《達吉和她的父親》的歷史聚訟與當下意義

摘 要:?達吉和她的父親?是20世紀五六十年代之交一部在全國引起高度關注和激烈爭論的小說,而據此改編的同名電影在當時更是激起了評論界的軒然大波.通過大量史料梳理整個事件的來龍去脈,可以從中窺見那一特殊年代文壇呈現出來的某種微妙而可喜的動向.周恩來在這一事件中的一言一行,以及他對于少數民族題材文藝作品在創作和傳播過程中的正確引導,更是可以引發我們對于如何在中國這樣一個“一體多元”的版圖上建構現代民族國家這一重大政治問題的深入思考,而這份思考無論對于當下還是未來都具有極其重要的意義.

文獻標識碼:A

文章編號:1673G9841(2015)04G0156G09

DOI:10.13718/j.cnki.xdsk.2015.04.019

收稿日期:2014G10G09

作者簡介:余紀,西南大學文學院,教授,博士生導師.

基金項目:國家社會科學基金藝術學重點項目“國家體驗與國族認同:17年少數民族題材電影的文化意義與政治功能”(09AC003),項目負責人:余紀.

一、特殊年代的另類敘事

1956年,27歲的重慶青年作家高纓到涼山彝族地區采風,回來后寫成短篇小說?達吉和她的父親?,在1958年3月號的重慶文學季刊?紅巖?上發表.小說發表后,按高纓自己的說法是“一點反響也沒有” [1] 84.戲劇性的變化發生在1959年夏天,?新觀察?雜志在當年第16期上“忽然全文轉載了這篇小說” [1] 84!?新觀察?主編陳笑雨化名樵漁專門寫了短評,小說影響力迅速擴大,在全國讀者中激起強烈反響.

短篇小說?達吉和她的父親?采用日記體,記錄的是漢族干部李云1957年6月7日至29日這23天時間里,在涼山州調查了解合作社成立后彝族群眾生產生活情況時所見到的一個尋子認親的奇特事件.

李云受州委派遣,騎了一天的馬,才來到這個坐落在“兩排鋸齒形的高山之間”的一個名叫“甲骨”的彝族小村寨.這個村子的合作社當年春天才成立.社長沙馬反映說,他們的社委馬赫爾哈原先積極性很高,近一個月變得消沉起來.是什么原因造成的呢?沙馬社長不說.李云去找社委馬赫爾哈談心,見到馬赫爾哈18歲的女兒達吉,發現達吉不像是彝族姑娘,而倒像是個漢族姑娘.誰知馬赫爾哈聽見李云說達吉像漢族姑娘,就對李云充滿了敵意.原來,前不久達吉到縣城趕集,被一個名叫任秉清的漢族老漢盯上了,一直跟到寨子里.據任老漢說,達吉是他的女兒任妞妞,5歲時被彝族奴隸主搶走.解放后,老漢走遍涼山,終于在那天見到了模樣酷似母親的達吉,就跟著來到寨子里,堅決要求領回女兒.馬赫爾哈60多歲了,從未結過婚,解放前是個奴隸.達吉確實不是他的親生女兒,但過去當奴隸的時候,如果不是馬赫爾哈像父親一樣保護小達吉,小達吉早就沒命了.多年來,“父女”二人相依為命,不是親生勝似親生.現在任秉清要領回達吉,這不啻是要馬赫爾哈的命,他說什么也不答應.任秉清見領不回女兒,就到縣里去告狀,要政府為他做主,還丟下話,這個官司在州里要是打不贏,他就要告到毛主席那里去.6月19日,就在李云剛把事情的來龍去脈搞清楚的時候,任秉清回到了寨子,還帶來了縣委的一封介紹信,要求基層單位予以協助,并幫忙確證,做好各方面的工作.無論結果如何,都必須尊重當事人——達吉的意愿.任秉清向沙馬社長和李云講述了早年女兒被奴隸主搶走的經過,并提出了有力的證據,證實達吉就是任妞妞.事情變得復雜起來.任秉清尋找多年,終于見到失散多年的親生女兒卻不能帶回家去,舊社會讓受苦人骨肉分離,新社會還不能讓骨肉團聚,天下哪有這樣的道理?馬赫爾哈舊社會為達吉遮風擋雨,一手把達吉拉扯大,二人相依為命多年,難道從此就要失去女兒,讓自己孤苦伶仃度過余生嗎?達吉呢?她要是選擇不走,又會讓苦苦尋找自己十多年的親生父母繼續失望下去;她要選擇回到親生父母身邊,就得離開相依為命多年的“阿大”.達吉無法選擇,她在痛苦中病倒了,幾天幾夜吃不下飯.馬赫爾哈心疼了,退縮了.他主動提出,讓達吉跟親爹回去.真要離開“阿大”,達吉又難舍難分.最后,任秉清被女兒和養父之間的那一份濃濃的親情所打動,主動放棄了索要的權力,祝福女兒達吉,祝福彝族兄弟馬赫爾哈.漢彝兄弟一家親.大家一起點起了火把,跳起了鍋莊.

