注意力，增強(qiáng)接受者對(duì)文本理解的新奇感的同時(shí)，體現(xiàn)出一定的有效性，就成為生產(chǎn)性批評(píng)發(fā)揮自身功能和范圍的重要性所在。

其二，關(guān)于意識(shí)形態(tài)批評(píng)的泛化問(wèn)題。“生產(chǎn)性”批評(píng)旨在暴露意識(shí)形態(tài)的幻象，實(shí)現(xiàn)文藝對(duì)意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)。由于意識(shí)形態(tài)以沉默、缺省的方式潛藏于文本之中，控制著文本意義的表達(dá)，使人無(wú)意識(shí)地感覺(jué)到它的深刻寓意。因此，在解讀藝術(shù)作品的時(shí)候，往往過(guò)度強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)的控制力量，夸大意識(shí)形態(tài)的潛在功能，使意識(shí)形態(tài)滲透到社會(huì)的一切領(lǐng)域，成為諸多領(lǐng)域的統(tǒng)治因素，導(dǎo)致意識(shí)形態(tài)泛化傾向的出現(xiàn)。例如在戲劇、繪畫(huà)作品中，將作品審美功能的發(fā)揮和意識(shí)形態(tài)掛起鉤來(lái)，過(guò)度強(qiáng)調(diào)作品的意識(shí)形態(tài)意蘊(yùn)或政治內(nèi)涵，甚至將作品的形成歸結(jié)于意識(shí)形態(tài)或政治功能的發(fā)揮。如此一來(lái)，藝術(shù)批評(píng)就會(huì)變成意識(shí)形態(tài)批評(píng)、政治批評(píng)、社會(huì)批評(píng)，不可避免地帶來(lái)作品藝術(shù)性、審美性的疏離和弱化。為此，需審慎地對(duì)待藝術(shù)批評(píng)中審美性和意識(shí)形態(tài)性的關(guān)系。第一，藝術(shù)批評(píng)需面對(duì)社會(huì)文化語(yǔ)境，但意識(shí)形態(tài)并非社會(huì)文化的全部，不能將審美等同于意識(shí)形態(tài)，否則藝術(shù)就成為意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)場(chǎng)所。審美和意識(shí)形態(tài)都有各自的邊界，逾越了這個(gè)限度就取消了二者之間質(zhì)的規(guī)定性，就會(huì)削弱藝術(shù)的審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判力度。第二，關(guān)注藝術(shù)的審美性具有的意識(shí)形態(tài)效果。藝術(shù)在凸顯審美性的同時(shí)具有意識(shí)形態(tài)的傾向，因?yàn)樗囆g(shù)的生成和發(fā)展離不開(kāi)社會(huì)、政治、歷史、文化等因素，關(guān)鍵是審美性和意識(shí)形態(tài)性如何結(jié)合的問(wèn)題。在這方面，借助于語(yǔ)言、技藝、符號(hào)等表現(xiàn)形式，將作品中要傳達(dá)的觀念意識(shí)、歷史意味和意義喻指內(nèi)化為讀者的無(wú)意識(shí)行動(dòng)，也就是將藝術(shù)語(yǔ)符層轉(zhuǎn)換為形式意味層，使作品形式具有意識(shí)形態(tài)的效果——當(dāng)然，這是一種浸透于字里行間的無(wú)意識(shí)形態(tài)。顯然，對(duì)生產(chǎn)性批評(píng)而言，既不能過(guò)度意識(shí)形態(tài)化和政治化，弱化審美性，又要正視自身具有的歷史、政治、道德等多維屬性，在審美性和意識(shí)形態(tài)性之間保持適度的張力，避免批評(píng)滑向極端化、單一化境地。

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[責(zé)任編輯：戴慶瑄]

蔣繼華，鹽城工學(xué)院人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院教授，博士，江蘇 鹽城 224051

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