音樂時空的“穿越者”
—— 阿爾弗雷德·施尼特凱（下）

文/明 虹

音樂時空的“穿越者”
—— 阿爾弗雷德·施尼特凱（下）

文/明 虹

施尼特凱的《第一交響曲》（1972）是“復風格”初期的代表作之一，其中引用了海頓的《告別交響曲》、貝多芬的《第五交響曲》、柴科夫斯基的《鋼琴協奏曲》、約翰·施特勞斯的《維也納森林圓舞曲》、肖邦的《鋼琴奏鳴曲（op.35）》、格里格的《培爾·金特組曲》等古典名曲的音樂片段。此外，還加入了爵士、狐步舞、華爾茲以及康康舞等多種流行風格的音樂。施氏為何將如此“異己”風格的元素運用到一部作品中呢？這正體現出他對藝術發(fā)展現狀的憂慮與思考。很多現代人，特別是年輕人，不懂得欣賞經典音樂，盲目地追隨流行音樂，這種趨勢如同傳染病一樣在世界各地蔓延開來。施氏認為雖然“通俗音樂”永遠無法企及“嚴肅音樂”的藝術價值，但作為音樂現實的一部分，不應該刻意回避它。在這個娛樂過度的時代里，古典精神正是一種反思、捍衛(wèi)及理性的重塑。因此，他在作品中將古典音樂風格寓意為正義、善良、理性、高雅與復活，將流行音樂風格則寓意為殘暴、邪惡、隨意、低俗與死亡。兩者之間的矛盾、沖突和斗爭，客觀地揭示了藝術的生存現狀，運用鮮明的敘事性引導聽眾去探尋藝術的本質。

《第三弦樂四重奏》（1983）是“復風格”盛期的代表作之一，施尼特凱更多地運用示意與融合的方式，巧妙地將風格迥異的音樂素材和技法融為一體。樂曲伊始（1-16小節(jié)），他將15世紀法國作曲家拉索的《圣母悼歌》的片斷、18世紀貝多芬弦樂四重奏《大賦格》的主題和20世紀肖斯塔科維奇的音名動機，以及代表施氏個人風格的主題，采用橫向拼貼和縱向疊置的手法凝聚在短短的十幾小節(jié)內。同時，作品使用了調性音樂、三和弦疊置、自由十二音、音級集合等各種作曲技法，將文藝復興、早期浪漫主義，甚至表現主義等幾種截然不同的音樂風格融為一爐，體現了對西方音樂史發(fā)展的回顧與反思。

《第六大協奏曲》（1993）是“復風格”晚期的代表作之一，施氏不再使用早期作品中常見的不同風格的直接沖突，取而代之的是多元風格的融合。音樂織體也不像早期那樣密集、厚重，變得更加簡潔、清晰；樂隊編制也趨于室內化，樂曲的總時長僅為15分鐘。最值得關注的是，貫穿全曲的序列主題的核心音高材料（A-E-D-S-C-H）正是作曲家本人的名字（Alfred Schnittke）中首尾字母的集合。這部帶有明顯自傳性的作品折射出施氏晚年追求理性、客觀與凝重的精神世界。自1985年起他經歷了多次嚴重的中風，行動變得遲緩，直到去世一直備受健康問題的困擾。這使他更加關注生命的意義和靈魂的超越，渴望用音樂創(chuàng)作尋求對人性的救贖。同時，施氏對“復風格”的立意與內涵進行了重新的考量，不再局限于僅在音樂本文中引用異己風格，而是從技術層面上升至精神高度，在更為自由廣闊的空間內讓多元化風格達到完全的融合。

施尼特凱認為“現代藝術發(fā)展已經到了必須回顧整個走過的道路的時刻。音樂正在吸收整個自己歷史中的東西，六百年、可能幾千年，一直到古希臘、古埃及的音樂。”他從古老到現代的不同風格與形式中去尋求創(chuàng)作的靈感，研究如何將多元的風格和元素融為渾然天成的一體。他的復風格音樂穿梭在不同時空與不同世界之間，很多已有的音樂材料看似被任意地解構，實則是賦予它們全新的內涵，并將其深度理性整合。此外，施氏的創(chuàng)作與很多西方先鋒派有著本質的區(qū)別，他沒有陷入到刻意求新和立異或極端理性和抽象的泥潭中。他繼承了西方古典音樂的深邃精神，承襲了俄羅斯音樂善于表達深刻思想內容的特點，把歷史的審美觀念與各個時代的作曲技法相結合，用“言之有物”對抗“解構”的虛無。現代復風格音樂創(chuàng)作的領軍人物——施尼特凱“致力于在音樂中以如此的深度和細節(jié)描述當代人的道德和精神狀況”，并穿越音樂時空與前輩們進行隔空對話，體現出了現代作曲家的智慧和膽魄。

（責任編輯 吳家軍）