巴赫贊美詩的音樂類型與風格

文/朱 磊 編譯

巴赫贊美詩的音樂類型與風格

文/朱 磊 編譯

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685－1750）的《管風琴小曲集（Orgelbüchlein）》是管風琴音樂里程碑式的作品，其中包含許多獨特的作曲技術及管風琴演奏技法。作為作曲家和管風琴家的巴赫，通過這套作品的創作，使贊美詩在管風琴獨奏方面得到了巨大的發展，也在作曲技巧及音樂想象力方面給后人以無窮的啟迪。有鑒于此，筆者編譯了羅素·斯廷森（Russell Stinson)的專著《論巴赫的管風琴小曲》（《BACH：The Orgelbüchlein》牛津大學出版社1999年出版）第三章《贊美詩的類型及其音樂風格》（Chorale Types and Musical Style）中的有關論述，希望對促進我國的管風琴音樂創作及其演奏的發展有所裨益。

作為世界性的音樂體裁，贊美詩音樂在人類文化發展史上占有重要地位，而巴赫的贊美詩音樂則是其中的巔峰之作。一般認為，巴赫的《管風琴小曲集》主要創作于他在魏瑪時期的后半期（1713-1717年），曲集包含有46首作品（BWV 599- 644）。這些作品主要用于宗教節日的演奏，巴赫甚至指明了贊美詩適用的具體節日，如《歡樂頌》（In dulci jubilo）用于圣誕節，《現在就來，最大的救世主 》（Nun komm, der Heiden Heiland）用于基督降臨節等等。毫無疑問，巴赫通過此曲集的創作，將管風琴音樂引向了一個新的高峰。他不僅使贊美詩這種音樂體裁在管風琴獨奏方面得到了巨大的發展，更在作曲技巧及音樂想象力方面給后人以無窮的啟迪。巴赫的贊美詩音樂主要有以下三種類型——

1.旋律贊美詩（The Melody Chorale）

“旋律贊美詩”起源于歐洲16世紀末至17世紀初的聲樂藝術。其典型的特征是擁有四個聲部，贊美詩旋律由女高音聲部演唱，伴奏聲部以齊唱為主。這種合唱形式盛行于巴洛克音樂時期，在巴赫的時期達到了頂峰，直至現在的教堂贊美詩中仍然沿用著這種形式。17世紀下半葉德國的圖林根管風琴作曲家們發展了這一模式，為管風琴創作了大量的旋律贊美詩，有的是由原有贊美詩旋律改編而成的變奏曲，有的是基于創作新旋律而成的獨立旋律贊美詩。在這一類型的贊美詩中，旋律絕大部分出現在最容易被聽到的最高聲部，在旋律和節奏上不會改變原有的教會合唱旋律，并或多或少地由固定低音（Bass Continue）襯托，基本不會出現裝飾音，是一種傾向于聲樂化的表現手法。

獨立旋律贊美詩具有一些區別于原有的旋律贊美詩的特征。在這種贊美詩的樂句與樂句之間，通常加有一到兩小節的間奏，伴奏聲部的數量和織體隨著不同的樂曲情緒而變化，甚至在同一樂曲中隨著句子的變化而變化，伴奏聲部基本仍是和聲進行式的規整織體。當時的樂曲演奏方式由演奏者本人掌握，如何更具演奏性和藝術性，以及腳鍵盤的低音如何運用也通常由演奏者決定。

巴赫一直嘗試著用技法和織體的完善來使旋律贊美詩更加完美，并從早期的圖林根贊美詩的寫作中吸取了許多作曲技法。如在該《管風琴小曲集》中，動機單獨出現在單聲部或者同時出現在二聲部，大多是以平行三度或六度的形式，或者由模進開始。而在贊美詩音調的下方，通常會在兩個或三個聲部中運用了統一的動機材料進行復調性的發展。這些動機有時會因為特別的和聲和對位而使情況發生變化，有時會出現整個動機的倒影形式，或依據腳鍵盤的變化而調整。在曲集中多數的贊美詩中，許多快速連續的動機音型以主拍

