《變形記》：現(xiàn)代小說的時(shí)間建構(gòu)

柳冬嫵

《變形記》：現(xiàn)代小說的時(shí)間建構(gòu)

柳冬嫵

柳冬嫵：東莞文學(xué)藝術(shù)院副院長(zhǎng)，研究方向?yàn)榇蚬の膶W(xué)與卡夫卡小說，著有詩(shī)集、文學(xué)評(píng)論集等多部。

現(xiàn)代小說在本質(zhì)上是一種時(shí)間的藝術(shù)，時(shí)間是20世紀(jì)以來許多現(xiàn)代小說的重要主題。當(dāng)然，時(shí)間是任何小說敘事者都必須認(rèn)真對(duì)待的一個(gè)要素，同故事和人物具有同等重要的價(jià)值。時(shí)間并非一個(gè)永不停止的、可以理解的客觀存在，人類可以通過各種方式對(duì)待時(shí)間。在現(xiàn)代小說中，個(gè)體對(duì)時(shí)間的獨(dú)特體驗(yàn)才真正成為作家有意識(shí)表現(xiàn)的對(duì)象。所有偉大的小說家，都會(huì)對(duì)時(shí)間因素加以戲劇性的利用。2015年是卡夫卡代表作《變形記》發(fā)表一百周年，這部現(xiàn)代小說的經(jīng)典之作顯示了“現(xiàn)代文學(xué)之父”在建構(gòu)小說時(shí)間方面的藝術(shù)追求與獨(dú)特成就。在《變形記》中，主人公格里高爾的變形具有令人信服的說服力，卡夫卡對(duì)時(shí)間的巧妙處理是“讓讀者接受的方式”之一，時(shí)間成為一種可長(zhǎng)、可短、可停止不動(dòng)、可急速飛跑的東西。這篇經(jīng)典小說中的時(shí)間，同故事與人物一樣，都是一種藝術(shù)創(chuàng)造。對(duì)時(shí)間的藝術(shù)處理，也是這部偉大小說的魅力所在。卡夫卡在敘事藝術(shù)上的杰出才華和頗具靈性的創(chuàng)造，在小說時(shí)間的處理上有鮮明的體現(xiàn)，《變形記》始終建立在對(duì)時(shí)間的感受上。時(shí)間不僅是敘事的技巧，更是作者思考世界的方式，這讓這部小說顯得格外的厚重。在《變形記》中，卡夫卡對(duì)時(shí)間的處理也具有革命性意義。

一、神圣時(shí)間與世俗時(shí)間

《變形記》的敘述時(shí)間是一種能被節(jié)日顯現(xiàn)出來的神圣時(shí)間。不朽的信仰性神圣時(shí)間參與到小說的建構(gòu)中來，而這正是卡夫卡時(shí)間觀念中的深層次內(nèi)容。在小說里，格里高爾通過宗教節(jié)日，進(jìn)入了神圣時(shí)間。小說第二部分第十二段，敘述“在頭幾天里，格里高爾的父親便向母親和妹妹解釋了家庭的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀和遠(yuǎn)景?！痹谶@一段中，第一次出現(xiàn)了圣誕節(jié)：“只有妹妹和他最親近，他心里有個(gè)秘密的計(jì)劃，想讓她明年進(jìn)音樂學(xué)院，她跟他不一般，愛好音樂，小提琴拉得很動(dòng)人，進(jìn)音樂學(xué)院費(fèi)用當(dāng)然不會(huì)小，這筆錢一定得另行設(shè)法籌措。他逗留在家的短暫時(shí)間，音樂學(xué)院這一話題在他和妹妹之間經(jīng)常提起，不過總是把它當(dāng)作一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的美夢(mèng)；只要聽到關(guān)于這件事的天真議論，他的父母就感到沮喪；然而格里高爾已經(jīng)痛下決心，準(zhǔn)備在圣誕節(jié)之夜隆重地宣布這件事。”