讀者千萬不要將上面筆者對小說情節的縮寫同原小說的故事結構和情節安排混為一談.不謙虛地說,上面的縮寫比原小說在敘事節奏的處理上多少要講究一些,因而讀起來也更能吸引人.如果以今天讀者的耐心去讀小說原著,想必會是另一種閱讀效果,其中可能會有更多的不耐煩,因為小說的敘事節奏實在太慢,且對于情節的安排和節奏的處理都實在太隨意.有心的讀者如果能將原作找來讀一讀,就知道筆者所言不虛了.

拿今天的藝術標準去衡量,小說的粗糙和幼稚顯而易見.我們不知道作者為什么要選擇“外來者”漢族干部李云的敘事角度,也不明白為什么作者要采用日記體來結構這個故事.因為同樣顯而易見的是,選擇這樣的敘事角度、使用這樣的體裁結構,必然會給敘事帶來很大束縛,作家在寫作中必然會讓渡很大一部分寫作的自由.既然你寫的是“日記”,那你所記的就只能是你在當天的所見所聞,這樣,作家就成了“記”者,只能記見聞,而不能對題材進行多向度的切入,不能進入人物內心,不能充分發揮想象,不能直抒胸臆發表感嘆等等,這樣一來,作家發揮的余地就太小了.公正地說,與同期的某些短篇小說相比,在寫作技法上,?達吉和她的父親?絕對算不得上乘之作.

既然如此,?新觀察?又為什么要轉載呢?又為什么能在讀者中產生那樣巨大的反響呢?將?達吉和她的父親?與發表在1958年前后反映當代生活的短篇小說相比較,不難發現它的“另類”.這集中表現在題材選擇上,那些年表現當代生活的小說基本上圍繞幾個比較安全的母題打轉:表現敵我矛盾,不是貧下中農與不法地主富農斗爭,就是工人階級與不法資本家斗爭;表現人民內部矛盾,不是集體主義戰勝個人主義,就是工人群眾的技術革新戰勝知識分子的墨守成規.千部一腔,千人一面,讀者不厭煩才怪.

高纓后來回憶說:“這篇小說醞釀和創作于1957年.當時,正是毛主席在2月27日最高國務會議擴大會議上,作了?關于正確處理人民內部矛盾的問題?的講話,提出‘百花齊放、百家爭鳴’的方針以后,文藝界的思想是比較活躍的.記得我在寫這篇小說時,心情舒暢,毫無顧忌,我的筆敢于去反映真實的生活,敢于抒發自己真實的感情.” [2]可以說,?達吉和她的父親?之所以引起巨大反響,就因為高纓小說中的“敢于去反映真實的生活”和“敢于去抒發真實的感情”.前面我們對小說的情節結構和敘事節奏略有微辭,并不意味著對小說文學價值的看輕.和那個時代所有喜歡小說?達吉和她的父親?的讀者一樣,我們同樣激賞作品中那些可貴的光芒,也能體會到作者在那個年代的艱難.那么,作者上文所提到的“真實的生活”和“真實的情感”反映在作品中究竟是指什么呢?

在舊社會,由于漢、彝兩個民族反動統治者的挑撥和破壞,加之社會制度差異巨大,漢、彝兩個民族在情感上尖銳對立,相互之間傷害很多,矛盾很深.那時,彝族地區還實行奴隸制度,生產力水平十分低下,經濟文化十分落后,從而導致人口下降,勞動力嚴重不足,為了獲得勞動力,彝族奴隸主時常到相鄰漢族地區來搶“娃子”,也就是把漢人孩子綁架到大山里去當奴隸,給廣大貧苦的漢族人民造成了數不清的人生悲劇,在兩個民族中間結下了數不清的怨恨情仇,也進一步加劇了漢、彝兩個民族之間關系的持續緊張.如何化解這千百年來結下的怨仇,是社會主義新中國面對的一個重大課題.

面對這一課題,我們是掩耳盜鈴還是勇敢面對呢?小說?達吉和她的父親?采用了后者,為廣大讀者打開了一扇殘酷的窗口,讓我們看到現實生活中的殘酷一面.拐賣兒童犯罪從來都是全社會切齒痛恨的重大罪行,骨肉分離這一類人生悲劇在任何時代都令人唏噓,不忍目睹.高纓將上述兩種最慘痛的人生遭際放到同一個敘事結構之中,正面展現由此而造成的人生悲劇,作品的情感濃度可想而知,這在當時的歷史背景下,需要極大的創作勇氣.

小說?達吉和她的父親?告訴我們,并非共產黨來了,新中國建立了,農村實行合作化、公社化了,一切就都好了;事實上,上述所有一切美麗的宏大敘事即使完全正確,也還是不能直接替換為我們的日常生活,日常生活無論在哪一個歷史年代,在哪一個統治集團的治理下,都只能體現為家長里短、柴米油鹽、兒女情長、生離死別.當人們長期在小說中看不到上述日常生活的時候,就會產生精神上的饑渴感.小說?達吉和她的父親?被發行上百萬份的?新觀察?轉載后,讓閱讀生活中久違了日常生活敘事的廣大讀者如同久旱逢甘露.據高纓說,?新觀察?轉載小說以后,“讀者反映很熱烈,大都在信上、電話中說讀后感動得流了淚” [1] 85.我們來看看小說中后來引起爭議的一個細節:

