論中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論在當(dāng)下重申與活用的必要性、可行性

[作者簡(jiǎn)介]周旭，上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院博士研究生，上海　200072

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A

[文章編號(hào)] 1672- 2728（2015）06- 0140 -06

[基金項(xiàng)目]上海市高等教育內(nèi)涵建設(shè)“085工程”子項(xiàng)目“影視媒體與都市文化建構(gòu)”（B58A10312001）的階段性成果

在全球化的時(shí)代背景下，推動(dòng)藝術(shù)走向國(guó)際市場(chǎng)，以藝術(shù)的方式獲取文化認(rèn)同，儼然已成為一個(gè)國(guó)家塑造民族形象，提升國(guó)家軟實(shí)力的重要方法和有效途徑。然而，由于受西方藝術(shù)思潮的影響，我國(guó)自身的藝術(shù)理論長(zhǎng)期處于一種“失語(yǔ)”的狀態(tài)，取而代之的是結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、存在主義、精神分析、女權(quán)主義、后現(xiàn)代主義、后殖民主義等西方理論話語(yǔ)。為此，中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)的建設(shè)不僅是一個(gè)學(xué)科內(nèi)部的體系問題，更是一個(gè)關(guān)系我國(guó)當(dāng)下文化事業(yè)大發(fā)展，推動(dòng)中華民族文化走向偉大復(fù)興的戰(zhàn)略問題。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論博大精深、歷史悠遠(yuǎn)，具有強(qiáng)大的闡釋力和生命活力。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論在當(dāng)下的重申與活用，應(yīng)當(dāng)與中國(guó)當(dāng)下的文化發(fā)展、藝術(shù)創(chuàng)作以及學(xué)科建設(shè)結(jié)合起來(lái)。唯有如此，我國(guó)的藝術(shù)學(xué)理論才能既不失大氣開放的國(guó)際視野，又不缺自身的民族文化根脈，才能在實(shí)現(xiàn)與西方藝術(shù)理論的對(duì)話中得到進(jìn)一步完善和發(fā)展。

一、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論在當(dāng)下重申與活用的必要性

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化，在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中形成了自己獨(dú)特的思維方法與言說(shuō)方式。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論在當(dāng)下的重申與活用既是一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的現(xiàn)代價(jià)值轉(zhuǎn)化問題，更是一個(gè)中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)無(wú)法回避的問題。

（一）缺失與重申——中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)象的一種癥候式反觀

隨著經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代的到來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在大眾文化和各種后藝術(shù)思潮的影響下，開始進(jìn)入一個(gè)不斷嬗變、發(fā)展的新境地，更多的藝術(shù)家擯棄了對(duì)“意”的創(chuàng)作追求，轉(zhuǎn)而邁向了以時(shí)尚流行為準(zhǔn)則，以?shī)蕵废矠槟康模允袌?chǎng)價(jià)值為尺度的“象”的制作。如是，這種以“象”為價(jià)值取向的藝術(shù)創(chuàng)作不僅遮蔽、消解了藝術(shù)的審美性、神圣性，還致使當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作滋染上了一些不良病癥，具體表現(xiàn)如下：

第一，中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)了某些認(rèn)識(shí)論上的偏差。藝術(shù)認(rèn)識(shí)論是一個(gè)關(guān)涉藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)創(chuàng)作的基本命題。筆者認(rèn)為藝術(shù)是人們以審美的方式把握世界、認(rèn)知世界的產(chǎn)物，這種把握世界、認(rèn)知世界最基本的特點(diǎn)就在于它是非功利性的、超越性的、付諸生命情感的。但在消費(fèi)至上并發(fā)展成為一種主導(dǎo)性生活方式的當(dāng)下，藝術(shù)已經(jīng)被市場(chǎng)資本所綁架，逐漸失去自主性，從“過去那種特定的‘文化圈層’中擴(kuò)張出來(lái)，進(jìn)入人們的日常生活，成為了消費(fèi)品” [1]（P148）。藝術(shù)家的創(chuàng)作不再是為了揭示客觀真理、尋求一般規(guī)律和表達(dá)生命情感，而變得急功近利，唯利是從。于是，各種藝術(shù)策展、藝術(shù)拍賣、簽名售書、首映禮、娛樂選秀活動(dòng)鋪天蓋地，各種網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、網(wǎng)絡(luò)神曲、網(wǎng)絡(luò)游戲、低俗視頻、暴走漫畫層出不窮。特別是近年來(lái)的電影創(chuàng)作，不少作品“圈錢”的意圖表現(xiàn)得尤為明顯。如馮小剛拍《私人訂制》就坦言自己是為《一九四二》補(bǔ)差價(jià)，結(jié)果一部翻版《甲方乙方》的續(xù)貂之作卻獲得了7億多的票房；同樣，據(jù)制作方透露只花兩周時(shí)間拍攝的《爸爸去哪兒之大電影》也賺取了7億多的票房。足見，一旦藝術(shù)淪為商品，流通于市場(chǎng)，藝術(shù)自身的審美價(jià)值必然會(huì)遭到遮蔽、扭曲，甚至消解，而藝術(shù)的娛樂價(jià)值、消費(fèi)價(jià)值則會(huì)被無(wú)限放大，成為藝術(shù)家、藝術(shù)市場(chǎng)新的追求目標(biāo)。