“頭幾天”與“明年”這兩處時(shí)間敘述，需要多加注意。變形“頭幾天”里，格里高爾想讓妹妹“明年”讀音樂學(xué)院，打算在圣誕節(jié)之夜宣布他心里的這個(gè)秘密計(jì)劃。格里高爾在思想和情感的深處保存著對(duì)神圣的渴望，對(duì)生活于神圣之中的期盼。但在圣誕節(jié)前夕，格里高爾發(fā)生災(zāi)難性的變形。妹妹每逢到他房間，格里高爾聽到她“不時(shí)發(fā)出的幾聲嘆息，和向圣者作的喁喁祈禱”。這表明，格里高爾與他的妹妹身上都有一種潛在的宗教情結(jié)，都是一種具有宗教情結(jié)的人格存在，都可以稱之為“宗教的人”。人類的歷史伴隨著神圣感的衰減，但人類仍然不斷地渴望回歸原初的神圣。這種神圣體現(xiàn)在神話與宗教節(jié)日之中。生活于這種歷史進(jìn)程中的個(gè)體，無(wú)論他是多么厭惡神圣，無(wú)論經(jīng)歷多么徹底的“非圣化”的過程，也都必然地保有某種對(duì)神圣的渴望，并通過一定的節(jié)日而感受神圣。正如伊利亞德所言：“每一個(gè)宗教節(jié)日和宗教儀式都表示著對(duì)一個(gè)發(fā)生在神話中的過去、發(fā)生在‘世界末端’的神圣事件再次現(xiàn)實(shí)化。對(duì)節(jié)日的宗教性參與意味著從日常時(shí)間序列中逆出，意味著重新回歸由宗教節(jié)日本身所再現(xiàn)實(shí)化的神圣時(shí)間之中。因此神圣時(shí)間可以無(wú)限制地重新獲得，也可以對(duì)它無(wú)限地重復(fù)”（米爾恰·伊利亞德：《神圣與世界》）。

卡夫卡將《變形記》的敘述時(shí)間安排在圣誕節(jié)前后，也許是一種天意。卡夫卡寫作《變形記》的時(shí)候，正值圣誕節(jié)前夕。在這段時(shí)間里，卡夫卡在寫給菲莉斯的情書里，多次談到圣誕節(jié)。1912年11月21日，卡夫卡在信中提到：“我在關(guān)于圣誕節(jié)假期的言語(yǔ)中讀到一種無(wú)限的希望，這種希望是我在塵土飛揚(yáng)的辦公室里寫今天早上的信時(shí)不敢有的?！痹?1月27日的信中，卡夫卡談到了“怎么過圣誕節(jié)”，“圣誕假期有一天要花在我妹妹的婚禮上”。12月2日的信中，卡夫卡擔(dān)心：“我圣誕節(jié)旅行更成問題了，因?yàn)槲颐妹玫幕槎Y推遲到25日，有可能影響我先前的圣誕節(jié)旅行。”12月3日的信中，卡夫卡“正在想圣誕節(jié)旅行的事，想很長(zhǎng)的假期，想今后的歲月”：“如果前景暗淡，我就閉上眼睛”。卡夫卡的情書，對(duì)于深入探究《變形記》時(shí)間哲學(xué)的宗教維度的具體形態(tài)以及小說人物的處境和精神狀態(tài)提供了幫助。

耶穌的出現(xiàn)是人類歷史中最偉大的事件之一，過去、現(xiàn)在、將來……一切的時(shí)間尺度都建立于這一歷史事件之上：它提供了一個(gè)時(shí)間原點(diǎn)，時(shí)間因此獲得了方向，過去成為這一事件的準(zhǔn)備，未來成為這一事件的綿延與展開；由于耶穌基督本身在死而復(fù)生中所承載的拯救的超越性，世人得以在基督的再臨中一窺從“此處”向“彼處”、從有限的特定時(shí)間向永恒的無(wú)限時(shí)間的轉(zhuǎn)化。因此，卡夫卡通過圣誕節(jié)這一神圣節(jié)日，非常清晰地賦予了《變形記》時(shí)間主題的猶太教、基督教維度。

格里高爾變形三個(gè)月后，在即將死去的時(shí)候，仍能模糊地意識(shí)到神圣時(shí)間的存在。《變形記》第三部分第十四段，是格里高爾死亡的前一天晚上的一段場(chǎng)景描寫和心理描寫，寫格里高爾被妹妹的琴聲所吸引，“他決心再往前爬，一直來到妹妹的跟前，好拉拉她的裙子讓她知道，她應(yīng)該帶了小提琴到他房間里去?！毙≌f在這段描寫中，第二次通過人物視角帶出了“圣誕節(jié)”：

她將和他并排坐在沙發(fā)上，俯下頭來聽他吐露他早就下定的要送她進(jìn)音樂學(xué)院的決心，要不是他遭到不幸，去年圣誕節(jié)——圣誕節(jié)準(zhǔn)是早就過了吧？——他就要向所有人宣布了，而且他是完全不容許任何反對(duì)意見的。

格里高爾死于三月底，作為讀者與敘述者都知道圣誕節(jié)早就過了，但格里高爾本人時(shí)間感覺意識(shí)模糊，只能猜測(cè)“去年圣誕節(jié)——圣誕節(jié)準(zhǔn)是早就過了吧？”格里高爾死去后，“老媽子關(guān)上門，把窗戶大大地打開。雖然時(shí)間還很早，但新鮮的空氣里也可以察覺一絲暖意。畢竟已經(jīng)是三月底了”。耶穌的遇難日與逾越節(jié)、復(fù)活節(jié)一般在三月底或四月初。逾越節(jié)是猶太人的新年，是上帝要求以色列人民遵守的七個(gè)圣經(jīng)節(jié)日之一，是猶太民族的四大節(jié)日之一。而復(fù)活節(jié)象征著重生與希望，是為紀(jì)念耶穌基督于公元三十三年被釘死在十字架之后第三天復(fù)活的日子。在《變形記》中，發(fā)現(xiàn)格里高爾死后，他的父母、妹妹和老媽子都在身上畫了個(gè)十字。