點四分之一的時值向前推進，使舒緩的贊美詩旋律與律動性的動機有機結合，使得音樂擁有了節奏的推動力和律動感。當然，這也是晚期巴洛克音樂的普遍特征。

自16世紀開始，鍵盤作曲家們喜愛用流暢而通順的動機音型進行創作，這些音型一般同樣為主拍點的四分之一時值（如4/4拍中的十六分音符；3/2拍中的八分音符）弱起。最常見的是三個弱起十六分音符緊接八分音符。這種在巴洛克鍵盤音樂中被稱為“嘆息”的動機音型，非常普遍并且多半擁有級進的旋律輪廓。巴赫亦十分喜愛此種技法，并且大量運用于該曲集中贊美詩的寫作（見例一、例二）。

例一：“上帝的兒子 Heut’ triumphiret Gottes Sohn. BWV 630”

例二：“主耶穌，請幫助我們 Herr Jesu Christ, dich zu uns wend. BWV 632”

在該《管風琴小曲集》中，巴赫還在作品中進行了許多管風琴演奏技術的創新，以體現他完美的管風琴技巧。例如助奏腳鍵盤演奏（Obbligato Pedal)的使用，使得他寫作的腳鍵盤部分幾乎可以視作另一伴奏聲部。不同于他的前輩們，他不愿意用和弦寫作的方式來豐富織體，盡管這樣在演奏技巧上要簡易許多。由于增加了腳鍵盤的聲部，使得巴赫的旋律贊美詩提高了對位的復雜性，也更具強烈的和聲支撐和進行感。不過，巴赫也發現很多適于手鍵盤演奏的動機對于腳鍵盤演奏來說過于困難。在這種情況下，他就改用其他動機寫作腳鍵盤的部分。從音樂創作來說，腳鍵盤更具創造性的寫法豐富了贊美詩音樂的多樣性，復雜的復調織體也使手鍵盤和腳鍵盤演奏得到了更加完美的融合，創造出了更為豐富多樣的音響效果。同時，這也使得演奏他的作品需要擁有更高的管風琴演奏技巧，這正體現了巴赫作為作曲家和演奏家的雙重身份特征（見例三）。

例三：“主耶穌，上帝唯一的兒子 Herr Christ, der ein’ge Gottes-Sohn BWV 601”

在該曲集的旋律贊美詩中，動機的多聲部使用有時候會影響贊美詩的旋律部分，如當女高音聲部在低音區演奏一個長的終止式音符時，勢必減少了其它聲部的演奏空間。為了保持活躍的伴奏織體音型，巴赫有時會用暫時減少到三聲部的方法來解決這一問題。此方法可以把女低音聲部的演奏音型轉移到男高音聲部的區域，這樣下面的寫作空間就得以擴展了。另一種情況是，有時候女低音聲部的音高會等同于或超越女高音聲部，使演奏變得異常困難，如何保證旋律聲部的主導地位成為一個重要的課題。但無論何種方法，其中一個重要原則是：無論什么時候，在女高音聲部保持音和進行中的女低音聲部中有共同音時，女高音聲部需要被打斷。否則，將不利于女低音聲部中統一的節奏進行。如在 “Mit Fried und Freud ich fahr dahin”中的片段（見例四）。

例四：“懷著寧靜和喜悅我去向那里 Mit Fried und Freud ich fahr dahin. BWV 616”

例四中的最后半拍，女高音聲部和女低音聲部都有G這一需要解決的共同音。解決方案可以是——女高音聲部中的八分音符被轉換成十六分音符和十六分休止符，以便讓女低音聲部的旋律線條得以通過。

還有更麻煩的例子是在下一小節中，第三拍開始的女高音聲部持續兩拍長音并在一個不尋常的低音C的位置上，完全阻礙了女低音聲部的旋律走向（見例五）。

例五：“懷著寧靜和喜悅我去向那里 Mit Fried und Freud ich fahr dahin. BWV 616”

