“幾”的藝理
——《〈管錐編〉藝理引義》之一*

林 方 直

(內(nèi)蒙古大學 文學與新聞學院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010)

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“幾”的藝理
——《〈管錐編〉藝理引義》之一*

林 方 直

(內(nèi)蒙古大學 文學與新聞學院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010)

“幾”(幾)是“離無入有，在有無之際”的現(xiàn)象。“幾”是從“象”到“形”的臨界點。在人事上、繪畫上、戲曲舞臺上、詩歌、小說上都有“幾”的藝理起作用。

幾；藝理；有無之際；包孕的片刻

一、“幾”的概念

錢鍾書在《管錐編》《周易》卷論中拈出“幾”(幾)的概念與藝理：

《易·系辭上》：“易，圣人之所以極深而研幾也。”韓康伯注：“極未形之理則曰‘深’，適動微之會則曰‘幾’。”孔(穎達)《正義》：“‘幾’者，離無入有，是最初之微。”按《系辭下》：“(子曰)知幾其難乎？(君子上交不諂，下交不瀆，其知幾乎！)幾者，動之微，吉之先見者也。”韓注：“‘幾’者，去無入有，理而無形，不可以名尋，不可以形覩者也。……唯神也……故能朗然玄照，鑒于未形也。合抱之木，起于毫末，吉兇之彰，始于微兆。”《正義》：“‘幾’，微也，……幾是離無入有，在有無之際。”[1](P44)

“幾”這個概念最早產(chǎn)生于《易經(jīng)》，《易·小畜》卦：“上九，……月幾望，君子征兇。”(李鼎祚《周易集解》引：“虞翻曰：幾，近也。”)《歸妹》：“六五，……月幾望，吉。”《中孚》：“六四，月幾望，馬匹亡，無咎。”《易經(jīng)》在先，《易·系辭》晚出。漢代人始界定其定義，漢荀爽“謂伏羲畫卦，窮極易幽深；文王系辭研盡易幾微者也。”(見李鼎祚《周易集解》)袁康《越絕書·外傳計倪》：“由此而言，進有退之義，存有亡之幾，得有喪之理。”東晉韓康伯踵其后，唐孔穎達愈加明確；后繼之者絡繹。宋張載《正蒙·坤化》篇：“幾者，象見而未形也。”周子《通書·圣》：“寂然不動者，誠也；感而遂通者，神也；動而未形，有無之間者，幾也。”清王夫之《周易外傳·屯》：“陽方來而交陰，為天地之初幾，萬物之始兆，而屯紹乾坤以始建。”

王振復說：“從‘圣人設卦觀象，系辭焉而明吉兇’(《系辭傳》)可知，‘象’是《周易》本文巫學智慧的一個元范疇，指爻象、卦象、爻符、卦符，它原初是顯現(xiàn)人的吉兇命運的種種預兆。王弼注云‘兆見曰象’，可謂一語中的。這種象與象的觀念自然是具有一定神秘意味的，孔穎達作疏云：‘象，言物體尚微也。’……它是與‘形’有所不同的，象是已見蹤跡卻尚未真正成形的巫術前兆。”[2](P169～170)此說繼王弼“兆見曰象”和王夫之“始兆”說，指出《易》之原初的“象”便具有“幾”的性質(zhì)。

《管錐編》《楚辭》卷論八《天問》：

“上下未形，何由考之？……馮翼惟像，何以識之？”(洪興祖)《補注》引《淮南子·天問訓》而說之曰：“古未有天地之時，惟像無形。”按郭璞《江賦》：“類胚渾之未凝，象太極之構天”；《文選》李善注：“言云氣杳冥，似胚胎渾混，尚未凝結，又象太極之氣，欲構天也；《春秋命歷序》曰：‘冥莖無形，濛鴻萌兆，渾渾混混。’”移釋“未形惟像”，至當不易。……竊謂形與象未可概同。……“形”者，完成之定狀；“象”者，未定形前沿革之暫貌。

此處辨析界定“象”與“形”正確精當。天地萬物演化完成之后，各具其定體，此為“形”。演化之初，惟有云氣馮翼(風)，處濛鴻混沌狀態(tài)，“無狀之狀，無物之象，是謂忽恍。”(《老子》14章)但其中恍惚有“胚胎”，有“萌兆”，也就是有“象”；因為“幾者，象見而未形者也”，所以此“象”就是介于有無之間的“幾”。