“神圣時(shí)間”往往與“世俗時(shí)間”相對(duì)應(yīng)?！吧袷r(shí)間”以“神”的活動(dòng)來定位，譬如上帝“創(chuàng)世”，耶穌“誕生”，“末日審判”。“世俗時(shí)間”則以人的活動(dòng)作為定位的標(biāo)志?！蹲冃斡洝肥且浴吧袷r(shí)間”來結(jié)構(gòu)的，但通過對(duì)世俗時(shí)間的書寫，又解構(gòu)、瓦解或反諷了“神圣世間”。神圣時(shí)間與世俗時(shí)間是《變形記》中時(shí)間的兩種存在向度，卡夫卡比伊利亞德更早發(fā)現(xiàn)了神圣與世俗之間的辯證性、復(fù)雜性?！吧袷ズ褪浪资沁@個(gè)世界上的兩種存在模式，是在歷史進(jìn)程中被人類所接受的兩種存在狀況”（米爾恰·伊利亞德：《神圣與世界》），資本時(shí)代從本體的層面上否定了人、人生和人的尊嚴(yán)的神圣品性和價(jià)值根基。在一個(gè)物化的時(shí)代，神圣的處境極為尷尬，幾無(wú)立足之地。神圣時(shí)間不再具有神圣的可能性，被世俗時(shí)間磨損，變形。格里高爾的世俗時(shí)間是令人絕望、不可逆轉(zhuǎn)的，是他走向生命終結(jié)的過程?？ǚ蚩ò褜?duì)世俗時(shí)間的感受同人的境遇聯(lián)系起來，揭示了神圣時(shí)間的虛幻和不真實(shí)性。比如，小說的開頭部分，格里高爾成為鐘表控制的對(duì)象，世俗時(shí)間是以鐘的形象出現(xiàn)和計(jì)算的。這是世俗時(shí)間對(duì)人的奴役。世俗時(shí)間對(duì)格里高爾板起冰冷的面孔。格里高爾明明將鬧鐘定到四點(diǎn)鐘，它卻沒有響，這給人一種錯(cuò)覺：是否格里高爾在四點(diǎn)鐘按時(shí)醒來而不是六點(diǎn)鐘才起床就可以避免變形的不幸？是否這種對(duì)規(guī)則的漠視才是格里高爾反抗的開始？他是不是通過變形試圖逃避世俗時(shí)間？他試圖擺脫世俗時(shí)間的魔爪，但它的滴答聲繼續(xù)糾纏著他，除了變形，他別無(wú)選擇。他無(wú)法以平和的心境來對(duì)待世俗時(shí)間。

?？思{1929年出版的長(zhǎng)篇小說《喧嘩與騷動(dòng)》，與《變形記》一樣有著“神圣的時(shí)間”，這也正是兩位現(xiàn)代主義文學(xué)先驅(qū)的神秘聯(lián)系。在《喧嘩與騷動(dòng)》的四個(gè)章節(jié)中，有三個(gè)章節(jié)發(fā)生在1928年復(fù)活節(jié)前后。?？思{將小說的高潮部分放在復(fù)活節(jié)的周末，意義深刻。因?yàn)槟莻€(gè)周末是和耶穌受難以及耶穌復(fù)活密切聯(lián)系在一起的。小說中大量有象征意義的事件均可被比做耶穌的受難：昆丁的死，康普生先生的死，凱蒂的失貞，以及整個(gè)康普生家族的衰敗。一些評(píng)論家將班吉視為耶穌基督的化身，因?yàn)榘嗉錾谝d復(fù)活前一周的星期六，他在1928年講述故事時(shí)恰好33歲，和當(dāng)年受難的耶穌同歲。把班吉視為耶穌基督的化身有多種寓意。班吉代表的是一個(gè)在現(xiàn)代社會(huì)中無(wú)能為力的耶穌形象，同時(shí)在召喚新耶穌的出現(xiàn)。換句話說，?？思{或許是在暗示，現(xiàn)代社會(huì)未能在現(xiàn)實(shí)之中認(rèn)可耶穌。小說最后一章以黑傭人迪爾西為中心，預(yù)示著悲劇之后重生的希望?？灯丈乙讶凰。蠣栁鞒闪讼Ｍ?，正如格里高爾的妹妹是希望之源一樣。

