諜戰影片的敘事表達
——解讀電影《風聲》

◎羅威

諜戰影片的敘事表達
——解讀電影《風聲》

◎羅威

2009年，電影《風聲》作為中國大陸首部諜戰大片，不僅在當年取得了不俗的票房成績，也收獲了各界的贊譽之聲。時隔多年，電影中懸念重重的故事設置、豐富飽滿的人物形象、崇高偉大的主題信仰，依然給受眾無限的感慨和思考。所以，本文試著從這部經典的諜戰電影入手，以敘事學為闡釋框架，從敘事角度、敘事時間、敘事語法三個方面來淺析電影《風聲》的成功之道。

《風聲》 敘事學 外部聚焦 內倒序 格雷馬斯語義方陣

電影《風聲》講述的故事發生在1942年的汪偽政府時期，當時在各日軍占領區皆潛伏著中共地下抗日成員，并伺機對日軍發動暗殺。在日軍高官及親日分子遭到一系列暗殺事件之后，日軍和偽軍為了找出代號為“老鬼”的中共地下黨員，對顧曉夢、李寧玉、吳志國、白小年、金生火五人進行了心理上和身體上的雙重拷問。這五個人除了要面對偽軍特務機關殘酷的嚴刑拷打，還要想方設法地防備他人、保全自己。中共地下抗日分子在與敵人的斗智斗勇中表現出了不可磨滅的忠貞和堅定神圣的信仰，讓無數觀眾為之動容。

毋庸贅言，《風聲》以緊張刺激的劇情吸引著受眾的眼球，以跌宕起伏的節奏牽系受眾的心臟，以縝密巧妙的懸念挑戰受眾的心智。影片中所細膩勾畫的心理激戰、彼此猜忌、虛與委蛇都讓整部影片顯得迷霧重重，懸念環生。本文則以這部經典的諜戰電影入手，以敘事學為闡釋框架，從敘事角度、敘事時間、敘事語法三個方面來淺析電影《風聲》的成功之道。

一、敘事角度：全知視角的隱性表達

《風聲》采用的敘事視角是外部聚焦，也就是全知的上帝視角。“根據普林斯在《敘事學辭典》中所下的定義，所謂聚焦是指描繪敘事情境和事件的特定角度，反映這些情境和事件的感性和觀念立場。聚焦又分為外部聚焦與內部聚焦，這種區別是相對于故事而言。外部聚焦近似于敘述，其聚焦者通常便是敘述者。”[1]174-175也就是說，外部聚焦是全知敘述者的聚焦。電影《風聲》采用的主要敘事角度就是外部聚焦，敘事者是站在故事之外的、扮演著全知全能的角色。這種敘事視角的特點是客觀冷靜，符合諜戰劇中懸念的設定。觀眾在看諜戰劇時，全身心沉浸在緊張刺激的懸念之中。他們需要完全客觀現象的講述，不希望他們的判斷帶上任何人的主觀色彩。“外在性為了在敘事信息的安排上保持合情合理性，必須使我們的認知局限于人物的認知，以此產生一些敘事效果。”[2]為了保持懸念，影片《風聲》中外部聚焦的使用是收放自如、十分巧妙的。影片中最大的懸念就是：誰是“老鬼”？不到影片的最后一刻，觀眾是無從知曉的，他們只能通過情節的展開、人物的表演來逐一猜測。受眾的智力與懸念共舞，在觀影過程中得到了好奇心的釋放和情感的升華。作為全知全能的敘述者，如果在講述故事的過程中輕易地將懸念這層窗戶紙捅破，使謎底昭然若揭，那么影片便會索然無味。影片中，日偽軍為了抓到“老鬼”，將有嫌疑的五個人全部囚禁在封閉的裘莊審問。入住裘莊的第一晚，敘述者居高臨下，一一向我們展示了幾位主角在房間里的情況。譯電組組長李寧玉伏在窗口給男朋友寫信；軍機處處長金生火坐立不安，聽到一點動靜便警惕地掏出手槍；剿匪大隊長吳志國唱起了唐山皮影戲《空城計》；收發專員顧曉夢身著睡衣，斜躺在沙發上吸煙。所有的場景都是敘述者以冷靜客觀的第三者鏡頭表達出來的，觀眾無法查詢到“老鬼”的蛛絲馬跡，無法從已有的表面上猜出謎底。受眾在觀看懸疑片時，最好的狀態就是處在一種持續的緊張之中，跟隨著敘述者的視角主動思索和體驗，情緒隨著故事情節的展開而起伏波動。