這種“胚胎”、“萌兆”的“象”，也像莊子和列子的“幾”與“種”。《管錐編》《列子》卷論二《天瑞》，議“出機入機”問題。茲引《列子·天瑞》篇子列子云：

種有幾：若鼃(蛙)為鶉，得水為繼(原字無“糹”旁)，得水土之際，則為鼃蠙之衣。生于陵屯，則為陵舄。陵舄得郁棲，則為烏足。烏足之根為蠐螬，其葉為蝴蝶。蝴蝶胥也，化而為蟲，生灶下，其狀若脫，其名曰鴝掇。鴝掇千日化而為鳥，其名曰乾馀骨。乾馀骨之沫為斯彌。斯彌為食醯頤輅。食醯頤輅生乎食醯黃軦，食醯黃軦生乎九猷。九猷生乎瞀芮，瞀芮生乎腐蠸，羊肝化為地皋，馬血之為轉(zhuǎn)鄰也，人血之為野火也。鷂之為鹯，鹯之為布谷，布谷久復為鷂也。燕之為蛤也，田鼠之為鶉也，朽瓜之為魚也，老韭之為莧也，老羭之為猨也，魚卵之為蟲。亶爰之獸自孕而生曰類。河澤之鳥視而生曰鶂。純雌其名大腰，純雄其名稚蜂。思士不妻而感，思女不夫而孕。后稷生乎巨跡，伊尹生乎空桑。厥昭生乎濕，醯雞生乎酒。羊奚比乎不荀。久竹生青寧，青寧生程，程生馬，馬生人。人久入于機。萬物皆出于機，皆入于機。”[3](P12～18)(按此沿用《莊子·至樂》篇，并予擴展)

這是生物(動植物)之間演變、遞變、嬗變的鏈條(雖不算嚴密的科學，但其嬗變的精神是可取的)，從鏈條的始端到末端，均存在著基本恒定的“種”與“幾”。胡適說：“‘種有幾’的‘幾’字，當作‘幾微’的‘幾’字解。《易·系辭傳》說：‘幾者，動之微，吉兇之先見者也。’正是這個‘幾’字。‘幾’字從‘絲’，‘絲’字以從‘’，本象生物胞胎之形。我以為此處的‘幾’字，是指物種最初時代的種子。”[4](P460)胡適既遵文字古義，又結合現(xiàn)代生物科學，從而得出較正確可信的結論，給予根本否定不公允。“種”解作物種、種類、種子等，尚說得過去，但嫌不到位，宜再往前探。可探至從無機物到有機物的層面，“潤氣生物，從無生有。”(郭慶藩《莊子集釋》中華書局，1961年，第625頁)含碳化合物是有機物的標志，由此演化，有了生物的基質(zhì)，再演化和衍生為由初級到高級的生物鏈。陳鼓應說：“物種中有一種極微小的生物叫做‘幾’；如馬敘倫說：‘《寓言》篇曰：萬物皆種也’，是此‘幾’字為萬物之種也。”[4](P460)“種”與“幾”有同有異，“種”屬“體”，就其生物基質(zhì)言；“幾”屬“用”，就其演化的微萌性質(zhì)言。認識這一點很重要。

“萬物皆出于機，皆入于機”。“機”同“幾”，《易·屯》：“君子幾不如舍。”陸德明釋文：“幾，鄭作機。”《資治通鑒·晉紀三十》：“愿大王親萬幾。”胡三省注：“幾與機同。”

“幾”可以說是集合概念，其含義表現(xiàn)在多方面。

反映在自然現(xiàn)象上的“幾”。如“動微之會”、“最初之微”、“象見而未形”、“月幾望”等。錢氏說：“‘知幾’，非無巴鼻之猜度，乃有朕兆而推斷，特其朕兆尚微而未著，常情遂忽而不睹；能察事象之微，識尋常所忽，斯所以為‘神’。譬如地震或天變伊始，禽蟲失常變態(tài)而人蒙昧不省；蓋災之‘初動’，于禽蟲已為‘顯露’，于人猶屬‘纖微’，故禽蟲無愧先覺，而人則不知‘幾’焉。”[1](P45)

駱駝憑嗅覺感知稀微濕氣，從而判斷沙漠中何處有水源；昆蟲和一些動物憑借氣味決定自己的行動或彼此聯(lián)絡；蛇、蜥蜴用它的“舌”感知輕微的溫度，從而判斷獵物；懂醫(yī)者據(jù)望、聞、切從而診斷疾病。“以小明大，見一落葉而知歲之將暮，睹瓶中之冰而知天下之寒。”(《淮南子·說山訓》)“月暈而風，礎潤而雨。”(蘇洵《辨奸論》)“天且風，巢居之蟲動；且雨，穴處之物擾。”(《論衡·變動》)人們根據(jù)動物、水文突然失常變態(tài)推測將有地震；獅子憑借空中禿鷹的動向判斷獵獲物的定位。……濕氣、氣味、溫度、氣色、一葉落、瓶中冰、月暈、礎潤等，都是朕兆，都是“幾”，它們依次預示沙漠水源、某種動物、獵物、疾病、歲暮、天下寒、風、雨的存在。以小明大，見微知著，“知幾其神乎”！