我正要舉袖揩淚,忽聽門外馬赫爾哈憤怒的聲音:“誰來搶我的達吉?誰?!”我緊張地站了起來,達吉也慌忙躲到一邊.老馬赫像一陣旋風似的闖進門,敞開披衫,站立在屋中央,用那充滿仇恨的透紅的眼睛盯住任老漢,厲聲叫道:“你給我滾開!像擋路的石頭一樣滾開!你休想搶走我的女兒,滾!”我雖然知道所謂“大涼山性格”的猛烈,卻從未見過老馬赫如此暴躁;更想不到衰弱的任老漢竟也會暴跳起來,他用旱雷似的聲音大叫:“你滾開,你這個蠻子,你滾!”一聽這話,我就知道壞事了.只見馬赫的臉變得鐵青,那滿臉的皺紋像弓箭似的繃緊了??他冷酷地從牙縫里擠出一句話:“我要殺死你!”說罷便向懷里摸出一把半銹的匕首.

老實說,在建國后的文藝作品中,無論小說、戲劇、電影,所塑造的人物,尤其是少數民族人物,一般都經過了程度不等的“化妝”,他們的思維和語言、行為和舉止都在很大程度上被“漢化”甚至“儒雅化”了.作家們構思情節時,往往會繞開民族矛盾,或將這種矛盾置換為階級矛盾.這樣做的目的當然是為了安全,為了不給人留下批判的把柄.但必須指出,作者的安全是以犧牲作品的生活質感為代價的.

小說?達吉和她的父親?突出的優點就是生活質感在同一時期小說中顯得特別突出.作者直接選擇了兩個不同民族的老漢作為沖突雙方,看上去就好像是一場民族沖突.第二個值得注意的是,這兩個老漢,馬赫爾哈解放前是奴隸,任秉清解放前是貧農,按照當時的主流說法,他們是“階級兄弟”,因此二人之間的沖突在本質上是在“同一個階級內部”爆發的沖突,到最后,兩個“階級兄弟”之間竟然發展到了“兵戎相見”的地步!更出格的是,作者直接就把當地事實上多年來都存在著的對少數民族兄弟的侮辱性稱呼“蠻子”也不加掩飾地寫了出來.

所有這些都讓當時的文壇拍案稱奇,讓廣大讀者耳目一新.所以,小說?達吉和她的父親?不僅受到普通讀者的歡迎,也引起了全國文藝界的高度關注.著名電影演員兼作家黃宗英讀后,不勝驚喜,立即推薦給丈夫趙丹看.趙丹看后也很喜歡,二人打主意把它搬上銀幕.出乎夫妻二人意料的是,峨眉電影制片廠近水樓臺先得月,搶在上海電影制片廠之前和長春電影制片廠合作,把小說改編成了電影.

二、電影改編:從另類轉換為主流

對小說?達吉和她的父親?懷著一腔熱情的黃宗英、趙丹夫婦雖然最終沒有取得電影改編權,但他們很快又發現,對這篇小說的改編將面臨一個很大的難題,那就是小說所提供的故事容量遠遠不能滿足一部電影的要求.

黃宗英后來回憶說:“這篇小說若改成電影,真有不少的實際困難.我覺得小說里的幾個主要人物——馬赫、任秉清和達吉,若作為銀幕形象樹立起來,素材還嫌不夠,色調也單一了一些.尤其是怎樣把兩個父親塑造得更豐滿,使他們在出場不久,人們就能從他們的行動中,而不是從作者對人物的外形和心理描寫中,知道他們不但是兩個苦老人,更是兩個好老人,非?？蓯鄣睦先?小說里漢族老人任秉清太可憐相了),因而更關心同情他們認女兒的事呢?有些場景,在電影形象化之后,分寸也頗難掌握.例如,漢族老人在城門洞追著達吉問話的場景(在小說里是漢族老人的出場),怎樣既表現出他對尋找女兒的焦心,又能不讓人覺得他真像陰影似的追逐著小達吉呢?后景、時代氛圍又怎樣處理呢?小說偏重于虛寫從略.在銀幕上,則幾乎每個鏡頭畫面,都向你要求準確實在的后景.??總之,不可能設想,這部小說不經過巨大的加工豐富,就不能成為一部好電影.” [3]黃宗英的擔憂不無道理.因為,原著是一部短篇,而一部90分鐘的電影故事片的容量則相當于一部中篇.也就是說,還需要添加大量的情節和細節,才能將這個故事片電影支撐起來.這也意味著,如果峨影和長影要改編短篇小說?達吉和她的父親?,同樣也面臨著這樣的問題.

以上說的其實還只是由小說到電影的技術性問題,而更大的難題還在于,小說中的那些在當時文壇上顯得有些“另類”的優點,在那個時代的電影中很可能就成了缺點,甚至于成為某種“罪證”,因而是不能“照本宣科”的.這一點黃宗英也看到了,她說:“我也懷疑,以短篇小說所截取的人物在認女前后的心情,發展為整部電影的情緒基調,會不會太壓抑低沉了?” [3]而如果上述這些都不能在電影中加以表現,那么,未來的電影還有什么可表現的呢?作為一部藝術作品,其獨特性又體現在哪里呢?不難想見,作家高纓和兩個制片廠的整個創作團隊當時承受著何等巨大的心理壓力.