第二，中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)表現(xiàn)趨于追求形式上的浮華，缺乏深刻的思想和韻味。在消費(fèi)社會(huì)，藝術(shù)作為商品，其交換價(jià)值并不等于審美價(jià)值和使用價(jià)值，還取決于消費(fèi)者的需求和消費(fèi)狀況。為了取悅和迎合消費(fèi)者，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)往往不再著力去追求藝術(shù)作品的審美價(jià)值，而是借助多元化的表現(xiàn)形式來(lái)傳遞一種思想觀念或者自我感受。審視我國(guó)近年來(lái)的藝術(shù)發(fā)展趨向，由于受到市場(chǎng)資本和消費(fèi)觀念的影響，藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)都變成了“仿象”，藝術(shù)作品中的傳統(tǒng)因素越來(lái)越少，審美價(jià)值被抽空，藝術(shù)創(chuàng)作只是為了滿足大眾的感官刺激與娛樂消費(fèi)，缺乏深刻的思想和韻味。如郭敬明導(dǎo)演的系列電影《小時(shí)代1、2、3》雖然獲得了超過13億的票房收入，但其浮華、時(shí)尚、夸張的視覺符號(hào)背后仍掩飾不住內(nèi)容空洞、言之無(wú)物的缺陷。在電影《小時(shí)代1、2、3》中，導(dǎo)演致力于利用浮夸的影像語(yǔ)言來(lái)堆砌一個(gè)虛擬的“景觀世界”，從演員的選用到人物角色的設(shè)計(jì)與造型，再到道具、場(chǎng)景的運(yùn)用都極其奢華，赤裸裸地展現(xiàn)了摩登都市人那種戀物的生活價(jià)值取向，而在故事敘述和電影藝術(shù)性的表達(dá)等方面都存在著諸多硬傷。因此，筆者認(rèn)為電影《小時(shí)代1、2、3》在票房上的成功，一方面證實(shí)了當(dāng)下的電影創(chuàng)作在商業(yè)資本和市場(chǎng)法則的導(dǎo)向下越來(lái)越趨于市場(chǎng)化、娛樂化；另一方面，也證明了當(dāng)下的藝術(shù)生產(chǎn)已逐漸淪陷為消費(fèi)欲望、消費(fèi)激情的生產(chǎn)。

第三，中國(guó)當(dāng)下部分藝術(shù)家過于注重對(duì)名利的追求，導(dǎo)致人格、藝格的缺失。藝術(shù)作品是由藝術(shù)家創(chuàng)作的，藝術(shù)家的人格和修養(yǎng)決定著藝術(shù)作品的生命力。縱觀整個(gè)人類藝術(shù)發(fā)展歷史，古今中外凡是卓有成就的藝術(shù)家，他們對(duì)自己的藝術(shù)理想均有著執(zhí)著的追求和信念，都保持著高尚的藝術(shù)情操和良好的藝術(shù)品格。然而，在經(jīng)濟(jì)全球化、消費(fèi)主義盛行的今天，藝術(shù)的商品化不僅改變了藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值尺度和表現(xiàn)形式，也改變了藝術(shù)家的人格和藝格。不少藝術(shù)家在經(jīng)濟(jì)利益與社會(huì)名譽(yù)的誘惑下，開始追名逐利、迎合市場(chǎng)，創(chuàng)作了大量缺乏文化品位與思想內(nèi)涵的媚俗之作。如鄧超主演的《分手大師》為了博得觀眾的青睞，不惜在劇中搞怪、賣萌，把各種低俗手段毫無(wú)遮掩地搬上了銀幕。再如最近由歌手王蓉演唱的MV《小雞小雞》，不僅歌詞低俗，衣著暴露，還充滿了性暗示。的確，不管是《小蘋果》，還是《小雞小雞》等網(wǎng)絡(luò)神曲，創(chuàng)作者為了追求網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率，忽視了作品本身的審美價(jià)值與思想內(nèi)涵，結(jié)果被不少評(píng)論者詬病為“賤藝術(shù)”、“賤文化”。從這個(gè)層面講，我們認(rèn)為“賤藝術(shù)”、“賤文化”背后更多地是藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)市場(chǎng)的妥協(xié)，是藝術(shù)創(chuàng)作者人格、藝格缺失的集中體現(xiàn)。