以下解決方案可以考慮：第三拍中，女高音聲部的C音僅演奏十六分音符即進入休止，讓位于女低聲部。第四拍中，則有兩種演奏方法——重新演奏C的四分音符持續音或者用四分休止符替代。很多演奏者選擇了后者用休止符替代，因為演奏該C音時，會與女低音和男高音聲部的D和B音產生強烈的不協和音響，尤其當這個不協和音響出現在節奏的強位而且時值很長時。所以，此時重新演奏女高音聲部的C音不但效果不好，而且會給旋律平添了一個音符。

2.裝飾性贊美詩 （The Ornamental Chorale）

在“裝飾性贊美詩”中，贊美詩曲調大多出現在女高音聲部并且裝飾性很強。贊美詩樂句或一句句接連出現，或片段性地出現在間插段中（此種類型通常被稱為“簡短”裝飾性贊美詩，以便與“長句結構”規整型的裝飾性贊美詩區分開來）。在該《管風琴小曲集》中，只有三首贊美詩屬于此種類型：《舊的歲月已經逝去》“Das alte Jahr vergangen ist”、《噢人們，哀悼你的最大罪行》“O Mensch, bewein dein Sünde gross”和《當我們最需要主的時候》“Wenn wir in h?chsten N?ten sein”。這三首作品很接近北德管風琴

音樂風格，我們可以在布克斯特胡德（Buxtehude)樂派找到許多這種類型的裝飾贊美詩。1705年，巴赫曾經到呂貝克向布克斯特胡德學習，所以深受此風格的影響。在這三首裝飾贊美詩中，巴赫要求雙手使用雙鍵盤演奏，而在本文如上所說的第一種贊美詩即旋律贊美詩的31首作品中，巴赫僅對其中的三首提出了相同的要求。顯然，他借鑒了北徳管風琴樂派裝飾贊美詩的作曲技法——右手演奏女高音聲部的旋律，左手在另一個鍵盤上演奏其它聲部并使用不同音色，以突出裝飾性旋律的主導地位。

從寫作手法來說，裝飾贊美詩的旋律聲部和伴奏聲部與在旋律贊美詩中是不同的。旋律贊美詩的動機音型及活躍部分主要集中在中間的織體聲部，而裝飾贊美詩的活躍聲部則在女高音旋律聲部。這種活躍的裝飾旋律甚至可以成為中間聲部慢速音型的補充。并且，雙手鍵盤的分離演奏也使得裝飾性旋律很容易就被顯現出來。

雙手演奏雙鍵盤不同音色的方法固然對音樂形象的表現有很大幫助，同時也對演奏技術有著較大的影響，如右手不再能幫助左手演奏女低音聲部，致使左手必須同時演奏女低音和男高音兩個聲部。這樣，中間的兩個聲部就不再適合演奏快速的對位音型，只能更多地選擇演奏慢速的、或類似齊奏織體的音型（詳見例六、例七）。

例六：“當我們最需要主的時候 Wenn wir in h?chsten N?ten sein. BWV 641”

例七：“噢 人們，哀悼你的最大罪行 O Mensch, bewein dein Sünde gross. BWV 622”

3.卡農贊美詩 （The Chorale Canon）

“卡農贊美詩”的狹義定義為整個贊美詩音樂通過卡農形式寫作而成。考慮到卡農技法在文藝復興時期和巴洛克時期都十分流行，以至于大家認為在18世紀初已經遺留下很多管風琴的卡農贊美詩作品。事實上，《管風琴小曲集》中的9首卡農贊美詩才是比較早期的卡農式管風琴作品。正如彼得·威姆廉斯（Peter Williams）指出的那樣，在17世紀雖然有很多以卡農為伴奏織體的管風琴贊美詩，但是沒有什么作品可以真正定義為卡農贊美詩的管風琴作品。

音樂史學家普遍認為，像巴赫這樣的對位大師，無論之前有沒有歷史可資借鑒，他都會用卡農寫作技巧來發展管風琴贊美詩。譬如在巴赫的作品BWV 714中，贊美詩旋律在女高音和男高音聲部都用八度卡農形式寫成，雖然那個卡農并不像后來《管風琴小曲集》里面的卡農贊美詩寫得那樣嚴格，但已經展示出巴赫在很早的時期就開始運用這個技巧來寫作了。