二、“知幾”在人事上的反映

表現(xiàn)在時局、形勢、政治氣候、人事上的“幾”。《系辭下》：“知幾其難乎？幾者，動之微，吉之先見者也。”韓注：“‘幾’者，……吉兇之彰，始于微兆。”《系辭下》：“子曰：‘顔氏之子其殆庶幾乎。’” “愚者暗于成事，知者見于未萌。”(《商君書·更法》)“知幾其神乎”！《荀子·解蔽》：“危微之幾，惟明君子而后能知之。”楊倞注云：“幾，萌兆也，與機同。”

蘇軾《論項羽范增》云：漢用陳平計，間疏楚君臣。項羽疑范增與漢有私，稍奪其權。增大怒曰：“天下事大定矣，君王自為之，愿賜骸骨歸卒伍。”歸未至彭城，疽發(fā)背死。蘇子曰：增之去善矣。不去羽必殺增，獨恨其不早耳。然則當以何事去？增勸羽殺沛公，羽不聽，終以此失天下，當于是去耶？曰：否。增之欲殺沛公，人臣之分也。羽之不殺，猶有君人之度也。增曷為以此去哉？《易》曰：“知幾其神乎！”《詩》曰：“相彼雨雪，先集維霰。”增之去，當于羽殺卿子冠軍時也。……物必先腐也，而后蟲生之。人必先疑也，而后讒入之。陳平雖智，安能間無疑之主哉？[5](P162)

元白樸〔中呂·陽春曲〕知幾(四首之四)：“張良辭漢全身計，范蠡歸湖遠害機。樂山樂水總相宜。君細推，今古幾人知？”[6](P97)題目就叫“知幾”，即預知在兩種形勢、兩種命運的拐點、臨界點上，當機立斷做出選擇，以趨利避害甚至死里逃生。范蠡和張良就是中國歷史上典范的“知幾”的人物。范蠡佐越王勾踐滅吳雪恥，成霸業(yè)。“還反國，范蠡以為大名之下，難以久居，且勾踐為人可與同患，難與處安，為書辭勾踐……”“自與其私徒屬乘舟浮海以行”。耕作經(jīng)商，“致貲累巨萬，天下稱‘陶朱公’。”(《史記·越王勾踐世家》)劉邦和呂后卸磨殺驢，大肆誅功臣，殺了那么多“雞”，你“猴”還愣著？張良于是“知幾”引退，聲明“愿棄人間事，欲從赤松子游耳。”乃學辟谷，道引輕身。這才得“全身”(《史記·留侯世家》)。

宋羅大經(jīng)評曰：“自古豪杰之士立業(yè)建功，大抵以無所為而為之者為高。……如范蠡霸越而扁舟五湖；魯仲連下聊城而辭千金之謝，卻帝秦而逃上爵之封；張子房顛嬴躓項，而飄然從赤松子游，皆足以高出秦、漢人物之上。左太沖詩云：‘功成不受賞，長揖舊田廬。’李太白詩云：‘事了拂衣去，深藏身與名。’……”又曰：“張子房蓋俠士之知義、策士之知幾者，要非儒也。故早年頗似荊軻，晚歲頗似魯仲連。得老氏不敢為天下先之術，不代大匠斫，故不傷手，善于打乖。荊公詩云：‘漢業(yè)存亡俯仰中，留侯于此每從容。固陵始議韓彭地，復道方謀雍齒封。’蓋因機乘時，與之斡旋，未嘗自我發(fā)端，故消弭事變，全不費力。”[7](P116，187)

《漢書·楚元王傳》(卷36)：“楚元王交字游，高祖同父少弟也。少時嘗與魯穆生、白生、申公俱受《詩》于浮丘伯。……元王既至楚，以(三人)為中大夫。……初，元王敬禮申公等，穆生不耆酒，元王每置酒，常為穆生設醴。及王戊即位，常設，后忘設焉。穆生退曰：‘可以逝矣！醴酒不設，王之意怠，不去，楚人將鉗我于市。’稱疾臥。申公、白生強起之曰：‘獨不念先王之德與？今王一旦失小禮，何足至此！’穆生曰：‘《易》稱知幾其神乎！幾者動之微，吉兇之先見者也。君子見幾而作，不俟終日’。先王之所以禮吾三人者，為道之存故也；今而忽之，是忘道也。忘道之人，胡可與久處！豈為區(qū)區(qū)之禮哉？’遂謝病去”。(后王戊“應吳王反”，周亞夫平吳楚，戊自殺。)

《后漢書·郭陳列傳》(卷46)：“陳咸，成、哀間以律令為尚書，平帝時王莽輔政，……誅不附己者，咸乃嘆曰：‘《易》稱君子見幾而作，不俟終日，吾可以逝矣。’即乞骸骨去職，及莽篡位，召咸，……謝疾不肯應。”又：(陳忠上疏曰)“臣聞輕者重之端，小者大之源，故堤潰蟻孔，氣泄針芒。是以明者慎微，智者識幾。” 李賢注：“幾者，事之微，吉兇之先見者。”