二、循環(huán)時(shí)間與線性時(shí)間

從敘事學(xué)角度看，《變形記》采用了循環(huán)時(shí)間的結(jié)構(gòu)設(shè)置。卡夫卡將格里高爾的起床時(shí)間設(shè)置在凌晨四點(diǎn)，將他的死亡時(shí)間安排在凌晨三點(diǎn)，起床時(shí)間與死亡時(shí)間象征性地形成了二十四小時(shí)首尾銜接的循環(huán)時(shí)間。如果我們按照這個(gè)時(shí)間的順序畫出它的軌跡，那無(wú)疑就是一個(gè)圓圈。格里高爾的生死只是轉(zhuǎn)了一個(gè)圓圈又回到了原地。小說中的晝夜與季節(jié)循環(huán)也非常明顯。格里高爾替父親已經(jīng)還了五年的債，要還清還得五年，加起來剛好十年，這也構(gòu)成了一個(gè)時(shí)間循環(huán)，格里高爾的生命就在這年復(fù)一年的旅途奔波中褪色。格里高爾的變形發(fā)生在圣誕節(jié)之前，在第二年的三月底死去，也就是在逾越節(jié)與復(fù)活節(jié)左右死去。耶穌的生日是在十二月廿五日，到來年“三月底”剛好三個(gè)月。起點(diǎn)與終點(diǎn)終于重合，完成了時(shí)間的循環(huán)。輪回再生或循環(huán)往復(fù)的時(shí)間意識(shí)，是所有時(shí)間觀中在文學(xué)上最具活力的，也是最具想象力的時(shí)間形式。

卡夫卡之所以精心設(shè)計(jì)了循環(huán)時(shí)間，是因?yàn)樾≌f采用了重復(fù)敘事和循環(huán)敘事的敘事方式。線性時(shí)間清晰地把時(shí)間分為過去、現(xiàn)在和將來，使其呈現(xiàn)一種流動(dòng)的、不可逆轉(zhuǎn)的狀態(tài)。循環(huán)時(shí)間對(duì)過去、現(xiàn)在和將來缺乏明顯的區(qū)別，它就像一條鏈環(huán)，先后承續(xù)，循環(huán)反復(fù)，周而復(fù)始。循環(huán)時(shí)間是封閉的，做沒有任何出路的循環(huán)，在這種循環(huán)圈內(nèi)任何人和事物的活動(dòng)都是無(wú)意義的。循環(huán)時(shí)間的形成與自然界的季節(jié)性周期變化有關(guān)，如日月星辰的變化、四季的更迭、草木的枯榮、鳥獸羽毛的更換等。人的生死是生命的輪回、靈魂的轉(zhuǎn)世，死亡只不過是循環(huán)的一個(gè)階段，死亡跟隨著生命，而生命又跟隨著死亡。死者來自生者，生者也來自死者，人是由生到死亡、又回到新的生命的往復(fù)過程。《變形記》是一個(gè)循環(huán)敘事的絕妙文本，以一種滲透的表現(xiàn)手法完成了一次對(duì)生命循環(huán)的哲學(xué)追問?！案窭锔郀栐噲D設(shè)想，今天他身上發(fā)生的事有一天也讓秘書主任碰上了；誰(shuí)也不敢擔(dān)保不會(huì)出這樣的事。”時(shí)間的輪回正是配合了內(nèi)容和創(chuàng)作意圖的需要。小說第三部分寫父親連在家里也一定要穿上那件臟制服，“好像隨時(shí)要去應(yīng)差，即使在家里也要對(duì)上司唯命是從似的”。格里高爾變形后，他在銀行里當(dāng)了雜役，六點(diǎn)鐘就得去上班。就像格里高爾當(dāng)旅行推銷員時(shí)一樣，他的睡眠也明顯不足，完成了一次循環(huán)的重復(fù)。而“母親把自己的精力耗費(fèi)在替陌生人縫內(nèi)衣上，妹妹聽顧客的命令在柜臺(tái)后面急急地跑來跑去，超過這個(gè)界限就是他們力所不及的了”。在這個(gè)操勞過度疲倦不堪的家庭里，格里高爾的父母與妹妹仿佛在重復(fù)著格里高爾的命運(yùn)，像他當(dāng)初一樣挑上“累人的差使”，證實(shí)著命運(yùn)的輪回和反復(fù)。一切都好像在周而復(fù)始。人類的確依照格里高爾的命運(yùn)模式循環(huán)不盡，小說喻示著人類生存不可解脫的悲劇性。博爾赫斯小說中的迷宮時(shí)間也是一種時(shí)間的循環(huán)，他認(rèn)為時(shí)間是一個(gè)圓，在圓的軌道上，現(xiàn)在重復(fù)著過去，永無(wú)止境。“歷史是個(gè)圓圈，天下無(wú)新事，過去發(fā)生的一切將來還會(huì)發(fā)生”（《神學(xué)家》）。歷史在無(wú)意義地兜著圈子；“在永生者之間，每一個(gè)舉動(dòng)（以及每一個(gè)思想）都是在遙遠(yuǎn)的過去已經(jīng)發(fā)生過的舉動(dòng)和思想的回聲，或者是將在未來屢屢重復(fù)的舉動(dòng)和思想的準(zhǔn)確的預(yù)兆”（《永生》）?！芭e動(dòng)”和“思想”只是過去的重復(fù)，也不過是重新的出現(xiàn)。這種時(shí)間的循環(huán)既表現(xiàn)在事物的重復(fù)上，也體現(xiàn)在生命的輪回上，生命的輪回除了生死的交替之外，行為的重復(fù)也是一種輪回的形式?！拔揖褪莿e人，任何人就是所有的人；在某種情況下，叔本華的名言：我即他人，人皆眾生，也許有道理”（《刀鋒》）。博爾赫斯的時(shí)間循環(huán)觀點(diǎn)與卡夫卡如出一轍?？ǚ蚩ń韪窭锔郀柕摹霸O(shè)想”書寫了人類不可逃脫的生存循環(huán)，在中國(guó)當(dāng)代“打工文學(xué)”里，數(shù)不清的中國(guó)打工者正在重新演繹格里高爾的命運(yùn)。這也許就是一種無(wú)法抗拒、不可逆轉(zhuǎn)的命運(yùn)輪回和命運(yùn)重復(fù)。