據高纓回憶,接受任務后,副導演張波陪同他再次下到大涼山體驗生活,搜集素材.回到成都,便投入到劇本改編工作中,然而不幸的是,“劇本的一二稿都未通過.我的顧慮越來越重,一是全國文學界正在批判理論家巴人的‘人性論’,也在批判徐懷中?無情的情人?的‘人性論’和‘修正主義’;二是我自己的作品?丁佑君?和?大涼山之歌?,剛受到重量級的打擊,罪名也是‘人性論’、‘資產階級美學觀’” [1] 86.說來也吊詭,小說?達吉和她的父親?之所以受到追捧,要把它改編成電影,是因為其中寫出了久違的“人性”,但真要動手改編成電影時又必須要剔除其中的“人性”.為此,高纓“苦悶極了,實在改不下去,又怕浪費國家錢財,也怕對不起期待有一部反映他們生活的電影的彝族同胞們” [1] 86.所以,高纓曾經一度提出不想干了,可是不干還不行.導演王家乙對高纓說:“我們是走在刀刃上,不走不行,掉下去更危險!” [1] 86高纓回憶說:“通過研究劇本,我們明白了領導的意圖:一是要有大躍進的時代背景;二是要有‘共產主義風格’的人物;三是要有樂觀主義的精神??正在左右為難之際,導演家乙出了點子——把人物身份和精神面貌都提高,把兩個父親對女兒的互爭變為相讓.” [1] 86正是這樣一個關鍵的改變,最終成就了這部電影.

電影對小說進行了顛覆性的改造.首先,由于刪去了“觀察者”李云這個人物,也就改變了敘事角度,由原小說的“平行視點”改換成了“全能視點”.第二,任秉清這個人物從原小說中有幾分落后和自私的一般貧農,變成了由石匠成長起來的工程師,由他來替代李云,承擔起電影敘事視點的職責.第三,馬赫由原來的合作社社委提升為人民公社社長,是黨的基層干部,隨著身份的提高,覺悟的提高也就不在話下.第四,加入了興修水利工程的事由,使任秉清的進入與涼山地區的社會主義建設掛上了鉤,也使他發現達吉就是妞妞,成為一個偶然事件,這在客觀上淡化了劇情沖突的尖銳程度,也讓小說中那些牽涉民族沖突的誤會得到一定程度的掩飾.第五,在原小說中,達吉這個人物并不處于敘事中心,在電影中,達吉成了第一主角,她是勞動模范、青年帶頭人,正因為這樣,她才受到漢族工程師任秉清的注意,發現了她耳垂下的那個印記.

盡管電影?達吉和她的父親?公映后,關于小說原作與電影之間孰優孰劣的爭論不絕于耳,但筆者從一個電影從業人員的角度來看,作為故事片電影的?達吉和她的父親?僅在藝術的成熟度這一點上,已遠勝于作為小說的原作.前面說過,原作采用的是日記體裁,這樣的體裁使作家的敘事角度受到極大限制;由此,“日記”作者“李云”本人自然就成為的敘事的第一主角,但“李云”因為不在故事之內,而只是一個局外人、一個觀察者,本該濃墨重彩的人物如達吉、馬赫、任秉清等都只能寫得影影綽綽,而“李云”這個人物卻又承擔不起更多的筆墨,否則就會喧賓奪主.正因為這樣一個先天的缺陷,小說原作讀起來就很“沒戲”.原本應該非常激烈的沖突——兩個父親爭奪一個女兒——卻淡淡地一筆帶了過去,讀者只能用自己的想象去填補作家留下的情感空間.恰如黃宗英所言:“小說偏重于虛寫從略.在銀幕上,則幾乎每個鏡頭畫面,都向你要求準確實在的后景.”也就是說,將小說原作直接搬上銀幕,至少在藝術上是行不通的.

通過大量加工改造之后的電影彌補了小說原作的不足,影片中的每一個人物,無論達吉還是馬赫、任秉清,甚至木呷以及新加入的人物吳志紅,都顯得有血有肉、形象豐滿.尤其是作為第一主角的達吉姑娘,由于全片圍繞她來展開故事,故事就有了一個著力的支點.

達吉,一個美麗、勤勞、積極向上、活潑開朗的彝族女青年,正和大家一起為建設美好家園而辛勤勞動.上級派來一位漢族老工程師任秉清,為幫助在這里建設水庫進行工程前期的勘察工作,這自然讓廣大彝族社員歡呼雀躍,大家感謝政府,也感謝漢族老大哥,歡迎任秉清的到來,作為青年突擊隊長的達吉自然就和任秉清走得更近.這為任秉清發現達吉耳朵下面那塊胎記埋下了伏筆.那塊胎記令任秉清想起十幾年前自己被奴隸主搶走的女兒妞妞.失散多年的骨肉,如今可能就在眼前,怎能不讓身為父親的任秉清去打探個究竟?這一打探就出了問題,達吉果然就是被奴隸主當年搶走的妞妞!十幾年的骨肉分離啊!如今女兒就在眼前,問題是,任秉清能和女兒相認、能把女兒帶回家去嗎?不能.因為妞妞被搶到彝區后,孤苦無助,是老奴隸馬赫爾哈保護了她,二人成了事實上的父女關系,相依為命十幾年,如果讓達吉回到親生父親身邊,豈不是又要制造新的骨肉分離嗎?人生的難題不過如此了吧.

