真實的謊言：數字圖像中的美術史

王宏偉

真實的謊言：數字圖像中的美術史

王宏偉

王宏偉：內蒙古文藝評論家協會副秘書長，主要從事美術、書法的評論和研究。

前些天與一位建筑師朋友聊天，提到微信中的各類建筑圖像，他說：“現在打開手機就能觀看很多著名的建筑作品圖片，中國的、外國的應有盡有，便利是便利了，但不能太相信這些東西，它可能在欺騙你，因為二維圖片告訴你的，和實際建筑有太多的不同，甚至有時候他們的空間、尺度完全是兩個東西。”確實，這個問題在一定程度上使人感到困惑。身處數字信息時代的我們，似乎天天在觀看藝術作品，但仔細想想，我們與真正的藝術作品又非常陌生。如何看待數字圖像傳播中的藝術，成為研究與欣賞藝術不得不思考的一個問題。

我們大概都認為，眼下正處于信息時代，隨意滑動鼠標和手機屏幕，就能看到自己熟悉或以往未曾謀面的藝術作品，相對而言，任何時期的藝術傳播都不能與今天同日而語。但只要稍作思考就會發現，這種數字技術式的藝術品圖像傳播，和實際的藝術展覽或藝術品本身存在著某種差異，這里所謂的藝術傳播準確的來說應當是“圖像”的傳播，即我們看到的是數字圖像而非藝術品本身，而圖像的傳播無法與真實的藝術作品展示對等。也就是說，一件藝術作品不會頻繁地搬來運去供更多的人欣賞研究，數字信息技術中的藝術展覽和藝術品傳播其實是圖像對藝術品的“轉譯”，而不是真實的展覽或藝術品。我們不能否認，與實際藝術品有差異的藝術傳播和藝術觀看必定會給觀看者帶來某種對真實藝術品的誤解，或者干脆說是一種“誤讀”。

其實，這種誤讀并非時下的信息時代所獨有，早在19世紀攝影術發明后，這種“誤讀”就產生了。攝影術發明后第一個將美術作品拍攝成為圖像的人是誰，恐怕難以考證了，但一張由攝影家弗拉特利·阿里那瑞拍攝的米開朗基羅的《摩西像》，在19世紀末20世紀初的廣泛流傳，印證著圖像與藝術品的關系，距今已時過百余年。熟悉西方美術史的人幾乎都知道，由弗拉特利·阿里納瑞拍攝的藝術品被整理為以其名字命名的檔案，是當時最為重要的西方美術和建筑的研究資料。隨著攝影術的不斷發展，越來越多的人欣賞和研究藝術的依據不再是藝術品本身，而是一張張由攝影轉化而來的圖像。壁畫、雕塑、長卷、紙本的水墨、布面的油畫等尺寸、形式、材料完全不同的藝術作品被轉譯為可以隨意放在一起對比的圖像和數據，這似乎令人感到欣慰，不必勞神費力地走進具體的藝術展示空間也可以欣賞到各類藝術史上的經典名作。

然而，這種心態其實有一定危險性。對于普通觀眾來說，也許觀看圖像與欣賞原作沒有什么本質上的區別，但對于藝術家或藝術史家來說，圖像與原作之間的差異卻非同小可，一味相信圖像可能造成自己對藝術作品的誤判。事實上，在更多的時候，一個有著相當視覺經驗和藝術體驗的人在對比數字圖像與實際藝術品之后會思考，是否應該重新審視對某件作品或某位藝術家的固有認知。無論如何，應當承認，盡管很多人認識到數字圖像與原作之間存在的差異會引起人們對藝術作品的誤讀，但這種誤讀還是左右了人們對藝術作品的觀看方式，進而在一定程度上改變了美術史的走向。