獻帝四年，袁紹擊破公孫瓚，并四州，勢強于曹操，在是否是破曹的有利時機上，有兩派主張，郭圖等主攻：“不及時早定大業(yè)，所謂‘天與不取，反受其咎’。此越之所以霸，吳之所以滅也。監(jiān)軍(沮授)之計，在于持牢，而非見時知幾之變也。”

《北齊書》卷37《魏收傳》：“收以子侄少年，申以戒厲，著《枕中篇》，其詞曰：‘……是以為必察其幾，舉必慎于微。知幾慮微，斯亡則稀。既察且慎，福祿攸歸。’”

《舊唐書》卷71《魏征傳》：“時徐世勣尚為李密擁眾，征與世勣書曰：‘公之英聲，足以振于今古。然誰無善始，終之慮難。去就之機，安危大節(jié)。若策名得地，則九族蔭其余輝；委質(zhì)非人，則一身不能自保。殷鑒不遠，公所聞見。孟賁猶豫，童子先之，知幾其神，不俟終日。今公處必爭之地，乘宜速之機，更事遲疑，坐觀成敗，恐兇狡之輩，先人生心，則公之事去矣。’”

以上為知幾之益，再看不知幾之害。李白《行路難三首》其三：

……吾觀自古賢達人，功成不退皆殞身。子胥既棄吳江上，屈原終投湘水濱。陸機才多豈自保，李斯稅駕苦不早。華亭鶴唳詎可聞，上蔡蒼鷹何足道。君不見吳中張翰稱達士，秋風忽憶江東行。且樂生前一杯酒，何須身后千載名。

李白例舉四位“功成不退皆殞身”的歷史人物：伍子胥佐吳王夫差成霸業(yè)，吳王賜劍，子胥伏劍而死，吳王取子胥尸，投之于江中。(《吳越春秋》)屈原忠于楚懷王，卻以忠見斥，投湘水殉難。陸機身懷文武之才，吳亡歸晉。“宦人孟玖譖機于(司馬)穎，言其有異志”，陸機嘆曰:“華亭鶴唳，豈可復聞乎！”遂遇害于軍中。(《晉書》)身為秦丞相的李斯，臨刑時，感嘆想再同兒子牽黃犬，臂蒼鷹，出上蔡東門逐兔，已是不可能了！與四人相反，晉人張翰卻見機而脫險：“張季鷹辟齊王東曹掾，在洛，見秋風起，因思吳中菰菜羹、鱸魚膾，曰：‘人生貴得適意爾，何能羈宦數(shù)千里以要名爵？’遂命駕便歸。俄而齊王敗，時人皆謂為見機(幾)。”[8](P217)

三、“幾”在美術、戲曲上的反映

外國也有類似“幾”的理論，可以上推到18世紀德國萊辛(1729-1781)的繪畫藝術理論《拉奧孔——論繪畫與詩的界限》。其“富于包孕的片刻”的理論，影響深廣。錢鍾書有篇《讀〈拉奧孔〉》的文章：

萊辛認為畫家應當挑選整個“動作”里最耐尋味和想象的那“片刻”(Augenblick)，千萬別畫故事“頂點”的情景。一達頂點，情事的演展到了盡頭，不能再“生發(fā)”(fruchtbar)了。而所選的那“片刻”仿佛婦女“懷孕”(pragnant)，它包含從前種種，蘊蓄以后種種。……(按，席勒謂之“包孕性的片刻”，)……黑格爾討論造型藝術時，再三稱引萊辛所批駁的文格爾曼，一筆帶過了萊辛，講拉奧孔那個雕像時，連他的名字也不提。然而他悄悄地采納了萊辛的論點。黑格爾說，繪畫不比詩歌，不能表達整個事件或情節(jié)的發(fā)展步驟，只能抓住一個“片刻”，因此畫家該選擇那集合在一點上繼往開來的景象；譬如畫打仗，就得畫勝負已分而戰(zhàn)斗未了的片刻。(《美學》777頁)包孕最豐富的片刻是個很有用的概念，后世美學家一般都接受了。[9](P48～49)