重復(fù)作為卡夫卡小說的一個(gè)重要敘事現(xiàn)象，不斷出現(xiàn)在他的作品中。關(guān)于重復(fù)，美國(guó)當(dāng)代批評(píng)家J·希利斯·米勒曾有精辟的見解。他認(rèn)為重復(fù)“從細(xì)小處著眼，人們可以看到言語(yǔ)成分的重復(fù)：詞、修辭格、外形或內(nèi)在情態(tài)的描繪；以隱喻方式出現(xiàn)的隱蔽的重復(fù)則顯得更為精妙”；“從大處看，事件或場(chǎng)景在文本中被復(fù)制著”，“由一個(gè)情節(jié)或人物衍生的主題在同一文本中的另一處復(fù)現(xiàn)出來”（希利斯·米勒：《重復(fù)的兩種形式》）。重復(fù)并非是將同一段話語(yǔ)原原本本地反復(fù)講述，而是每一次重復(fù)講述的角度、層次都有所不同，從而使一個(gè)事件的意義得到多層次、多方面的展示。在《變形記》中，貫穿整個(gè)小說的開門、關(guān)門的主題就是一種最重要的重復(fù)形式。在不同時(shí)態(tài)的重復(fù)性敘述中，每次敘述既是相同的，又是不同的，事實(shí)是同一個(gè)，但意義卻發(fā)生了變化。《變形記》的敘事方式改變了慣常的敘事節(jié)奏和邏輯，最大限度地發(fā)揮了重復(fù)這種敘事方式的表現(xiàn)力，為敘事藝術(shù)的更新提供了可能。小說的三個(gè)部分中每一部分都顯示格里高爾試圖沖破羅網(wǎng)，重新投入“人類的圈子”，但每一部分都以他的被挫敗和趕回黑屋子而告終。這樣小說敘事序列呈現(xiàn)出一種周而復(fù)始的循環(huán)結(jié)構(gòu)。作為一種敘事的內(nèi)在邏輯，循環(huán)作為一條潛在的線索串起了整個(gè)小說的結(jié)構(gòu)模式。最后，格里高爾在模糊時(shí)間界限的單調(diào)房間中休憩、爬行，陷入無(wú)止境的循環(huán)。格里高爾生活在永無(wú)止境的循環(huán)往復(fù)之中，倍受煎熬的格里高爾注定要在時(shí)間的循環(huán)中往復(fù)，根本無(wú)法走向未來，直至生命耗費(fèi)殆盡。格里高爾的變形，是尼采循環(huán)哲學(xué)的形象化延伸：

迄今為止，一切生物都創(chuàng)造了超出自身之外的東西：而你們，難道想成為這一洪流的退潮，更喜歡向獸類倒退，而不是克服人類嗎？

對(duì)于人來說，猿猴是什么呢？一個(gè)笑柄或者一種痛苦的羞恥。而對(duì)于超人來說，人也恰恰應(yīng)當(dāng)是這個(gè)：一個(gè)笑柄或者一種痛苦的羞恥。