這絕非筆者主觀臆斷。在圖像沒有被廣泛應用在美術欣賞和研究時，美術史的敘述者需要親自走過長達數公里或數百公里的道路，站在某位藝術家的作品面前，一件件品讀其在紙本或布面留下的筆痕，他無法將文藝復興時期的畫作與中國明代的繪畫經典進行直觀的比較，更無法找出他們之間的某些關系。而在圖像被大量應用之后，喜愛藝術的人們可以隨性地坐在書齋中比較和辨別處于完全不同時空條件下的任何兩件甚至更多的“藝術作品”，文藝復興和17世紀的藝術可以放在一起找出某些變化的軌跡；13世紀的中國山水畫與19世紀的西方風景畫通過這種比較和辨別也能得出某種結論。美術史便在這種比較和辨別中有了自己新的走向。攝影術由西方發明，以這種圖像比較作為基礎而進行藝術史的敘述自然自西方而始。著名的瑞士美術史家亨利希·沃爾夫林（1864-1945）恐怕是由于這種比對辨別而引起世人關注的第一人，他通過圖像對西方不同時期的藝術作了比較分析，寫下了《文藝復興與巴洛克》（1888年）、《藝術風格學：美術史的基本概念》（1915年）及《意大利和德國的形式知覺》（1931年）等對不同時期藝術風格作對比研究的藝術史著作，在現代美術史上影響極大。后來法國美術史家亨利·福西永（1881-1943）在沃爾夫林的基礎上通過圖像對“形式”的概念進行了更為全面的解讀。[1]直到今天，這種通過對圖像的觀看與對比進行藝術研究的方式還在普遍地使用，并影響著觀眾和讀者對美術史的理解和認識。

但沃爾夫林等人的成功并不能掩蓋一個事實，那就是在美術的研究與欣賞中，使用圖像的局限性是顯而易見的，因為圖像無法直觀地體現藝術品的材料、尺寸、展示的地點及用途等諸多要素。尤其是在對古代美術的研究與欣賞中這個問題尤為突出，這里舉一個例子加以說明。相傳為唐代李思訓所作的《江帆樓閣圖》在大多數的美術史中一直是以獨立的山水畫的面貌出現的，并且多數美術史將其視為唐代青綠山水的代表作。然而，熟諳中國古代建筑史的傅熹年先生卻認為《江帆樓閣圖》應當是一件四扇屏風中最左面的一扇，而不是一張獨立的青綠山水畫。[2]這里傅熹年先生顯然超越了畫面或圖像本身，而延伸到繪畫與展示空間的關系當中了。這種判斷是那些僅僅依靠數字圖像的研究者根本無法做出來的。類似的例子在古代美術的研究與釋讀中還有很多。事實上唐宋繪畫中確實有著很多關于“畫屏”的記載，盡管由于在長期的歷史過程中很多繪畫已經被人為地剪裁、移植，以另一種形式流傳于世，但數字圖像的廣泛應用反而為辨別、還原這些繪畫的原始功用造成了諸多困難。

圖像的廣泛應用以及人們觀看方式的改變，不但影響了美術史研究的走向和人們對美術史的理解，而且也在傳播的過程中使人誤解了很多美術的功能。今天我們將很多以肉眼觀看的藝術形式稱作“視覺藝術”，然而不少藝術史的研究者告訴我們，以“視覺藝術”這個詞釋讀很多作品其實是不準確的。例如中世紀、文藝復興時期的藝術和中國敦煌、云岡，以及永樂宮等諸多的寺觀壁畫是宗教藝術，這些在今天看來是經典視覺藝術的壁畫，其原本功能并不是供人們視覺欣賞的，其呈現于建筑物的、有特定意義的配置，首要傳遞的是宗教、教育和崇拜意義，而不是單純的視覺意義。再者，走進存放這些藝術經典的寺觀教堂就會發現，在沒有現代照明條件的時候，畫在墻壁上的壁畫很難用肉眼看得清楚。此外，墓葬藝術成為近來藝術研究的一個熱點，有一點應當非常明確——刻畫在墓室中的各種藝術絕對不是用于視覺欣賞的。中國的長卷山水繪畫及很多文人畫在其原本創作時也并非全部用于展示欣賞，這些繪畫的創作直接關乎繪畫者的人生追求和精神宗旨，宗炳的《畫山水序》幾乎明確了中國山水畫的功用，其文中提到“圣人含道映物”“山水以形媚道”，畫山水是為了“臥游”，以體現和學習圣人之道，而不是掛在廳堂中展示欣賞。實際上，更多的時候，中國繪畫的功用是文人士大夫相聚時相互品鑒切磋、寄托性情的媒介，而不被看作用于展示和傳播的視覺藝術。