錢鍾書這篇《讀〈拉奧孔〉》，寫于一九六幾年。文中萊辛的理論與晚出的《管錐編》中“幾”的理論可以互證。但兩廂互未搭接，我們需要將其聯(lián)系起來，合觀圓照。

中國古人畫故事，也知道不挑選頂點或最后景象。黃庭堅《題摹〈燕郭尚父圖〉》：“往時李伯時(公麟，龍眠)為余作李廣奪胡兒馬，挾兒南馳，取胡兒弓引滿以擬追騎。觀箭鋒所值，發(fā)之，人馬皆應弦也。伯時笑曰：‘使俗子為之，作箭中追騎矣！’余因此深悟畫格。”樓鑰《玫瑰集》卷七四《跋〈秦王獨獵圖〉》：“此〈唐文皇獨獵圖〉，唐小李將軍(李昭道)之筆。……三馬一豕，皆極奔驟；弓既引滿而箭鋒正與豕相值。豈山谷、龍眠俱未見此畫耶？”李公麟深能體會富有包孕的片刻，只要看宋人關于他另一幅畫《賢已圖》的描寫。岳珂《桯史》卷二：“博者五六人，方據(jù)一局，投(骰)迸盆中，五皆盧，而一猶旋轉(zhuǎn)不已。一人俯盆疾呼，旁觀者皆變色起立。”……避免“頂點”，讓觀者揣摹結局，全由那顆旋轉(zhuǎn)未定的骰子和那個俯盆狂喊的賭客體現(xiàn)出來。……面臨決定性的片刻，劃然而止，卻悠然而長，留有“生發(fā)”余地。[9](P49～50)

唐宋畫家二李“深能體會富有包孕的片刻”，漢代畫像磚《弋獵收獲圖》(圖1)*本文圖片見封三。亦早有“體會”，弋雁者引滿弓而待發(fā)，打谷者連枷舉而欲下，適處在幾的片刻。

王朝聞是造型藝術及其理論的專家，他早在1950年就說過：“……雕塑和繪畫，屬于這一性質(zhì)的作品是很不少的。……哥德很喜歡一件小雕刻，……描寫一個大人從水罐里要向外傾水而未傾出，張口等待飲水的小孩尚未能如愿。……很顯然這作品選擇了矛盾的飽和狀態(tài)的環(huán)節(jié)，是使哥德喜歡的原因吧。希臘雕刻的酒神、要給葡萄予小孩而尚未給予、投圓盤(鐵餅)(圖2)欲投而尚未投出、和蛇在斗爭著的勞孔父子群像，以及羅丹的思想者、老娼婦、半人半馬女怪、郁過蘭。都是屬于這性質(zhì)。(按，該書有部分插頁)……最引人關心的矛盾，是接近解決而尚未解決的矛盾；是尖銳對立著的、所謂飽和狀態(tài)的矛盾。[10](P52～53)

《新藝術創(chuàng)作論》中還有一節(jié)“關于動勢”，作者主張兩只公雞打架，要抓住“表面平靜實質(zhì)緊張的對峙狀態(tài)”。“比如米萊的《學步》，由于父子的距離而表現(xiàn)出即將走過來與就要抱住他；杜米埃(按，宜為米勒的《喂食》)的素描里，母親給孩子喂東西，匙子與嘴并不密接(圖3)；《拿酒袋的沙琪爾》，那皮囊與酒杯并不靠近，……這類表現(xiàn)動勢的例子是舉不勝舉的。戲劇、電影的演技上，到處都可找到屬于這一性質(zhì)的證明。”[10](P164～165)

美國畫家衛(wèi)思畫的《克里斯蒂娜的世界》(圖4)，一位患麻痹癥的女孩，自認處于劣勢地位，不敢奢望，只想有個家。那個四不著邊的小屋就成為她追求的可憐的世界。但畫家并未讓她穩(wěn)住在屋里，而是拉開距離，艱難而奮力地爬去。這就是避免頂點，畫那富于包孕的片刻。

羅丹說：“你們問我的雕刻怎樣會能表現(xiàn)這種‘動’象，其實這個秘密很簡單，我們要先確定‘動’是從一個現(xiàn)狀轉(zhuǎn)變到第二個現(xiàn)狀。畫家與雕刻家之表現(xiàn)‘動象’就在能表現(xiàn)出這個現(xiàn)狀中間的過程。他要能在雕刻或圖畫中表現(xiàn)出那第一個現(xiàn)狀，于不知不覺中轉(zhuǎn)化入第二現(xiàn)狀，使我們觀者能在這作品中同時看見第一現(xiàn)狀過去的痕跡和第二現(xiàn)狀初生的影子，然后‘動象’就儼然在我們的眼前了。”[11](P26)

這里展示幾幅西方和中國有關“富于包孕性片刻”的繪畫。

舞臺藝術很講究“幾”，即“動勢”、“富于包孕的片刻”。

金克木說：“演戲的曾有‘男怕夜奔，女怕思凡’的說法。……林沖夜奔，他本來是八十萬禁軍教頭，是替皇帝訓練衛(wèi)隊的，受屈含冤而‘夜奔’梁山去當綠林好漢，變成了對皇帝造反了。小尼姑本來是吃齋念佛修行的，忽然‘思凡’，要逃下山去結婚生個胖娃娃，由出家變在家了。《夜奔》、《思凡》兩出戲演的是這兩位正在將變未變的當口，在人生的歧路上，所以能成為好戲。一心變?yōu)槎模蝗四苎轁M臺，所以好，也就是所以難。”[12](P286)