基于現存的音樂作品可知，在18世紀早期，除巴赫之外創作卡農贊美詩的其他作曲家還有巴赫的遠房親戚和魏瑪同事瓦特(J. G. Walther)。他留下了10首卡農贊美詩，這些贊美詩早于或者與《管風琴小曲集》為同一時期（瓦特的許多鍵盤作品沒有標明確切的日期）。并且，巴赫和瓦特還曾運用同樣的贊美詩旋律進行過卡農式的寫作。在對位技巧和多樣性上，巴赫的卡農超越了瓦特。如在音程使用上，瓦特只使用了八度卡農，而巴赫則運用了很多更具挑戰性的五度；瓦特運用了相對少的聲部組合，多數為兩個外聲部的組合——女高音和男低音，而巴赫則愛運用更為復雜的內聲部與外聲部的組合，甚至是兩個內聲部的組合，這是瓦特從來沒有用過的。如作品《噢 圣潔的上帝，無罪的》（O Lamm Gottes, unschuldig）和《歡樂頌》（In dulci jubilo）（見例八、例九）。

例八：“噢 圣潔的上帝，無罪的 O Lamm Gottes, unschuldig. BWV 618”

例九：“歡樂頌 In dulci jubilo. BWV 608”

4.混合形式的贊美詩（Miscellaneous Forms）

在《管風琴小曲集》中有兩首贊美詩不屬于前面已經提到的三種類型。其中在《我們應該稱頌上帝》（Christum wir sollen loben schon）這一作品中（見例十），非裝飾性的贊美詩旋律呈現在女低音聲部而不是在女高音聲部，這個旋律與女高音聲部和男高音聲部在同一個“手鍵盤”上演奏，旋律很不容易凸顯出來。在17世紀晚期和18世紀早期的贊美詩帕蒂塔中，旋律呈示在中間聲部很常見，有時候為了織體的多樣性，旋律還會從外聲部轉移到中聲部。但是，在巴赫這個時期獨立創作的管風琴贊美詩中，旋律在中聲部的卻不多。

例十：“我們應該稱頌上帝 Christum wir sollen loben schon. BWV 611”

另一首《你是快樂》（In dir ist Freude）（見例十一）也是一個特別的例子。與該曲集中的其它作品相比，這首贊美詩的旋律處理非常自由，具有幻想曲的風格。如旋律被其它聲部超越，單獨的樂句被重復。這些都是北德管風琴贊美詩幻想曲的主要特征。然而，這個作品又不能被認為是北德式典型的贊美詩幻想曲，因為它不符合北德幻想曲的其它重要特征。如：沒有使用片斷化的贊美詩旋律、高超技巧的華彩段、節拍變化、“回聲”處理和鍵盤轉換等等。這也是此作品難以被歸類的原因所在。

例十一：“你是快樂 In dir ist Freude. BWV 615”

5.結語

巴赫的《管風琴小曲集》對于管風琴音樂是里程碑式的作品集。它不僅僅是服務于宗教節日的管風琴音樂，更是一套包含作曲技術理論、管風琴技法和宗教音樂理念的作品集。

對于管風琴學習者來說，《管風琴小曲集》無疑是必彈的經典曲目，正如《創意曲》《十二平均律》之于鋼琴一般重要。學習者至少可以從兩個方面受益良多：1.熟練地演奏腳鍵盤。巴赫用極其嚴謹的態度來創作腳鍵盤演奏的低音線條，以代替前人略為自由的低音寫法，不但使雙腳的演奏技術得以大大發展，更使音樂的創作更具想象空間；2.學習通過各種作曲手法來創作管風琴贊美詩獨奏作品。總之，該曲集中的46首作品在創作手法上豐富多樣，其中包括超過10個大小調的運用，超乎尋常的音型和織體，豐富的句法和奏法，甚至是旋律與贊美詩歌詞的密切聯系，這一切都為學習者提供了一個頗為豐富的知識寶庫。

（責任編輯 霍 閩）

朱磊（1974—），上海音樂學院現代器樂與打擊樂系主任、副教授、研究生導師，中國音協電子鍵盤學會副會長。（本文系“上海市浦江人才計劃”項目之一）