你們已經(jīng)走完了從蠕蟲到人類的道路，但你們身上有許多東西仍然是蠕蟲。從前你們是猿猴，而即使現(xiàn)在，人也仍然比任何一只猿猴更像猿猴。

而你們當(dāng)中最聰明者，也只不過是一個(gè)植物與鬼怪的分裂和混種。然而，我叫你們變成鬼怪或者植物了嗎？

……

我要向你們指出精神的三種變形：精神如何變成駱駝，駱駝如何變成獅子，獅子如何最后變成小孩。

——尼采《查拉圖斯特拉如是說》

格里高爾變成一只大甲蟲，隨著時(shí)間的流逝，最后更加接近動(dòng)物狀態(tài)。除了這種整體循環(huán)結(jié)構(gòu)外，小說還出現(xiàn)了很多場(chǎng)景循環(huán)。比如：小說第二部分，格里高爾的母親和妹妹把他房間里擋路的家具搬了出去，第三部分則出現(xiàn)了相反的場(chǎng)景，家具出現(xiàn)了回流：“他們無(wú)法容忍多余的東西，更不要說臟東西了。此外，他們自己用得著的東西幾乎都帶來了。因此就有許多東西多了出來，賣出去既不值錢，扔掉也舍不得。這一切都千流歸大海，來到了格里高爾的房間。同樣，連煤灰箱和垃圾箱也來了?！爆F(xiàn)在，將來，過去，以“一切都千流歸大?！钡难h(huán)方式流動(dòng)?！蹲冃斡洝返慕Y(jié)尾暗示，生命將在死亡中延續(xù)；死亡也并非生命的終結(jié)，而是無(wú)限循環(huán)的生命運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)環(huán)節(jié)；生、死、死而復(fù)生是宇宙永無(wú)止境的發(fā)展過程中的不同階段；死亡就是重返生前之生，重返死前之死，重返凈界，重返母腹；人所生于斯、死于斯的世界則是一個(gè)輪回再生的世界，宇宙萬(wàn)物都將回復(fù)其原始狀態(tài)。

卡夫卡的其他小說也大都采用《變形記》這樣的循環(huán)敘事?！冻潜ぁ返臄⑹聲r(shí)間在K的徒勞行動(dòng)中被改寫為一個(gè)循環(huán)：行動(dòng)—障礙—失敗—行動(dòng)—障礙—失敗……并無(wú)限反復(fù)。這種寫作模式同樣也可以套用在《訴訟》《法的門前》《豺狗與阿拉伯人》《一道圣旨》《老光棍布盧姆費(fèi)爾德》中。這種敘事模式的核心是循環(huán)，在無(wú)限的循環(huán)中行動(dòng)與目標(biāo)之間的距離被無(wú)限拉伸了。因此，時(shí)間輪回與循環(huán)是卡夫卡小說所普遍表現(xiàn)出來的一種時(shí)間觀念。

三、心理時(shí)間與物理時(shí)間

小說中的時(shí)間比以物質(zhì)形式而存在的時(shí)間——物理時(shí)間要豐富得多，意蘊(yùn)也深刻得多?，F(xiàn)代小說中的心理時(shí)間即意識(shí)在思維中流動(dòng)的時(shí)間，是一種反映人的心理現(xiàn)實(shí)的時(shí)間，在現(xiàn)代小說中已屢見不鮮。時(shí)間的運(yùn)用不僅能表露小說中人物的心態(tài)、思維流向，而且也反映了作家的創(chuàng)作風(fēng)格和特征。

在《變形記》中，除了疼痛感之外，還有一種重要的內(nèi)感覺——時(shí)間感覺。在小說的第一部分，我們跟著格里高爾的感覺讀出了一個(gè)個(gè)的時(shí)間標(biāo)記，時(shí)間是最先顯現(xiàn)出來的東西：

他看了看柜子上滴滴嗒嗒響著的鬧鐘。天哪！他想到。已經(jīng)六點(diǎn)半了，而時(shí)針還在悠悠然向前移動(dòng)，連六點(diǎn)半也過了，馬上就要七點(diǎn)差一刻了。鬧鐘難道沒有響過嗎？從床上可以看到鬧鐘明明是撥到四點(diǎn)鐘的；顯然它已經(jīng)響過了。是的，不過在那震耳欲聾的響聲里，難道真的能安寧地睡著嗎？嗯，他睡得并不安寧，可是卻正說明他睡得不壞。那么他現(xiàn)在該干什么呢？下一班車七點(diǎn)鐘開；要搭這一班車他得發(fā)瘋似的趕才行，可是他的樣品都還沒有包好，他也覺得自己的精神不甚佳。而且即使他趕上這班車，還是逃不過上司的一頓申斥，因?yàn)楣镜穆牪钜欢ㄊ窃诘群蛭妩c(diǎn)鐘那班火車，這時(shí)早已回去報(bào)告他沒有趕上了?！@一切都飛快地在他腦子里閃過，他還是沒有下決心起床——鬧鐘敲六點(diǎn)三刻了……“已經(jīng)七點(diǎn)鐘了，”鬧鐘再度敲響時(shí)，他對(duì)自己說，“已經(jīng)七點(diǎn)鐘了，可是霧還這么重?！薄墒墙又謱?duì)自己說：“七點(diǎn)一刻前我無(wú)論如何非得離開床不可。到那時(shí)一定會(huì)有人從公司里來找我，因?yàn)椴坏狡唿c(diǎn)公司就開門了?！薄箘诺?fù)u動(dòng)著，身子已經(jīng)探出不少，快要失去平衡了，他非得鼓足勇氣采取決定性的步驟了，因?yàn)樵龠^五分鐘就是七點(diǎn)一刻——正在這時(shí)，前門的門鈴響了起來。“是公司里派什么人來了?！彼@么想，身子就隨之而發(fā)僵，可是那些細(xì)小的腿卻動(dòng)彈得更快了?！绯恐徽加霉緝扇齻€(gè)小時(shí)，不是就給良心折磨得幾乎要發(fā)瘋，真的下不了床嗎？……“可是，先生，”格里高爾喊道，他控制不住了，激動(dòng)得忘記了一切，“……我現(xiàn)在正要下床。再等我一兩分鐘吧！……至少，我還能趕上八點(diǎn)鐘的火車呢，休息了這幾個(gè)鐘點(diǎn)我已經(jīng)好多了?！?/p>