由此可見，商品化后的藝術(shù)不再為人們提供任何經(jīng)典的意義和經(jīng)驗(yàn)，取而代之的是平面感或無(wú)深度感。藝術(shù)作品中的傳統(tǒng)因素越來(lái)越少，藝術(shù)家的主體地位被市場(chǎng)資本和消費(fèi)者所取代。但我們更應(yīng)看到藝術(shù)作為一種獨(dú)特的認(rèn)知世界和表達(dá)情感的方式，即便是在消費(fèi)社會(huì)，它也分屬于商業(yè)的和文化的兩個(gè)領(lǐng)域。所以，如何在藝術(shù)的商業(yè)和文化兩個(gè)領(lǐng)域?qū)で笠粋€(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的平衡點(diǎn)？如何處理好傳統(tǒng)藝術(shù)理論與現(xiàn)代藝術(shù)理論之間的關(guān)系？這既是中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)理論建設(shè)所要面臨的重點(diǎn)課題，也是中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)文化發(fā)展所要正視和亟待解決的問題。

（二）繼承與活用——中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的元理論價(jià)值反思

藝術(shù)學(xué)理論升格為一級(jí)學(xué)科后，國(guó)內(nèi)各藝術(shù)院校、綜合型大學(xué)的藝術(shù)學(xué)院以及藝術(shù)研究所等紛紛忙于“藝術(shù)學(xué)理論”學(xué)科點(diǎn)的申報(bào)，為自身的學(xué)科建設(shè)謀求新的發(fā)展機(jī)遇。然而我們十分清楚，“藝術(shù)學(xué)理論”的建設(shè)不僅僅只是學(xué)科升級(jí)、正名那么簡(jiǎn)單，它還涉及藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象、研究方法以及理論體系的建構(gòu)等諸多問題。關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象和研究方法已有不少學(xué)者作出較為全面的論述 ①，但目前更為嚴(yán)峻的問題應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)理論的體系建構(gòu)問題。正如金丹元教授所言：“當(dāng)下中國(guó)的藝術(shù)學(xué)理論在研究話語(yǔ)、范式和體系上還不夠成熟，中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論建設(shè)的首要問題就是中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論的體系問題。” [2]那么，如何才能建構(gòu)獨(dú)具中國(guó)文化特色的藝術(shù)理論體系呢？筆者認(rèn)為行之有效的途徑就是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的繼承和活用。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論博大精深、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在文論、詩(shī)論、書論、畫論、樂論、曲論等方面都有非常經(jīng)典的理論著作，對(duì)中國(guó)乃至世界藝術(shù)的發(fā)展也曾產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。然而，新時(shí)期以來(lái)，在西方藝術(shù)思潮的沖擊下，中國(guó)自身的藝術(shù)理論體系在概念范疇、表達(dá)方法、話語(yǔ)規(guī)則等方面受到了十分嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。隨著中西文化藝術(shù)交流的日趨頻繁，無(wú)論是在藝術(shù)學(xué)的基礎(chǔ)理論層面，還是藝術(shù)批評(píng)層面，我們總是喜歡參照、模仿、照搬西方的藝術(shù)理論，甚至常常運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、存在主義、精神分析、女性主義、后殖民主義、后現(xiàn)代主義等藝術(shù)理論與西方進(jìn)行對(duì)話。