寫劇本要“寫戲”,拍電影要“拍戲”,演員要“演戲”,究竟什么是“戲”呢?很多教科書給出了不同的定義,但以筆者看來,要說也不復雜,就是,你能在作品中,為劇中人給出一道真正的人生難題,就是“有戲”.而觀眾希望看到的,就是劇中人解決這道難題的過程.從這個意義上說,電影?達吉和她的父親?真是把“戲”給做足了.

人同此心,心同此理.同樣的人生難題放在漢族與漢族之間、少數民族與少數民族之間、漢族與少數民族之間,都會產生同樣的戲劇效果.這樣的戲劇效果,小說原作是沒有營造出來的.在小說中,由于沖突雙方的人物在設計上層次較低,矛盾一旦表面化就只能惡語相向,甚至兵戎相見(馬赫掏出一把生銹的匕首),完全沒有轉圜余地,把標準的“文戲”做成了準“武戲”.如果說這樣的處理在小說中還允許的話,那么,在電影中則是無論如何都通不過的.另外,小說的收場部分顯得相當草率.不錯,兩個爭奪女兒的老人最終都回到了理性的立場,但人物的這種轉變卻沒有堅實的過渡.如果說老奴隸馬赫的放棄理由還比較令人信服,那么老貧農任秉清最終放棄權利的理由就顯得不那么充分,因而也就難以讓人信服了.而且,最后作品的結尾方式、作品的思想升華等,都顯得做作和牽強.

相比之下,電影?達吉和她的父親?的情節鋪墊和高潮處理,就精致了很多.其中的關鍵恰恰就在導演王家乙提出的那個“把人物身份和精神面貌都提高”的點子上.由于這種“提高”,使得人物的內心世界染上了某種底色,而不是“白板”一塊.就像畫家作畫一樣,如果是純白的底板,無論是宣紙還是畫布,都是不能下筆的,所以,需要先在上面刷上一層底色才能進行創作.同樣的道理在劇本創作中也適用.無論戲劇還是電影,當劇作家把他要創作的人物的內心世界設定得過分簡單時,人物是無法完成戲劇任務的.為了敘事鋪排的需要,劇作家同樣也必須要為人物先刷上一點“底色”.也就是說,如果馬赫依然只是合作社的一個彝族社委,任秉清依然是一個不識字的漢族貧農,那么,一旦故事發展到“攤牌”的階段,根據人物自身的規定性,劇作家很難為他們找到各自“下臺”的“樓梯”.如此一來,最順當的辦法,要么沿襲舊社會的做法——打冤家,要么依照新社會的做法——上訪、告狀、打官司.這樣的結局顯然不是廣大讀者所期待的.當馬赫被設計成人民公社的社長、任秉清被設計成土木工程師以后,在面對那樣一個人生難題時,他們就可以復雜得多,不再是惡語相向、兵戎相見或訴諸法律,而是在內心去尋找解決之道.這樣一來,故事的走向就多了一些可能的選擇,增加了懸念,同時也為人物的內心刻畫提供了空間.

電影?達吉和她的父親?在中國電影史上的劃時代貢獻,就是它的敘事結構在“人性”和“主流”之間找到了一個最佳平衡點.“人性”和“主流”之間本來并不存在不可逾越的鴻溝,之所以在人們心中看似存在鴻溝,一方面有作家自身原因,另一方面也跟那一時代的創作環境直接相關.作家們在處理二者之間的關系時,往往會自覺不自覺地采用一些簡單化的手段,直奔某個宏大而正確的主題,這種簡單的做法對作家本人和作品來說,無疑是安全了、保險了,但對全社會的文化建設來說,卻是致命的慢性殺傷.

高纓在改革開放后接受記者采訪時說,當初將小說改編成電影劇本的過程是“剔除”“人性”的過程.應該說,這種理解是不夠準確的.恰恰相反,電影?達吉和她的父親?正是在原小說基礎上,將人物擺在了更加艱難的處境之中,以此為基礎,電影得以對人物的內心世界進行深入開掘,使看似波瀾不驚的故事獲得了震撼人心的劇場效果,從而更加強化了人性的張力,凸顯了人性的魅力,為我們留下了一筆寶貴的藝術遺產,告訴我們“人性”和“主流”之間并非水火不容,二者其實是可以和平共處、相得益彰的.

三、一場“極為罕見”的文壇聚訟

正如高纓所說,短篇小說?達吉和她的父親?在?紅巖?月刊1958年3月號發表出來以后,“一點反響也沒有” [1] 84,簡直就無人知曉,直到?新觀察?1959年第16期轉載之后,才引起人們的注意.有趣的是,1960年改編成電影并放映之后,圍繞這個題材的兩個版本引起了一場大爭論,除了?四川日報??重慶日報??電影文學?等相關地方媒體外,?人民日報??文藝報??新觀察?等全國性媒體也卷入其中,爭鳴文章百余篇.一時之間,“達吉”成為文藝輿論的熱點.