心理時(shí)間控制著敘述的速度。格里高爾的時(shí)間感覺與他的視覺、聽覺以及心理活動(dòng)、內(nèi)心獨(dú)白混合在一起，讓讀者產(chǎn)生一種身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感。格里高爾完全被時(shí)間糾纏著，不斷地提醒自己時(shí)間的存在。卡夫卡借助鬧鐘的反復(fù)出現(xiàn)，探討格里高爾對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)。對(duì)于旅行推銷員和他的老板來說，時(shí)間就是金錢。格里高爾的時(shí)間體驗(yàn)，正是所謂現(xiàn)代化的一種時(shí)間體驗(yàn)。借用薩特的一句話說：“人的不幸在于他被框在時(shí)間里面?！薄耙粋€(gè)人是他的不幸的總和。有一天你會(huì)覺得不幸是會(huì)厭倦的，然而時(shí)間是你的不幸”。正如馬赫在《感覺的分析》中所言：“研究時(shí)間感覺要比研究空間感覺困難得多。許多感覺都是與其他感覺一起出現(xiàn)的，而唯獨(dú)不與明顯的空間感覺一起出現(xiàn)。但時(shí)間感覺卻伴隨著任何其他感覺，而不能全然與之分離。因此，我們?cè)谘芯恐兄赋隽艘⒁鈺r(shí)間感覺的變化。與這種心理學(xué)難題相關(guān)的還有另一難題，即那些與時(shí)間感覺相結(jié)合的生理學(xué)過程還很少被人知曉，要比對(duì)應(yīng)于其他感覺和過程更加深邃，更加隱蔽。所以，我們的分析主要限于心理學(xué)方面，而不像在其他感覺領(lǐng)域里至少部分地可能做到的那樣，也研究物理學(xué)方面。”時(shí)間感是一種更內(nèi)在的“感覺”，時(shí)間比空間更內(nèi)在?？档略谙闰?yàn)感性論里以及在諸二律背反那里并列空間與時(shí)間，但在先驗(yàn)想象力等更深入的討論中，時(shí)間明顯地占據(jù)了更重要的地位。在胡塞爾、海德格爾那里，更是如此?！蹲冃斡洝分械臅r(shí)間感覺，變成了小說中結(jié)構(gòu)性的東西。

卡夫卡的人物時(shí)常表現(xiàn)出一種“仇表”傾向。表是時(shí)間的實(shí)體化符號(hào)，還可以引申為有序性、規(guī)則性的象征。在《鄉(xiāng)村婚事》中，他讓拉班的表突然停了；在《饑餓藝術(shù)家》的表演過程中，籠子里唯一的一件物品就是鐘表，而他卻從來不看?！杜袥Q》中，當(dāng)格奧爾格把父親抱到床上，他發(fā)覺父親在他的懷里玩弄著他的表鏈，一種可怕的感覺襲上他的心頭?！八粫r(shí)無(wú)法把父親放到床上，因?yàn)樗卫巫プ×诉@條表鏈。”表作為時(shí)間感與秩序感的物化形式，經(jīng)常遭受現(xiàn)代主義藝術(shù)家的肢解和變形。比如在達(dá)利代表作《永恒的時(shí)間》里，時(shí)間的永恒性來自于表的熔化。在達(dá)利的畫作中，時(shí)間不止一次被表現(xiàn)成一個(gè)軟塌塌的存在，被烈日烤得熔化了的表或晾在枯干的樹枝上，或隨意耷拉在桌邊，或有氣無(wú)力地垂放在沙發(fā)的靠背上，幾乎總是被無(wú)精打采地放置在日常生活的每一個(gè)角落。達(dá)利在將鐘表的肆意軟化中表達(dá)了他對(duì)權(quán)威與秩序的仇恨，他曾在《達(dá)利的秘密生活》一書中明確地表明：“機(jī)械從來就是我個(gè)人的仇敵；至于鐘表，它們注定要消亡或根本不存在。”