這樣的對(duì)話不但不公平，而且還會(huì)致使我們自身的藝術(shù)理論處于一種被冷落、被壓制的境地，失去發(fā)聲的平臺(tái)，患上了所謂的“失語(yǔ)癥” [3]。當(dāng)然，我們不反對(duì)學(xué)習(xí)、借鑒、吸收西方經(jīng)典的藝術(shù)理論，但我們強(qiáng)調(diào)中國(guó)藝術(shù)理論的建構(gòu)應(yīng)該以中國(guó)的藝術(shù)實(shí)踐為主體，應(yīng)該繼承和發(fā)揚(yáng)具有中國(guó)文化精神的傳統(tǒng)藝術(shù)理論。因?yàn)槿魏螄?guó)家、民族的藝術(shù)題材、藝術(shù)表現(xiàn)形式、藝術(shù)理論等都存在著某種程度上的歷史繼承性，然后才是創(chuàng)新性。所以我們?cè)谒囆g(shù)學(xué)理論升格為一級(jí)學(xué)科的語(yǔ)境下來(lái)談?wù)撝袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)理論的重申與活用問題，其實(shí)質(zhì)是在為當(dāng)下藝術(shù)學(xué)理論的建構(gòu)尋求一個(gè)理論基石和元理論。或許有人認(rèn)為，隨著時(shí)代社會(huì)的發(fā)展，許多新的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)不斷涌現(xiàn)，而這些新的藝術(shù)類型、藝術(shù)現(xiàn)象迫切需要新的理論來(lái)闡釋。但我們知道，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論植根于中國(guó)五千年豐腴的歷史文化之中，不管新的藝術(shù)類型在表現(xiàn)形式上如何翻新，表現(xiàn)手法如何多元，仍舊脫離不了中國(guó)歷史文脈的藝術(shù)生命主線。如中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論中“天人合一”的思維方式、情景交融的意象創(chuàng)作方法以及追求氣、神、韻、味的意境效果，都可以融入當(dāng)下藝術(shù)理論體系的建構(gòu)之中，并用其來(lái)指引當(dāng)下各種藝術(shù)門類的創(chuàng)作實(shí)踐。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論作為珍貴的文化遺產(chǎn)，它不是一種僵死的歷史現(xiàn)象，而是當(dāng)下藝術(shù)理論建設(shè)的活的源頭。即便是在當(dāng)下藝術(shù)類型、藝術(shù)形式、藝術(shù)傳播媒介不斷更新的情況下，一旦離開對(duì)古代藝術(shù)理論的繼承與活用，很多藝術(shù)現(xiàn)象的解釋都將變得蒼白無(wú)力，很多新類型、新形式的藝術(shù)作品都將變得索然寡味。例如隨著3D技術(shù)崛起，近年來(lái)國(guó)產(chǎn)3D武俠電影蜂擁而至，不僅有重新翻拍的《龍門飛甲》《蘇乞兒》《白蛇傳說(shuō)》《血滴子》《白發(fā)魔女傳》等作品，還有諸如《太極》《四大名捕》《狄仁杰》《冰封俠》等系列作品。幾乎所有的武俠電影都寄希望通過3D技術(shù)來(lái)“借尸還魂”，吸引觀眾的眼球，然而大部分3D武俠電影卻被詬病為平庸之作。究其原因，主要是由于當(dāng)下的武俠電影過分依賴于3D技術(shù)，未能處理好“技”與“道”的關(guān)系，而喪失了故事性和文化性的武俠電影，也只不過是徒剩3D技術(shù)的軀殼，缺乏內(nèi)在的藝術(shù)生命力。但與此相反的經(jīng)典武俠電影《英雄》，則不僅注重視覺效果，更融入了中國(guó)傳統(tǒng)文化元素和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的思維精神。在電影《英雄》的創(chuàng)作中，張藝謀深諳“意境”的營(yíng)造之道，無(wú)論是從故事到主題，還是從色彩到音樂，抑或是從場(chǎng)景到人物，都可謂匠心獨(dú)運(yùn)。特別是“胡楊林打斗”這場(chǎng)戲，飛雪與如月身穿極夸張的紅色戲服，兩人在金燦無(wú)比、落葉漫天的胡楊林中來(lái)回飛舞，整個(gè)打斗動(dòng)作柔美、飄逸，極為巧妙地營(yíng)造出了空靈、幽遠(yuǎn)的意境效果。足見，無(wú)論是當(dāng)下藝術(shù)理論體系的建構(gòu)，還是藝術(shù)作品的創(chuàng)作都離不開對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的繼承與活用。