這場爭論不僅規模大、涉及面廣、持續時間長,還有一個重要的特點是,盡管爭論各方觀點相左,所使用的言詞有時也很犀利,但各方都秉持討論文藝問題的態度而參與,沒有人掄棍子、扣帽子.按高纓的說法是:“這場大討論,氣氛是熱烈的,評論者的態度是平等的,沒有形成一邊倒的‘大批判’,也沒有上綱上線搞成‘政治問題’.”“有個別文章,想把爭論引向政治問題,響應者卻寥寥無幾.這種學術性的爭鳴,當時是極為罕見的.” [1] 88應該說,這樣的一場純民間、純文藝、純學術而不帶政治整肅色彩的爭論,能夠在那樣一個年代里發生,本身就是一道奇特而可愛的文化景觀!

爭論最初的焦點是討論小說改編電影的成敗得失,隨著討論的深入,漸漸聚焦在對小說原作人物的評判上.?電影文學?1961年2月號發表李厚基?更上一層樓——雜談?達吉和她的父親?從小說到電影劇本的改編?認為:小說“作者選擇這個事件,并且只從這個事件本身著眼,是無法反映出這樣多的思想內容的.因為作者把自己心愛的人物囚于狹小的個人主義的籠子里,可是卻要他們概括時代、民族、階級這樣大的涵義,這的確是不勝負擔的.作者在這兩個人物的性格塑造上,突出了他們由自私、排他而產生的固執,著重勾勒舊社會痛苦經歷投射在他們精神和肉體上的陰影.因此這兩個勞動人民的形、神是被夸張、歪曲了的.一個是被生活折磨得麻木近乎呆癡;一個是精神創傷尚未痊愈,對外界的刺激有著痙攣般的反應.毫無疑問這不是解放了五六年(小說寫的是一九五六年的故事)的新社會勞動人民的形象.這不是真實可信的典型人物.” [1] 96“作者沒有把這個事件提到更高的生活境界來創造,沒有深刻挖掘主題的思想意義和人物性格的潛在本質,因此也就沒有通過偶然性真正寫出社會的必然性.作者非但沒有把階級性格變成人物性格的基石,卻反倒把階級性從人物性格中抽掉出來.形象所訴諸我們的,是無數的復雜:性格是復雜的,內心世界是復雜的,思想意義也是復雜的.” [1] 97論文一連排出三個“復雜”,好像復雜反倒不好,如果真是那樣,作品中的人物豈不是越簡單化越好,性格豈不是越單一化越好?從行文來看,作者難道會不懂得寫文章時“復雜”的勞動量要遠大于簡單的勞動量?如果“復雜”不好而簡單好,豈不是鼓勵粗制濫造?古今中外哪一部經典作品是通過不“復雜”的人物而成為經典的呢?

大可不必對李文做過分政治化的解讀,原因很簡單,該文發表在?電影文學?1961年第2期上.眾所周知,?電影文學?是長春電影制片廠主辦的刊物,而發表的時間正是電影?達吉和她的父親?全國公映前后.這就不能不讓人有以下推測:由這樣一種刊物在這樣的時間發表這樣的文章,毋寧說是長春電影制片廠一次劃清界限的自我表白、一劑注射在極左文藝批評家屁股上的“預防針”.你瞧,小說原作中存在的那些“人性論”的問題,都沒有逃過我們犀利的眼睛,我們對這些問題的認識是到了位的,我們在改編過程中所采取的措施是得力的、正確的,拍成電影的?達吉和她的父親?,把小說原作中那些猥瑣的、非典型的人物形象都進行了徹底的改造,展現在銀幕上的是一群典型的社會主義新人.如其不信,不妨看看下面這段引文.李厚基說:電影劇本的“作者以社會主義的倫理觀念,共產主義的道德標準處理了這兩個形象,賦予了人物高尚的品格、嶄新的思想風貌.因而原來渺小卑微的人物,變成了有偉大理想,有崇高精神面貌的高大的形象.這才是我們時代的勞動人民的真實寫照,才是我們偉大的時代所培育起來的典型性格” [1] 100.即便無需仔細辨別,也能體味出作者為文的真實用意.如此不加掩飾地貶低小說,抬高電影,除了我們前面所指出的那些多少有幾分陰暗的動機外,還能有什么別的意圖嗎?

由此看來,李厚基這篇帶有撇清性質的文章,本來并不值得引起太多的注意.明眼人看過,曉得作者醉翁之意不在酒,不妨會心一笑;屁股上挨了“預防針”的文棍們看了,知道無處下口,再盯住不放也撈不到多少便宜,不如到別處另尋新的獵物.由此,這部以人情、人心、人性為核心,以化解民族芥蒂、宣揚民族和解、超越民族苦難為主旨的故事片眼看就要“蒙混過關”“平安著陸”的當口,意想不到的情況卻發生了.這就是我們前面說到的“全國性的大爭論”.歷史似乎總愛和人開玩笑,似乎總是在人們不經意的時候引爆幾簇燦爛的煙花.誰也沒有想到的是,李厚基發表在?電影文學?上的那篇?更上一層樓?,引發了某些成天拿著放大鏡在作品中尋找題材的評論者們的熱情,于是,清算三年前發表的那篇小說的暗流涌動.但與此同時,李文中那些強詞奪理的說辭又把文藝界朋友給大大地冒犯了,他們不能容忍李文對于小說?達吉和她的父親?的惡意貶低.馮牧、李希凡、賈霽、謝晉、蘇執、艾蘆、陳朝紅、黃宗英等諸多文藝界重量級人物紛紛撰文,為小說張目,駁斥以李厚基為代表的對小說的誤讀.由此,一場貶、挺小說?達吉和她的父親?的文藝爭論在1961年漸成波瀾.