卡夫卡曾說：“兩個(gè)時(shí)鐘走不到一塊兒去了，內(nèi)部世界的那個(gè)鐘走得飛快，像是著了魔，中了邪；不管怎么說，是以非人的節(jié)拍在走動(dòng)；而外部世界的那個(gè)鐘還似乎是以平常的速度費(fèi)力地走動(dòng)著。除了兩個(gè)不同世界的互相分裂之外，還能有什么呢？而兩個(gè)世界是以一種可怕的方式分裂著，或者至少在互相撕裂著。內(nèi)心的狂野可能有各種理由，最明顯的理由是自我觀察。它不讓你產(chǎn)生安靜下來的想法，每一種想法都奮起追趕，以便爾后自己又作為新的自我觀察的想法繼續(xù)讓人追趕。”《變形記》的第一部分，鬧鐘是以“非人的節(jié)拍”在走動(dòng)，格里高爾關(guān)于時(shí)間的心理體驗(yàn)就是一種非人體驗(yàn)。格里高爾的悲劇從某種意義上來說也就是時(shí)間的悲劇。

與小說的開頭部分迅捷的時(shí)間體驗(yàn)形成對(duì)比的是，格里高爾后來所體驗(yàn)到的時(shí)間幾乎陷入了停滯狀態(tài)。格里高爾死于三月底，死于凌晨三點(diǎn)，作為讀者與敘述者都知道圣誕節(jié)早就過了，但格里高爾本人時(shí)間感覺意識(shí)模糊，只能猜測(cè)“去年圣誕節(jié)——圣誕節(jié)準(zhǔn)是早就過了吧？”格里高爾的大腦里似乎沒有時(shí)間的概念，無(wú)法區(qū)分過去、現(xiàn)在和未來。正是變形，幫助格里高爾擺脫了他時(shí)時(shí)刻刻對(duì)時(shí)間的關(guān)注。這種時(shí)間的停滯感是在永恒輪回/循環(huán)的時(shí)圈中的一種不自覺的時(shí)間意識(shí)。變形兩個(gè)月后，格里高爾處于健忘的狀態(tài)，“已經(jīng)瀕于忘卻一切”。母親搬家具時(shí)的一番話，讓他意識(shí)到健忘是一種危險(xiǎn)：“聽到了母親這番話，格里高爾明白兩個(gè)月不與人交談以及單調(diào)的家庭生活，已經(jīng)把他的頭腦弄糊涂了，否則他就無(wú)法解釋，他怎么會(huì)認(rèn)真希望把房間里的家具清出去。難道他真的要把那么舒適地放滿祖?zhèn)骷揖叩臏嘏姆块g變成光禿禿的洞窟，好讓自己不受阻礙地往四面八方亂爬，同時(shí)還要把做人的時(shí)候的回憶忘得干干凈凈作為代價(jià)嗎？他的確已經(jīng)瀕于忘卻一切，只是靠了好久沒有聽到的母親的聲音，才把他拉了回來?！弊冃蝺蓚€(gè)月后，格里高爾喪失了正常的時(shí)間感受。無(wú)視時(shí)間存在的格里高爾，與剛剛變形時(shí)被時(shí)間痛苦地折磨著的格里高爾，形成了鮮明的對(duì)比。這說明變形之前的格里高爾，對(duì)時(shí)間的有序和無(wú)序有著極強(qiáng)的感知。鬧鐘象征著格里高爾昔日的旅行推銷員生活，而隨著鬧鐘的滴答走動(dòng)和時(shí)間的流逝，格里高爾以變形的方式逃避并阻止時(shí)間，在時(shí)間的中止和斷裂中忘卻那些“晦氣事”。小說開頭，格里高爾努力起床而收效甚微的同時(shí)，鬧鐘的時(shí)間飛速流逝。但隨著故事發(fā)展，小說時(shí)間跨度越來越大（從開篇用大量筆墨描寫第一天的情形到后來兩周、一個(gè)月、兩個(gè)月的迅速推進(jìn)），房間除了人為變動(dòng)陳設(shè)位置外并無(wú)其他發(fā)展變化，格里高爾在模糊時(shí)間界限的單調(diào)房間中休憩、爬行，陷入無(wú)止境的循環(huán)往復(fù)。在時(shí)間向度上，這個(gè)房間似乎是靜止的。這并非指物理意義上時(shí)間的停止，而是沉默、凝固、似乎不會(huì)再變化的心理時(shí)間。