二、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論在當(dāng)下重申與活用的可行性

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論歷史悠久，內(nèi)涵豐富，在以“天人合一”觀為主導(dǎo)精神的追求下，形成了“虛靜”“神思”“玄鑒”“氣韻”“風(fēng)骨”“空靈”“境界”“機(jī)趣”等藝術(shù)范疇體系。它們不僅指引著中國(guó)藝術(shù)千百年來(lái)的創(chuàng)作和發(fā)展，更作為中國(guó)重要的文化資源影響著人們的思想和言行。因而，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論在當(dāng)下的重申與活用，應(yīng)該處理好傳統(tǒng)藝術(shù)理論與文化發(fā)展、藝術(shù)理論體系的建構(gòu)以及當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系。

（一）把對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的重申與活用同中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科體系的建構(gòu)結(jié)合起來(lái)

藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科升格，既是一次前所未有的機(jī)遇，也面臨著來(lái)自學(xué)科理論體系建設(shè)的重重困境。從歷史發(fā)展的角度看，一方面，中國(guó)藝術(shù)學(xué)作為學(xué)科意義雖然早在20世紀(jì)二三十年代就已被提出，但長(zhǎng)期以來(lái)，我們的藝術(shù)學(xué)只是文學(xué)門類下的一個(gè)一級(jí)學(xué)科，所謂的藝術(shù)理論也只是作為文藝?yán)碚摶蛭乃嚸缹W(xué)的一個(gè)部分而存在，缺乏獨(dú)立性和系統(tǒng)性。另一方面，20世紀(jì)以來(lái)，由于受西方文藝思潮的影響，我國(guó)的藝術(shù)觀念、藝術(shù)術(shù)語(yǔ)、藝術(shù)創(chuàng)作方法、藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)等出現(xiàn)了嚴(yán)重西化的傾向，導(dǎo)致我國(guó)的藝術(shù)、藝術(shù)理論在非常長(zhǎng)的時(shí)間里呈現(xiàn)為“西來(lái)東去”局面 [4]，失去了話語(yǔ)的主動(dòng)權(quán)。從現(xiàn)實(shí)困境的角度看，藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科宗旨在于“打通各門藝術(shù)之間的壁壘，通過各門類藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)，構(gòu)建涵蓋各門藝術(shù)的普遍規(guī)律的宏觀理論體系” [5]。然而中國(guó)藝術(shù)博大精深，分門別類，又都擁有各自獨(dú)立的藝術(shù)理論體系。所以，要以打通各藝術(shù)門類之間壁壘的“大藝術(shù)”觀來(lái)建構(gòu)當(dāng)下的藝術(shù)理論，就必須在梳理傳統(tǒng)經(jīng)典文論、詩(shī)論、書論、畫論、樂論、曲論的基礎(chǔ)之上，融會(huì)當(dāng)下戲劇、影視、音樂、舞蹈、美術(shù)、設(shè)計(jì)等各藝術(shù)門類發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象，探尋制約、引發(fā)這些藝術(shù)現(xiàn)象的普遍規(guī)律。為此，中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)學(xué)理論的建構(gòu)問題，不僅是一個(gè)學(xué)科的升格、學(xué)科點(diǎn)的申報(bào)問題，更多的是如何處理中國(guó)傳統(tǒng)理論的現(xiàn)代價(jià)值轉(zhuǎn)化問題、中西方藝術(shù)理論的對(duì)話問題。而在中國(guó)傳統(tǒng)理論的現(xiàn)代價(jià)值轉(zhuǎn)化、中西方藝術(shù)理論的對(duì)話中，筆者認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)理論的現(xiàn)代價(jià)值轉(zhuǎn)化是前提，是進(jìn)行中西方藝術(shù)理論對(duì)話的資本。因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)理論是中國(guó)文化的重要組成部分，有著自身的文化根脈，中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)理論的建構(gòu)必須重視傳統(tǒng)藝術(shù)理論的元理論功能和闡釋價(jià)值。只有打通我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論與民族文化的血脈，夯實(shí)自身藝術(shù)理論的體系和內(nèi)涵，才能具備同西方藝術(shù)理論進(jìn)行對(duì)話的底氣，才能更好地服務(wù)于當(dāng)下的藝術(shù)實(shí)踐和文化建設(shè)。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論是中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)理論建構(gòu)的基石和源頭，其內(nèi)在的豐富性、科學(xué)性決定了它本身就是一個(gè)自給自足、自我發(fā)展的良性體系。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想的源頭可以追溯到先秦時(shí)期的孔孟之道和老莊哲學(xué)。先秦儒家倡導(dǎo)美、善合一，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)社會(huì)的積極作用，重視個(gè)體與整體，個(gè)人與社會(huì)的和諧關(guān)系。所以才有孔子的“詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥獸草木之名”(《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》)。如果說(shuō)先秦儒家非常注重藝術(shù)的社會(huì)道德教化功能，那么老莊則是從“道”到“游”，追求道法自然、物我兩忘的藝術(shù)審美境界。先秦儒家、道家雖未形成比較系統(tǒng)的藝術(shù)思想，但卻建構(gòu)了中國(guó)哲學(xué)和傳統(tǒng)藝術(shù)理論的根基。先秦之后，隨著藝術(shù)理論的發(fā)展，不僅涌現(xiàn)出了諸如劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩(shī)品》、阮籍的《樂論》、謝赫的《古畫品錄》以及李漁的《閑情偶寄》、王國(guó)維的《人間詞話》等經(jīng)典著作，還形成了諸如“大音希聲”“大象無(wú)形”“澄懷味象”“氣韻生動(dòng)”“離形得似”等一批富有生命哲思的理論命題和“虛靜”“神思”“玄鑒”“氣韻”“風(fēng)骨”“空靈”“境界”“機(jī)趣”等一批富有人生情致的理論范疇 [6]。這些經(jīng)典理論著作、理論命題、理論范疇的構(gòu)建之初雖各有側(cè)重，有的是文論、詩(shī)論、樂論、畫論，有的甚至是戲劇理論，但它們大都能把人生體悟與藝術(shù)的形象、意趣相融會(huì)，體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作與人生追求相統(tǒng)一、藝術(shù)品鑒與人物品格相一致、真善美相貫通的“大藝術(shù)”思維和審美情趣。因而，當(dāng)下藝術(shù)學(xué)理論的建設(shè)必須要在繼承、活用中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的基礎(chǔ)上，以“大藝術(shù)”的理論觀和思維方法，兼容并包、博采眾長(zhǎng)，從各類具體藝術(shù)現(xiàn)象中探尋適合“大藝術(shù)”的普遍規(guī)律。