龍協(xié)濤說：“蓋叫天先生是著名的武生，打虎的武松便是他創(chuàng)造的最成功的腳色之一。……著名的畫家關良畫他的劇照《打虎》……他畫武松，就不是像一般人照相那樣，‘蹦—登—倉’，等鑼鼓點子敲定了才照，而是善于選取蓋老亮相中最美而又最活的神情，即捕捉住‘蹦—登’還沒有‘倉’的那一剎那的神情，迅疾地畫下來。就人物的亮相而論，如果鏡頭選取得過早，人物的架子和表情還沒有做出來，當然不是最美的；如果等人物亮相亮定了，那也不是最美的，因為沒有讓人回味的余地了；最美的時刻應是將定未定那一剎那。”[13](P234)關良大師擅長畫戲，所畫《孫悟空三打白骨精》(圖5)、《武松打虎圖》(圖6)亦同此理，同臻其妙。

四、“幾”在文學上的反映

下面再看在詩文小說上的表現(xiàn)。

“幾者，動之微”，“適動微之會”，“在有無之際”。

以“幾”之義衡詩，多有中之者。錢氏已拈出：白詩《魏王堤》：“何處未春先有思，柳條無力魏王堤。”庶幾見春之“幾”者；蘇詩《高郵陳直躬處士畫雁》：“野雁見人時，未動意先改。”又《次韻趙景貺春思》：“春風如系馬，未動意先騁。”曽幾《探梅》：“雪含欲下不下意，梅作將開未開色。”等。

宋之問《度大庾嶺》：“度嶺方辭國，停軺一望家。魂隨南翥鳥，淚盡北枝花。山雨初含霽，江云欲變霞。但令歸有日，不敢恨長沙。”宋之問睿宗時貶欽州，賜死。詩中五六句，從下過山雨到晴霽，從江上白云到欲變成彩霞，景色未變將變時，處于從這一狀態(tài)到那一狀態(tài)的拐點，而且是朝著主觀期望的方向轉(zhuǎn)折。他是欲從景之未變將變中占得命運吉兆，望赦歸。

韓愈《早春》詩：“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。”楊巨源《城東早春》：“詩家清景在新春，綠柳才黃半未勻。若待上林花似錦，出門俱是看花人。”兩首早春詩，異曲同工。“草色遙看近卻無”，遙看似有，近看卻無；事出有因，查無實據(jù)；“離無入有，在有無之際”；“不可形睹，始于微兆”，這就是“幾”。

或有人說，難道“煙柳滿皇都”不比“草色遙看近卻無”好？難道“上林花似錦”不比郊野“綠柳才黃”好？平心而論，前者是比后者好。那么作者為何偏要贊賞后者呢？這是出于審美主體的審美期待和認知角度。作者把景色看成一個由興起至極盛至衰落的進展過程，并把這一過程轉(zhuǎn)譯成事物和人生的興衰過程。“枝上花開能幾日，世上人生能幾何？”當人們把瞬息繁華與紅顏易老、遲暮晚景比附起來時，那悲傷就沉重了。所以與其“上林花似錦”預后必將衰落，遠不如“綠柳才黃”前景看好。“綠柳才黃”，此刻正處于事物發(fā)展過程的啟動、發(fā)軔階段，充滿生機活力，擁有未來和希望。這正是處在“最耐尋味和想象的那片刻”，或“最富于包孕的片刻”。

再以王灣《次北固山下》為例：

客路青山外，行舟綠水前。湖平兩岸失，風正一帆懸。

海日生殘夜，江春入舊年。鄉(xiāng)書何處達，歸雁洛陽邊。

第三聯(lián)體現(xiàn)“幾”的理趣，詩句恰當?shù)匕盐樟藘煞N狀態(tài)的臨界點。當殘夜尚未消盡之時，紅日從大海孕育出來；當舊的一年尚未過去時，新的一年已經(jīng)進入年末歲尾。時序就是這樣新舊互含交替，從自然的運轉(zhuǎn)中體現(xiàn)了深邃雋永的理趣。這具象的理趣體現(xiàn)并生發(fā)普遍的哲理，接受者可據(jù)其元模加以尋繹：當舊的一天尚未結束時，新的一天已經(jīng)開始；當黑暗尚未退盡時，曙光卻已來臨；當嚴冬未到盡頭時，新春正在走來。進而也可以說，舊的過程尚未結束時，新的過程已經(jīng)開始；舊世界尚未消亡時，新世界已經(jīng)從母體中孕育誕生。

劉長卿《逢雪宿芙蓉山主人》：“日暮蒼山遠，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風雪野歸人。”作為畫面，夜歸人所處位置該在最“適微動之會”、“富于包孕的片刻”的地方；即不能畫“動作的頂點”，不能把“歸人”安置到屋里去，也不宜據(jù)“宿”字就讓他臥眠起來。應在柴門外引起犬吠的地點。明刊本《唐詩畫譜》就是這樣安置的。不過那畫里的人騎著一頭驢，不免有點蹈常襲故；到底是騎驢、騎馬、乘車還是徒步，這空間由讀者去添吧。汪藻《春日》詩：“桃花嫣然出籬笑，似開未開最有情。”恰到幾處。