不過，在電影《風聲》中，如果敘述者一直高高在上，不把視角深入到被敘述者的內心的話，故事便很難繼續講下去。被敘述者“老鬼”當下的首要任務便是把情報傳出去。他的對策將對劇情的發展產生推波助瀾的作用。所以敘述者要深入“老鬼”的內心世界，把他的隱秘思想展現出來。所以在影片當中，觀眾會看到三段“老鬼”的所思所想。如“情報錯誤，勿行動。”在這一場面調度中，影片處理得很巧妙，敘述者依然不會把“老鬼”的形象顯現出來，只通過背景加字幕的方式把“老鬼”的意識直接表達出來。“只有在抑制某些認知時，外認知聚焦才表現得更加有效。”[2]這樣，影片中最大的懸念依然不會露出蛛絲馬跡，保留了觀眾的想象空間。

二、敘事時間：內倒序的獨特書寫

在一部敘事作品中，文本的時間即敘事時間。“所謂故事時間，是指故事發生的自然時間狀態，而所謂敘事時間，則是它們在敘事文本中具體呈現出來的時間狀態。”[1]132影片《風聲》的敘事時間設置得十分巧妙。在影片的前半部分的情節發展中，敘事時間和故事發展的時間順序是相對應的。影片快結尾時，顧曉夢的“老鬼”身份已被揭穿，觀眾認為謎底已經揭曉。然而接下來便是三個月后，抗日戰爭勝利，影片通過吳志國對李寧玉的講述，揭開了在裘莊的真相。吳志國的這一段回憶，就是“內倒序”的敘述方式。

“內倒序，它的時間起點發生在第一敘事的時間起點之內，它的整個時間幅度也包含在第一敘事時間以內……當這種倒敘不是拾遺補闕而是對已經敘述過的事件重新加以描繪時，‘內倒序’便履行了它的另一項功能——重復。這種重復通常意味著對過去事件的意義加以改變或補充，或在新的方面加以強調、或改變過去對它的看法。因此它并不是一種機械的重復，而是既有重復又有改變。”[1]138-139《風聲》的結尾正顯示了“內倒序”的獨特效果。在“內倒序”中，前后事實本身似乎是一致的，但意義完全改變了。《風聲》中有三處這樣的例子。一是吳志國深夜闖入顧曉夢的房間與之爭吵、糾纏，這一段并沒有吳志國與顧曉夢的鏡頭，他們的聲音是通過偽軍的監聽器表現出來的；第二段是吳志國與顧曉夢在審訊室里爭吵，顧曉夢咬定吳志國就是“老鬼”。同樣的，這一段也是用監聽器里的聲音代替了兩人的鏡頭。這就為后面的真相揭露埋下了伏筆。在結尾處吳志國的回憶中，這兩個事件卻具有了新的意義。原來吳志國與顧曉夢的爭吵都是演戲。為了成功地把信息傳遞出去，作為同志的他們為了防止全軍覆沒，必須站在對立面上，以確保有一人成功出去傳遞消息。在“內倒序”中，觀眾可以看到前面沒有顯示出來的鏡頭。顧曉夢和吳志國配合默契，通過手語和暗號交流了彼此的想法，也為下一步的行動做出了計劃。同樣通過“內倒序”重復是吳志國受刑后送往醫院的事件。在前面的鏡頭中，吳志國躺在病床上奄奄一息，嘴里還哼唱著《空城計》，很快便切到了下一個鏡頭。在后面的“內倒序”中，這個事件就完整地表現出來了。吳志國哼唱的《空城計》通過唱腔的變化，可以傳遞信息。身旁的一位護士已經默默記住了吳志國傳遞出來的消息。到這里，觀眾才恍然大悟：原來信息是這樣傳遞出去的。至此，真相才得以大白于天下。內倒序的巧妙使用使觀眾直到影片的最后一刻才知道事情的真相，這種敘事技巧能帶來意外驚訝的特殊效果。

三、敘事語法：二元對立的符號解讀

對于所有諜戰劇而言，其文本的意義都是通過戲劇沖突來表達的。破譯密碼、竊取情報、傳遞消息，地下工作者與敵人之間正上演著一場沒有硝煙的戰爭，于是便有了善與惡、正與邪之間的二元對立。作為一部諜戰電影，《風聲》的敘事也遵循著這種沖突結構。影片中，正與邪、是與非之間的對立成為其沖突的主要框架，跌宕起伏的劇情正是通過二元之間的不斷對抗而層層深入、扣人心弦的。在此，我們可以借用法國敘事學家格雷馬斯的語義方陣來加以分析。