（二）把對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的重申與活用同中國(guó)當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)合起來(lái)

由于受西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的影響，中國(guó)當(dāng)下的藝術(shù)觀念以及藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)形式發(fā)生了巨大變化，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)和生活、藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限變得越來(lái)越模糊，藝術(shù)置身于商品、技術(shù)、娛樂這三極之間，藝術(shù)家的主體地位被資本、媒介所取代，藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)形式變得多元化、碎片化。如是，藝術(shù)家變得急功近利，藝術(shù)創(chuàng)作變得浮華、空洞，大部分藝術(shù)作品缺乏深厚的文化內(nèi)涵和藝術(shù)韻味，既無(wú)靈動(dòng)感又無(wú)創(chuàng)新性。那么，如何才能創(chuàng)作出具有文化內(nèi)涵和藝術(shù)韻味的作品呢？筆者認(rèn)為，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的繼承和活用是一條非常重要的途徑，也是一種非常關(guān)鍵的方法。例如中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的“虛靜”“氣韻”“空靈”等不僅可以為當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作提供方法論的指引，還可以作為一種文化精神被凝結(jié)在藝術(shù)作品之中。

第一，“虛靜”作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的一個(gè)重要概念，其豐富的藝術(shù)內(nèi)涵和審美精神可以指引我們更好地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞。“虛靜”要求藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)必須保持一種“虛空澄明”的心境，方能進(jìn)入最佳的創(chuàng)作狀態(tài)，正所謂是“疏瀹五藏，澡雪精神”。而當(dāng)下許多藝術(shù)家在市場(chǎng)與資本的綁架下，急功近利。他們?yōu)榱擞鲜袌?chǎng)、取悅受眾，可以創(chuàng)作一些低俗，甚至是惡俗的作品。例如當(dāng)下的一些所謂的暢銷書，為了爭(zhēng)奪市場(chǎng)資源，不惜找人代筆，短短幾個(gè)月可以出版一個(gè)系列作品，算得上是“皇皇巨著”。再如近年來(lái)的電影市場(chǎng)，一些像《泰囧》《分手大師》《老男孩之猛龍過江》《心花路放》等作品雖然獲得了較高的票房，卻被詬病為內(nèi)容低俗、邏輯吊詭的“嘻劇” [7]。與之相反的是電影《白日焰火》從劇本創(chuàng)作到作品完成，導(dǎo)演花了近8年時(shí)間，這種“虛空澄明”的創(chuàng)作精神使得該片一舉獲得第64屆柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)。足見，“虛靜”作為一種藝術(shù)創(chuàng)作精神，能讓藝術(shù)家遠(yuǎn)離世事紛擾和功利之心，回歸到最本真、最自由的創(chuàng)作狀態(tài)。

第二，從中國(guó)藝術(shù)理論和藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展走向看，“氣韻”經(jīng)歷了由氣、韻分說(shuō)到“氣韻”并舉的變化過程。由于受老莊哲學(xué)和禪宗思想的影響，自魏晉南北朝的謝赫提出“氣韻”為六法之首后，“氣韻”說(shuō)便逐步占據(jù)了中國(guó)畫學(xué)、詩(shī)學(xué)精神的核心位置。正如徐復(fù)觀所言：“由氣韻生動(dòng)一語(yǔ)，可以窮中國(guó)藝術(shù)精神的極誼。” [8]（P128）宗白華也認(rèn)為：“氣韻生動(dòng)，不僅是繪畫創(chuàng)作追求的最高的目標(biāo)、最高的境界，也是繪畫批評(píng)的主要標(biāo)準(zhǔn)。” [9]（P89）而鄧以蟄則把“氣韻”理論推到了另一個(gè)高度：“蓋藝術(shù)僅有種類之不同，而藝術(shù)之理則當(dāng)一致。此理何為？氣韻生動(dòng)是也。” [10]（P205）既然如此，那么如何才能創(chuàng)作“氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)作品呢？朱志榮教授認(rèn)為：“氣韻的創(chuàng)構(gòu)首先要依賴于藝術(shù)家的靈感，需要與生俱來(lái)的天賦與后天的品格、涵養(yǎng)；其次還需要遵循合理的藝術(shù)法則以及對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的靈活運(yùn)用。” [11]（P147-150）如2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式，可謂大氣磅礴，韻味十足。這既與總導(dǎo)演張藝謀本人的藝術(shù)素養(yǎng)有關(guān)，也是綜合運(yùn)用多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，精心創(chuàng)作的結(jié)果。