《管錐編》還有其他章節(jié)雖未以“幾”標目，卻屬“幾”旨的地方：班固《東都賦》：“樂不極盤，殺不盡物，馬踠余足，士怒未洩。”(言馬之足力有余，士之奮勇之氣未散)顏延之《赭白馬賦》：“踠跡廻唐，畜怒未洩。”逕承班句，望而可識。程浩《雷賦》：“及夫白日雨歇，長虹霽后，……蓄殘怒之未洩，聞余音之良久。”(《全唐文》卷443)即陳與義《雨晴》：“墻頭語鵲衣猶濕，樓外殘雷氣未平。”復慧眼識得曾紀澤《歸樸齋詩鈔》巳集下《演司空表圣〈詩品〉二十四首》《含蓄》：“馀踠未伸閑駿馬，乍明仍滅見真龍。”錢先生綜評曰：“作者形容物色，好寫體似止而勢猶動，動將息而力未殫之境。”所舉之例，所評之義，均為兩種狀態(tài)的臨界點，所以均體現(xiàn)了“幾”的藝理。[1](P991)

寫情感、意愿、情事，忌“頂點”。

《管錐編》另有一處說道：“濟慈(西人)詠古器上繪男女，欲就而未既之狀，謂‘彼其之子，愛將永不弛，彼姝者子，色復終不衰。’蓋含兩意。一猶俚語所謂：‘偷著不如偷不著。’(直按，或‘有的不如偷的。’)‘許看不許吃’。(江盈科《雪濤小說·知足》、《二刻拍案驚奇》卷九、李漁《比目魚》第10出)，或龔自珍《端正好》所謂‘月明花滿天如愿，也終有酒闌燈散，倒不如被冷更香銷，獨自去思千遍。’”[1](P1524)

王朝聞講：“在生活里欲決未決的事情是頂能引起關心的，頂能激動情感的。一次空襲過后，同伴對我說：‘炸彈已經(jīng)爆炸在面前倒沒有什么，頂討厭的是靜聽炸彈下降時絲絲的聲音。’農(nóng)民們常說：‘吃魚不如捕魚香。’青年對于勢均力敵的球賽的緊張的關心，初戀時患得患失的心情，…到處都有屬于這一性質(zhì)的例子。強調(diào)糾葛的劇作者，也因為把握住這一規(guī)律，所以才創(chuàng)造了教觀眾著迷的情節(jié)。”[10](P52)

王朝聞的理論除受萊辛、羅丹的影響，還受叔本華、廚川白村、魯迅的影響。叔本華說：“快樂出乎欲愿。欲愿者，欠缺而有所求也。欲饜愿償，樂即遂減。故喜樂之本乃虧也，非盈也。愿足意快，未時無幾，而怏怏復未足矣，忽忽又不樂矣。新添苦惱或厭怠、妄想，百無聊賴矣。”(《作為意志和表象的世界》)廚川白村說：“旅行去訪名勝，名勝也許無聊到出于意料之外，然而在走到為止的路上，是有旅行的真味的。便是戀愛，也正在相思和下淚的中途有意味，一到稱為婚姻這一個處所，則竟有人至于說，這已經(jīng)是戀愛的墳墓了。”(《出了象牙之塔》五)魯迅既譯這部著作，理當多有贊同，也必受其影響。魯迅在一封《致許壽裳》的信中說：“季巿(黻)君足下：別后于四日到上海，七日晨抵越中途中尚平安。雖于所見事狀，時不愜意，然興會最佳者，乃在將到未到時也。”王朝聞在《論鳳姐》書中說：“為什么回鄉(xiāng)的旅人只有在‘將到未到時’才‘興會最佳’呢？已到后‘所見事狀，時不愜意’呢？我以為前者是對那將見到的事物有所期待，后者是這種期待的消失。”

還是錢先生的《讀〈拉奧孔〉》，講“避免頂點”。前舉繪畫之例，在文字藝術里同樣可以應用。契訶夫有許多“以不了了之”的巧妙手法，其中之一是避免頂點，不到情事收場，先把故事結束，使人從他所講的情事里尋味出他未講的余事或后事。舉選本常收的《一個帶狗的女人》為例：

一個中年男人和一個年輕女人相好，自覺生平初次領略愛情的甜味。但是他家里有老婆和孩子，只好偷情幽會，不能稱心歡聚，那女孩子因此很感委屈，慪氣哭了一場。他也明白長此下去，終非了局，得找個妥善辦法。于是兩口兒仔細商量：“解決的辦法看來一會兒就可以商量出來，輝煌的新生活就可以開始。他們倆都認識前路漫漫，險阻艱難還剛起頭呢。”是事情頂點的端倪么？也已經(jīng)是故事的末尾了。[14](P44)