“格雷馬斯提出了一種特殊的語義結構，他認為，一個文本中必然存在著一個主導因素，而與這個主導因素相對的是負主導因素，主導因素與負主導因素之間的矛盾構成了文本的基本矛盾，而與此同時，主導因素的周圍必然存在著一部分與之處于非沖突狀態的因素，我們可將其稱之為從屬因素，同樣的，負主導因素的周圍也存在著一部分負從屬因素。四種因素的交織也就構成了文本的主要內容。”[3]假設文本主導因素為X，那與其對立的負主導因素就是反X，此外，與X形成矛盾但并非根本對立的可稱之為非X，而反X的矛盾方則是非反X，如圖一所示：

圖一：格雷馬斯的語義方陣

X與反X構成了文本的根本對立，非X對反X、非反X對X而言是一種從屬因素，而X與非X之間、反X與非反X之間也處于矛盾關系中。據此，在《風聲》中，我們可以構建出影片所隱含的格雷馬斯方陣。如圖二所示：

圖二：《風聲》中的格雷馬斯方陣

圖二中，我們根據人物角色的屬性定位——正與邪來構建人物角色的二元對立。下面我們就來逐一分析《風聲》中的格雷馬斯方陣。首先，影片中的每個人物在敘事中都參演著重要的角色。其中，顧曉夢，偽軍剿匪司令部行政收發專員，真實身份卻是“老鬼”——整部影片的靈魂人物；吳志國，以偽軍剿匪大隊長的身份潛伏在汪偽政府中，他的真實身份與顧曉夢一樣，都是為正義而奮斗的中共抗日地下黨員。武田，日軍特務機關長，為了找出偽軍剿匪司令部譯電組中的“老鬼”，他軟硬兼施、用盡手段，他代表的日本皇軍是一股邪惡的力量。李寧玉，偽軍剿匪司令部譯電組組長，她痛恨這場“捉鬼行動”的非人道性。她與顧曉夢情同姐妹，在得知了顧曉夢的真實身份后，還幫助她完成任務。因此，李寧玉屬于非邪，從屬于正的陣營。王田香，偽軍特務處處長。他圓滑世故又心狠手辣，是武田命令的執行者。所以他屬于非正，從屬于邪的陣營。其中，“老鬼”與武田之間的二元對立關系是影片創作者著力刻畫的。武田用盡手段，必須在五天之內找出“老鬼”，而老鬼步步為營，與武田之間展開“殊死搏斗”。這組對立關系是影片的核心，也是推動情節發展的重要線索。另外一組對立關系是李寧玉與王田香之間的沖突。王田香奉命抓捕李寧玉等五人，口口聲聲“自家人，怎會難為你們”，實則詭詐狠毒，是酷刑的執行者。這兩組對立相輔相成，對情節的發展起著推波助瀾的作用，也將受眾的觀影熱情持續發酵。“老鬼”與王田香的矛盾關系、李寧玉與武田的矛盾關系，都可以概括為：找線索——猜“老鬼”——審“老鬼”。這一系列動作，一步步將矛盾沖突推向高潮。以上因素共同構建了《風聲》的關系格局。除了上述對立關系，影片中吳志國與顧曉夢之間的“沖突”可謂是全片的閃光點。吳與顧互知身份后，為了成功地將信息傳遞出去，作為同志的他們只能站在對立面，以確保其中一人能順利傳出消息。所以影片中頻頻出現二人的激烈沖突：顧曉夢舉報吳志國、吳志國毆打顧曉夢等。這樣二元對立的設計使得劇情更加撲朔迷離，讓觀眾去關注、去猜測、去期待。

四、結語

電影《風聲》開創了我國諜戰大片的先河，它的成功與其在敘事上的苦心構思是分不開的。通過對影片懸念重重的劇情設置、全知全能的視角表達、內倒序的巧妙運用以及二元對立的符號解讀，我們可以從中窺探到諜戰類影視劇的成功因素。筆者相信，只有把握住創新的精髓，注重諜戰類影視劇藝術水準的提高和精神內涵的拓展，未來各大熒幕上將會出現更多更精美的作品。

[1]羅鋼. 敘事學導論（第三版）[M]. 昆明:云南人民出版社, 1994 :174-175.

[2]安德烈·戈德羅, 弗朗索瓦·若斯特. 什么是電影敘事學（第一版）[M]. 北京:商務印書館, 2005 :193.

[3]李琦. 諜戰劇——對一種傳播現象的思考[J].新聞與傳播研究, 2011(06).

（責任編輯 劉冬楊）

羅威，男，湖南師范大學新聞與傳播學院2013級碩士研究生；研究方向：影視藝術與文化）