在力挺小說原作一方的言說中,馮牧發表在?文藝報?1961年第7期的??達吉和她的父親?——從小說到電影?一文最具有代表性.馮文開篇指出:電影“與其說這是一部由同名小說改編而成的作品,還不如說它是一部全新的、重新創作的作品.原作當中的內容,除了近似的故事輪廓和幾個主要人物的名字(僅僅是名字)以外,幾乎大部都不存在了” [4].馮牧進一步剖析了造成這一結果在創作上的原因:第一是“這種變動是出于作品的形式和體裁的具體的要求”;第二是“作者在把小說改成電影的過程中,突然發現(不論這是出于自己的認識還是旁人的提示),他的小說已經不具備一個可以成功改編為電影的堅實的基礎了.或者換句話說,在改編過程中,人們突然從原作中發現某種根本性質的缺陷,以致為了彌補這種缺陷,不得不對于作品里的基本思想和主要內容進行一些根本性質的改造和變更” [4].經馮牧這樣一說,小說和電影的不同,就不再是李厚基所說的美學趣味和政治立場的問題,而是一個純粹的技術問題.按照馮牧的說法,小說和電影是兩種完全不同的藝術形式,因為這不同,小說中原有的優點在電影中就可能成為“缺陷”,為了彌補而“不得不對于作品里的基本思想和主要內容進行一些根本性質的改造和變更”.拿二者進行簡單比較,本身就成了外行話.馮文先將對手置于“外行”的行列中,接下來再就李文中那些錯得離譜的說辭一一給予批駁,今天讀來,仍覺酣暢.

我們之所以感覺這是一場“罕見”的爭論,首先是因為這場爭論是一場真正意義上的爭論,不同觀點都能公開亮出來,盡管某些言詞也還帶有那一時代常有的火藥味兒,但總體上說,還算是在平心靜氣地討論問題,而不是掄起“棍子”一通亂打,操起“帽子”一通亂扣.這場爭論和“十七年”其他大多數意識形態領域內爭論的結局大不一樣,在一定程度上起到了“糾偏”的作用.之所以能有這樣的結局,決定性的因素是周恩來總理的出場.

1961年6月19日,也就是電影?達吉和她的父親?在全國公映前的10來天,國務院總理周恩來在北京新僑飯店發表了?在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話?.這篇講話用了很大篇幅談到?達吉和她的父親?,周恩來說:“對?達吉和她的父親?,認為是‘溫情主義’,先立下這個框子,問題就來了,就要反對作者的小資產階級溫情主義.感謝上海的同志,你們建議我看?達吉和她的父親?,我看了,小說和電影都看了,這是一個好作品.可是有一個框子定在那里,小說上寫到漢族老人找到女兒要回女兒,有人便說這是‘人性論’.趙丹同志和黃宗英同志看電影時流了淚,我昨天看電影也幾乎流淚,但沒有流下來.為什么沒有流下來呢?因為導演的手法使你想哭而哭不出來,把你的感情限制住了.例如女兒要離開彝族老漢時,我們激動得要哭,而銀幕上的人卻別轉身子,用手蒙住臉,不讓觀眾看到她在流淚.思想上的束縛到了這種程度,我們要哭了,他卻不讓我們哭出來,無產階級感情也不是這樣的嘛!聽說導演提心吊膽,直到有的同志說了好,他才放下心來.導演在那個地方不敢放開手.這不是批評王家乙同志,而是說這里有框子,‘父女相會哭出來就是人性論’,于是導演的處理就不敢讓他們哭,一切都套上‘人性論’,不好.” [5] 326周恩來的講話比起當時參加爭論的人在“人性論”問題上都要走得遠得多,他直接就批評說:“無產階級感情也不是這樣的嘛!”“一切都套上‘人性論’,不好.”

據黃宗英回憶,針對這部作品,周恩來和趙丹還有過一番爭論.先是趙丹夫婦到北京開會,找到機會向周恩來諫言,周恩來當晚就找來電影和小說看了,這才有了6月19日講話中大量涉及這部作品的內容.周恩來說:“小說和電影我都看了,各有所長.小說比較粗獷,表現了彝族人民的性格,但粗糙些.電影加工較小說好,但到后來該哭時不敢哭,受了束縛,大概是怕‘溫情主義’.” [5] 339這和趙丹夫婦的意見相左,趙丹夫婦堅持認為小說優于電影.黃宗英描述趙丹游香山碧云寺時找機會和總理進行討論,她說:“我還記得1961年7月1日,周總理到香山來和參加故事片創作會議的代表們共同歡度黨的誕辰.烈日炎炎,翠谷青青,我們隨著總理拾級而上.趙丹死心眼兒地還盯著總理議論?達吉和她的父親?是小說好,還是電影好.”趙丹定要總理接受自己的觀點,總理聽完趙丹的意見,說:“影片的時代感較強,場景的選擇更廣闊??”趙丹不服,繼續向總理申述自己的理由,雙方各持己見,互不相讓.趙丹見說不服總理,干脆強詞奪理:“總理,我保留我的意見,我覺得小說就是比電影好.”總理說:“你完全可以保留你的意見,我也可以堅持我的意見.你趙丹是一家之言,我周恩來也是一家之言嘛!”一席話完,哈哈大笑.此事后來被傳為我們黨和國家最高領導人踐行藝術民主和學術民主的一段佳話 [6].