第三，“空靈”可謂藝術(shù)創(chuàng)作追求的審美極致，是一種虛實(shí)有無(wú)、飄逸靈動(dòng)的藝術(shù)境界，展現(xiàn)了宇宙的靜穆深遠(yuǎn)和大自然的生機(jī)流蕩。“空靈”藝術(shù)境界的創(chuàng)構(gòu)，既要求創(chuàng)作者保持自由、超然物外的創(chuàng)作心態(tài)，又強(qiáng)調(diào)運(yùn)用簡(jiǎn)約、淡雅的藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式，以達(dá)到超逸的藝術(shù)效果。如張藝謀在創(chuàng)作電影《歸來(lái)》時(shí)就談到只想“安安靜靜地拍一部電影”，“用刪繁就簡(jiǎn)的方式去反映一個(gè)大時(shí)代的故事” [12]。的確，張藝謀的《歸來(lái)》一改他以往那種濃墨重彩的藝術(shù)處理風(fēng)格，采用最傳統(tǒng)的中國(guó)式敘事，運(yùn)用簡(jiǎn)約、簡(jiǎn)潔、簡(jiǎn)練的表現(xiàn)技法，讓有限的銀幕空間蘊(yùn)含著無(wú)限的思想意味。在敘事模式上，他對(duì)原著內(nèi)容進(jìn)行了大量的縮減，追求一種平實(shí)的敘事；在影像語(yǔ)言的表達(dá)上，他褪去浮華，舍棄絢爛，沒有讓色彩喧賓奪主，而是應(yīng)用簡(jiǎn)練質(zhì)樸的白描手法，使得整部影片充滿了真實(shí)感；在演員的表演上，陳道明、鞏俐更是舉重若輕、點(diǎn)到為止、引而不發(fā)，強(qiáng)調(diào)通過人物的心理刻畫來(lái)傳遞飽滿、深層的情感。總之，張藝謀在《歸來(lái)》中對(duì)“留白”“空靈”等傳統(tǒng)藝術(shù)技法進(jìn)行了很好的應(yīng)用，創(chuàng)造出了一種“縱使相逢應(yīng)不識(shí)，塵滿面，鬢如霜”的審美意境和詩(shī)意效果，而這恰恰又是當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作所缺失的和需要借鑒的。

（三）把對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的重申與活用同中國(guó)當(dāng)下的文化建設(shè)結(jié)合起來(lái)

藝術(shù)學(xué)的升格與中國(guó)當(dāng)下的文化建設(shè)有著非常緊密的聯(lián)系，藝術(shù)學(xué)理論的研究不應(yīng)只局限于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科內(nèi)部的相關(guān)范疇，還應(yīng)對(duì)當(dāng)下文化建設(shè)中諸多社會(huì)問題展開思考，從整體上把握藝術(shù)與社會(huì)文化的關(guān)系。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論是中華民族文化的重要組成部分，有著悠久的歷史和頑強(qiáng)的生命力。在大力推進(jìn)文化建設(shè)和文化復(fù)興的現(xiàn)實(shí)背景下，我們認(rèn)為對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的重申與活用至少可以通過以下三個(gè)方面來(lái)實(shí)施：

第一，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論不但是我國(guó)當(dāng)下文化事業(yè)和藝術(shù)學(xué)理論建設(shè)的重要組成部分，也是影響我國(guó)當(dāng)下文化事業(yè)和藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展方向的重要因素。無(wú)論是當(dāng)下文化事業(yè)的發(fā)展，還是藝術(shù)學(xué)理論的建設(shè)，都離不開對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的繼承與活用；反之，也因我國(guó)文化事業(yè)的健康發(fā)展和藝術(shù)學(xué)理論體系的不斷完善，我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)理論才能煥發(fā)生機(jī)。藝術(shù)學(xué)理論的升格既是我國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作與理論發(fā)展的客觀結(jié)果，亦是我國(guó)當(dāng)下文化建設(shè)的內(nèi)在要求。藝術(shù)學(xué)理論的建設(shè)“不僅要引導(dǎo)人民群眾的文化追求，還要引領(lǐng)藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)化為符合人民群眾文化需求的文化產(chǎn)品，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品本身思想品質(zhì)、藝術(shù)品格和觀賞品味的有機(jī)統(tǒng)一，力求創(chuàng)造出一條全民參與的文化自信、文化自覺、文化自強(qiáng)的光輝道路，建設(shè)出中華民族共有的美好精神家園” [13]。因而，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論，我們應(yīng)當(dāng)繼承、吸收那些諸如“虛靜”“氣韻”“空靈”等優(yōu)秀的、有生命力的理論，并將其活用于當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作和文化建設(shè)，使之得到傳承和再生。