《水滸》第七回林沖發(fā)配，一路受盡折磨，進了野豬林，薛霸把他捆在樹上，舉起水火棍劈將來，“畢竟林沖性命如何，且聽下回分解”。這符合“富于包孕的片刻”的道理。……都描摹了頂點前危機即發(fā)的剎那。清代章回小說家巧妙地運用“欲知后事，且聽下回”的慣套。

我們尚須反復玩味叔本華的名言：“快樂出于欲愿。欲愿者，欠缺而有所求也。欲饜愿償，樂即隨減。”我們自家的嵇康，早在晉代就說過同義的話：“又饑食者，于將獲所欲，則悅情注心。飽滿之后，釋然疏之，或有厭惡。”(《答難養(yǎng)生論》)文學的動力和魅力，就出自欲愿的饑渴從而傾情竭力地追求過程之中。試以訪戴與溱洧為例。

《世說新語·任誕》：王子猷(徽之)居山陰，夜大雪，眠覺，開室命酌酒。四望皎然，因起彷徨。詠左思《招隱詩》(杖策招隱士，荒塗橫古今。巖穴無結構，丘中有鳴琴。白雪停陰崗，丹葩曜陽林。)忽憶戴安道(逵)。時戴在剡，即便夜乘小船就之。經(jīng)宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰：“吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？” 王子猷之舉，欲愿在游，興會在途；不在目的，不在友道，不在禮數(shù)。我本位，我為我，不為彼，不虛偽。

《詩·鄭風·溱洧》：“溱與洧，方渙渙兮，士與女，方秉蕳兮。女曰觀乎，士曰既徂；且往觀乎？洧之外，洵吁且樂；伊其相謔，贈之以芍藥。”盼年勝于過年，戀愛勝于結婚，已然爭似將然。春游的妙處盡在未雨綢繆、欲游未游之際；盡在欲愿、向往、追求之中；盡在依違去就、興致鼓蕩中；盡在兩情戲謔、溱洧渙渙中。

元曲(康進之)《梁山伯李逵負荊》第一折，李逵開場道白：“奉宋公明哥哥將令，放俺三日假限，踏青賞玩，不免下山，去老王林家，再買幾壺酒，吃個爛醉也呵！”〔仙侶·點絳唇〕飲興難酬，醉魂依舊。尋村酒，恰問罷王留。王留道：兀那里人家有。 〔混江龍〕……俺則見楊柳半藏沽酒市，桃李深映釣魚舟。……〔醉中天〕……早來到這草橋店垂楊的渡口。待不吃呵，又被這酒旗兒將我來相迤逗。他他他，舞東風在曲律桿頭。

這道白和三支曲子，非常精彩地表現(xiàn)他的飲興欲念，寫他在未達實地“吃個爛醉”前的一系列欲念過程，那些他所見到想到的酒信息符號，眼前出現(xiàn)的“企慕情境”，都在強烈地誘惑他“迤逗”他，他的飲興，他的陶醉，都灌注在這欲念、策劃、行動、進展過程中了。

[1]錢鍾書.管錐編[M].北京：中華書局，1979.

[2]王振復.周易的美學智慧[M].長沙：湖南人民出版社，1991.

[3]楊伯峻.列子集釋[M].北京：中華書局，1979.

[4]陳鼓應.莊子今注今譯·至樂[M].北京：中華書局，1983.

[5]蘇軾文集(第一冊)[M].北京：中華書局，1986.

[6]白樸.全元散曲[M].沈陽：遼寧人民出版社，2000.

[7]鶴林玉露(丙編卷四)[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[8]徐震堮.世說新語校箋[M].北京：中華書局，1984.

[9]錢鍾書.七綴集[M].北京：三聯(lián)書店，2002.

[10]王朝聞.新藝術創(chuàng)作論[M].北京：新華書店，1950.

[11]宗白華.藝境[M].北京：北京大學出版社，1987.

[12]金克木.文化卮言[M].上海：上海文藝出版社，1996.

[13]龍協(xié)濤.藝苑趣談錄[M].北京：北京大學出版社，1984.

[14]錢鍾書.舊文四篇[M].上海：上海古籍出版社，1979.

〔責任編輯 張 偉〕

On the Artistic Theory of “Ji”

LIN Fang-zhi

(College of Liberal Arts and Journalism, Inner Mongolia University; Hohhot 010021)

“Ji”(幾) is a phenomenon between “being” and “not being”. “Ji” is the critical point from the “image” to the “shape”. The artistic theory works on the people living, on painting, on opera stage, poetry and the novel.

Ji(幾); artistic theory; “being” and “not being”; the moments of conceiving

2015-04-17

林方直(1936-)，男，遼寧沈陽人，內(nèi)蒙古大學文學與新聞傳播學院教授，著有《紅樓夢符號解讀》等。

I206.2

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1004-1869(2015)03-0005-07