四、總理遺訓:愛在邊疆

17年間出品的近50部國產少數民族題材故事片中,除了?內蒙春光?之外,就數?五朵金花??達吉和她的父親?這兩部影片受到周恩來總理的直接關照最多了.周恩來總理為什么如此關照這兩部電影?或者反過來說,這兩部電影中究竟有什么東西值得周恩來總理如此關照?這是我們想要追問下去的一個非常具有歷史意味的問題.

在很長的歷史時期內,周恩來總理是我們黨和國家領導人中對于現代藝術形式——包括現代戲劇、電影等——非常內行且有發言權的一位.這是一種人文素養,一種不可能更改的氣質.因此,盡管解放以后在中央主要領導人的分工上,總理似乎不應該更多地插手電影的創作生產,但其自身的那種氣質又使他經常忍不住“越位”,盡管這樣做對于即便是他那樣地位的領導人來說,也有可能帶來某種意想不到的危險.比如,國務院副總理習仲勛就因為同小說?劉志丹?沾上了一點兒邊,國家主席劉少奇就因為很多年前說了幾句有關影片?清宮秘史?的閑話,更有甚者,吳晗寫的?海瑞罷官?原本跟彭德懷不沾邊而后來卻成了彭德懷陰謀翻案的罪證.以周總理的政治智慧,他不可能看不到其中的危險.那么,既然看得到其中的危險,他為什么還一次又一次地“越位”呢?這就不能不從一個偉大政治家的角度去解讀了.唯一可信的解釋只能是,周總理之所以這樣做,完全是他胸中那一股無私無畏的浩然正氣使然.

周總理對我國的少數民族題材電影的創作生產,心中是有愿景的.他認為,少數民族電影的創作生產應納入國家邊疆建設的總體規劃之中,應服從于黨和國家少數民族政策的總體設計和部署,成為政策和部署的一個部分,而不是可以游離于其外的、可以被另外的政策所宰制的東西.不錯,少數民族電影也必須政治第一,甚至應該具有更濃烈的政治意味,但其中的“政治”絕不是內地漢族地區通行的概念,而是在1949年9月通過的?共同綱領?統領之下的政治,而不是17年中內地漢族地區越來越向左傾斜的政治.

從周總理對影片?內蒙春光?的態度和立場中不難看出,他顯然認為,不管反映漢族地區生活的影片采用何種美學基調,在少數民族題材電影中,照搬漢族題材電影的編故事做法是不能容忍的,必要的時候他是要親自出面干涉的.另一方面,少數民族題材的電影究竟應該做成什么樣子,周恩來從1950年5月7日晚在北京電影制片廠大放映廳召開的那個座談會上開始 [7],就一直在給予親自指導,他當然也希望廣大藝術家、電影工作者以及主持宣傳文藝工作的各級領導,都能領會這個精神,創作生產出合乎這個要求的少數民族題材電影作品來.而當他的這些指示因為無法排除某種強力干擾而不能落實的時候,他又只能親自出馬向文化部門的領導同志下達具體任務.從影片?五朵金花?的誕生過程就可以看出,周總理簡直是在耳提面命地告訴人們,他所希望的少數民族題材電影究竟應該是何種形態了.

周恩來總理顯然更清醒地認識到了中國少數民族問題的復雜性、艱巨性、長期性,以及處理不好將會導致的巨大危險性.他的這種認識,在他逝世后的近半個世紀的歷史發展過程中得到了充分印證.以今天的眼光來看,當年圍繞電影?達吉和她的父親?所展開的那一場轟轟烈烈的爭論,無論堅持說小說好于電影,還是堅持說電影好于小說,這樣的爭論其實都是無關宏旨的.正如周總理所說:“你完全可以保留你的意見,我也可以堅持我的意見.”他之所以在1961年6月19日的座談會上用大量的篇幅說到?達吉和她的父親?,并為此專門抽出時間讀小說、看電影,是因為他看到,這部作品為我們開辟了一條化解民族芥蒂、促進民族和解、超越民族苦難的藝術路徑.沿著這條路徑走下去,我們的各族人民最終就能建成一個安定團結、民族融合的邊疆,因而也是一個和諧幸福的邊疆.之所以他認為電影好于小說,是因為在他看來,電影在超越歷史恩怨、化解民族芥蒂、促進民族和解的過程中,更突出了一個“愛”字.兩個父親都深愛女兒達吉,女兒達吉既深愛著養父馬赫,也深愛著生父任秉清,而兩個父親又彼此體諒對方,寧愿自己忍受失去愛女的痛苦,成全對方的幸福.試想,如果我們的邊疆都能像影片中的人們那樣充滿愛心,何愁不能建成大愛的邊疆,何愁不能保持各民族的團結和國家的統一?

盡管這部電影面世至今已近一個甲子,少數民族題材電影依然不僅是一個簡單的藝術問題,也是一個政治問題,周恩來總理留給我們的這道極其重要的政治遺訓,今天仍然要牢牢記取.