第二，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論所強(qiáng)調(diào)的“天人合一”的和諧觀與建設(shè)和諧社會(huì)的發(fā)展戰(zhàn)略是相一致的，可以在“和諧社會(huì)”的建設(shè)進(jìn)程中得到傳播和發(fā)揚(yáng)。中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)理論是一種“和合”文化，特別強(qiáng)調(diào)天地萬(wàn)物間的整合關(guān)系、辯證關(guān)系以及有機(jī)性聯(lián)系。從莊禪藝術(shù)到儒道思維，從劉勰的“澡雪精神”到王國(guó)維的“有我之境，無(wú)我之境”，無(wú)不體現(xiàn)了“天人合一”，天、地、人和諧發(fā)展的藝術(shù)哲學(xué)觀。可以說(shuō)，這種以整體性、辯證性、有機(jī)性來(lái)理解宇宙萬(wàn)物關(guān)系的“天人合一”觀既是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的主導(dǎo)精神，也是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的本質(zhì)內(nèi)容和基本特征 ①。因此，無(wú)論是追求人與自然的統(tǒng)一、講究真善美的統(tǒng)一，還是以和諧化、辯證性的思維方式等，這些經(jīng)典的傳統(tǒng)藝術(shù)精神可以作為一種寶貴的文化資源被貫穿到和諧社會(huì)的發(fā)展戰(zhàn)略中，從而得到更加廣泛的傳播和發(fā)揚(yáng)。

第三，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的重申與活用是創(chuàng)作更多優(yōu)秀藝術(shù)作品，讓中國(guó)藝術(shù)走向世界，提升中國(guó)文化軟實(shí)力的重要手段和途徑。在全球化背景下，跨文化交流活動(dòng)越來(lái)越密切，推動(dòng)藝術(shù)走出去，以藝術(shù)的方式贏得文化上的認(rèn)同，是一個(gè)國(guó)家塑造國(guó)家形象，促進(jìn)民族文化傳播，提升國(guó)家文化軟實(shí)力的有效途徑。近年來(lái)，中國(guó)藝術(shù)的海外交流和文化傳播雖然取得了一定的成績(jī)，但是仍然存在著具有持續(xù)影響力的藝術(shù)作品太少，藝術(shù)傳播的方式、方法創(chuàng)意不夠，國(guó)際藝術(shù)作品交流對(duì)話的平臺(tái)不公平等諸多困境。如進(jìn)入新世紀(jì)后，“中國(guó)制造”的商業(yè)大片開始進(jìn)軍海外市場(chǎng)，電影《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》《集結(jié)號(hào)》等產(chǎn)生了一定的影響，但大部分作品在海外市場(chǎng)遇冷，像擁有12億票房的《泰囧》在北美點(diǎn)映三天票房?jī)H為3.2萬(wàn)美元（約合19萬(wàn)人民幣）。究其原因，一方面是由于文化差異性導(dǎo)致的文化折扣現(xiàn)象，另一方面則主要是因?yàn)槲覈?guó)電影本身的質(zhì)量水平較低，缺乏國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力。那么，作為提升中國(guó)文化“軟實(shí)力”關(guān)鍵之一的電影，該如何充分利用國(guó)際市場(chǎng)“走出去”呢？筆者認(rèn)為中國(guó)電影要“走出去”必須實(shí)行傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與國(guó)際巧妙相結(jié)合的策略，要重視作品創(chuàng)作中的中國(guó)文化精神，尊重他國(guó)觀眾的審美習(xí)慣和思維方式，創(chuàng)作出真正具有“普世價(jià)值”的優(yōu)秀作品。

三、結(jié)　語(yǔ)

藝術(shù)學(xué)理論作為一門新興的學(xué)科，其學(xué)科建設(shè)任重道遠(yuǎn)，既面臨著前所未有的歷史機(jī)遇，又遭遇著來(lái)自學(xué)科體系內(nèi)部的多重困境，其中最迫切需要解決的問題就是如何構(gòu)建藝術(shù)學(xué)理論自身的理論體系，如何處理古今、中西藝術(shù)理論之間關(guān)系的問題。對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論而言，就是要從“大藝術(shù)”思維的角度，打破各藝術(shù)門類之間的壁壘，努力尋求它們之間的相同或相通之處，建構(gòu)涵蓋各門藝術(shù)的普遍規(guī)律的理論體系。不僅如此，當(dāng)下的藝術(shù)學(xué)理論建設(shè)，還應(yīng)重視對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的繼承與活用，在古今對(duì)話、中西對(duì)話的基礎(chǔ)之上，重新打通民族文化與藝術(shù)精神的血脈，將獨(dú)具中國(guó)文化精神的傳統(tǒng)藝術(shù)理論與當(dāng)下的藝術(shù)理論建設(shè)、文化建設(shè)結(jié)合起來(lái)，努力創(chuàng)作更多體現(xiàn)中華文化精神、傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念、反映中國(guó)人審美追求，思想性、藝術(shù)性、觀賞性相統(tǒng)一的、具有生命活力的優(yōu)秀作品。