然而，圖像的廣泛應用使人們忽視了這些藝術的本來功能。由于人們的不在場，當中世紀、文藝復興時期的藝術和中國敦煌、云岡，以及永樂宮等諸多的寺觀壁畫以數字圖像形式廣為傳播的時候，人們看到的是一幅幅具體的繪畫藝術作品，這些藝術最為重要的宗教意義似乎頓時消失了，而蛻變為具體的視覺關注對象。當中國的長卷繪畫被裁剪成局部式的圖像后，其被定格為一張張具有特定構圖和視覺意義的“純繪畫”，人們不會再在圖像上相互題寫題跋，觀看圖像與品鑒原作相比，已不能喚起寄托性情的雅興了。這些藝術中原本相當重要的意義在數字圖像中根本無法展示。其實觀者都明白，觀看數碼圖像的方式，只是一個二維空間的視覺觀賞，而身處藝術品展示空間之中，我們所感受的是藝術品與所處空間的共同營造的氛圍，其所傳遞的信息不單單是視覺上的愉悅。一個經過嚴密設計的空間（如宗教場所）所傳達出來的信息本身就給予在場者某種精神上的震動，而這種震動恰恰是藝術所要傳遞給觀者的最為重要的意義之一，然而令人遺憾的是，它們在經過圖像的轉譯時往往無法令觀看者有這種感受，而只剩下單一的“視覺”上的意義。

總之，在我們瀏覽電腦或手機中的“美術作品”時，由于數字圖像的傳播代替了藝術作品本身，很多藝術原本極重要的意義就難以得到足夠的彰顯。正如以上的分析，觀者注重的是圖像呈現出來的視覺感受，而非藝術品本身，圖像對于藝術品的傳達丟失了（或者說削弱了）視覺之外的諸多意義，某種程度上成了一種“真實的謊言”。如果我們承認這樣的事實，那么是否可以說，正是由于信息時代的數碼圖像丟失了藝術品諸多重要的信息，從而才被無視事實本身的研究者冠以“視覺藝術”的名稱？

無論如何，數碼圖像給我們帶來的便利是必須承認的，它以最便捷的方式向人們傳遞著各種“視覺藝術”（姑且也用一次這個詞吧），也使得藝術的受眾有了更廣泛的人群。事實上在觀看藝術人人平等的今天，我們也無法離開數碼圖像，筆者最后在此所要說明和強調的是，圖像本身只是傳遞信息的媒介，要之在于觀看圖像的“人”。“人”是一切藝術活動的根源所在，一個有著相當修養的藝術家，其作品必定內涵豐富，而一個缺乏才學的手藝人，所為之事定難以榮登人類藝術之殿堂，同樣，一個見識廣博、修養深厚的觀看者在面對數字圖像時也一定會得到更有價值的信息。修養與藝術創作的關系應當是世所公認的，而修養與藝術欣賞的關系恐怕還未為世人所公認。

其實，關于個人的修為與藝術研究、欣賞之間的關系是一個老生常談的問題，我們可以在很多文章和著作中找到類似的論述，重復贅述前賢的教誨也顯得無甚意義。竊以為，在信息時代，藝術本身與圖像的關系恰如某個事件與媒體的關系，對于一個不在場而又迫切想要了解事實真相的人來說，媒體可能是截止現在唯一可靠的渠道，然而媒體往往難以客觀地展現事實，總是誘導人們以某種傾向對事件進行認知。這時，一個具有清醒頭腦和準確判斷力的人，要能從媒體對事件的描述中發現具有價值的“信息”。當下，如果我們能從鋪天蓋地的數字圖像中準確地攝取自己需要的信息，假以時日，一種新的藝術研究和欣賞方式也許會出現在我們的視野中。

注釋：

[1]亨利·福西永的學術主要體現在他的著作《形式的生命》一書中，福西永利用圖像帶給他的便利，從不同角度討論了藝術形式與空間、物質、心靈、時間之間的關系，在形式主義理論方面有著獨到的見解，其中《手的禮贊》成為美術史上的名篇。詳見亨利·福西永：《形式的生命》，北京大學出版社2011年版。此書另有譯本為《造形的生命》，吳玉成譯，1998年由臺灣田園城市出版社出版。

[2]巫鴻：《美術史十議》，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第44頁。