徐大椿及其唱法藝術
——以其《樂府傳聲》為研究的重點

王 輝 斌

(湖北文理學院 文學院，湖北 襄陽 441053)

徐大椿及其唱法藝術
——以其《樂府傳聲》為研究的重點

王 輝 斌

(湖北文理學院 文學院，湖北 襄陽 441053)

徐大椿《樂府傳聲》二卷,是清代初、中期之際的一部著名戲曲論著。全書主要是對唱法藝術的探討與總結,但重點卻表現在三個方面:對口法藝術的初步總結,對陰陽調的區分與處理,對宮調與曲情的具體闡述。《樂府傳聲》對這些內容的論述,具體細致而深入透徹，特別是在所“傳”之某些“聲”與“法”方面,極具引領性與可操作性之特點,因而多為時人所稱道。

徐大椿；《樂府傳聲》；唱法藝術；傳聲宗旨

在清代前期的幾種重要戲曲論著中,徐大椿《樂府傳聲》一書,既是第一部、也是唯一的一部專論唱法藝術的著作,因其所論深入透徹,發明良多,而為時人多所稱道。對此,《集成》本《樂府傳聲》前后共附有7篇序文的實況,又可為之佐證①《集成》本《樂府傳聲》所附之序,除徐大椿之自序,另有“前序”三篇,“后序”三篇,其作者依次為:劉彥穎、劉紹祖、黃之雋、無我道人、王保玠、李瀚章。《樂府傳聲》所附序如此之多,實為明、清兩朝47種戲曲論著之絕無僅有者。。如黃之雋序有云:“細讀數過,真發千古歇絕之密籥,而昭明疏析之。雖瞢于音律如弟之頑石,亦輒點頭微悟,實天生神解之人于盛朝,審定律呂之時,非因源流家學而已。”[1]又如李瀚章之序認為:“徐靈胎(即徐大椿——引者注)氏生長吳會,稔其遺法,著為《樂府傳聲》二卷,為知音者所宗。”[2]二序中的“真發千古歇絕之密籥”、“為知音者所宗”云云,不僅對《樂府傳聲》評價甚高,而且也是其頗具影響的一種具體反映。徐大椿之前,在唱法及其藝術技巧方面多有所獲者,乃首推明代魏良輔《曲律》與沈寵綏《度曲須知》二書,而徐大椿的《樂府傳聲》二卷,則在繼承二家之所獲的同時,又有所創新與發展,從而使得對唱法藝術的探討,在清代的戲曲論著中達到了一種前所未有的高度。

一、徐大椿“傳聲”的宗旨

徐大椿(1693-1772),原名大業,字靈胎,晚號洄溪老人,今江蘇蘇州人。《清史稿》卷五○七、彭啟豐《徐君大業墓志銘》、袁枚《徐靈胎先生傳》,均載有其生平事跡。徐大椿多才多藝,不僅工詩詞,擅聲律,而且還以醫學聞名于當時,為“舉國知名”的一位“神醫”,并有《徐氏醫書八種》行世。在戲曲論著方面,則有《樂府傳聲》二卷。據附于《樂府傳聲》卷首的徐大椿、胡彥穎二《序》可知,《樂府傳聲》的成書在“乾隆甲子”,即公元1744年,而刻印則在“乾隆十三年”,即公元1748年,二者相隔4年。以《樂府傳書》的成書之年“乾隆甲子”計,是年徐大椿52歲,越4年為56歲,則《樂府傳聲》為徐大椿晚年所撰并梓行者,即可肯定②《樂府傳聲》卷首所附徐大椿《序》落款為“乾隆甲子”,所記為《樂府傳聲》成書之年(公元1744年),胡彥穎《序》之落款為“乾隆十三年二月”,后前者4年,知其乃為《樂府傳聲》的刻印之年(公元1748年)。。此則表明,晚年時期的徐大椿,對于“樂府”的唱法藝術,乃是相當關注的。以“神醫”的身份撰著《樂府傳聲》,這在明、清兩朝的戲曲論著作者中,徐大椿而外,別無第二人,正因此,“神醫”論“樂府”之“傳聲”,即成為清代戲曲論著中的一段佳話。

作為一位“舉國知名”的醫學家,徐大椿之所以撰著《樂府傳聲》者,誠如此書名之所示,即主要在于“傳聲”,也就是要使其所制定的一系列“傳聲”之法,得以廣為歌者所知、所識與所用。這一實況表明,徐大椿對于當時戲曲界之“傳聲”種種(如優與劣等),已是早有所觀察且又了然于胸的。正因此,其即在卷首的《序》文中,將清初以來的“傳聲”之況,作了如下之描述:

若今日之南北曲,皆元明之舊,而其口法亦屢變。南曲之變,變為“昆腔”,去古浸遠,自成一家。其法盛行,故腔調尚不甚失,但其立法之初,靡慢模糊,聽者不能辨其為何語,此曲之最違古法者。至北曲則自南曲甚行之后,不甚講習,即有唱者,又即以南曲聲口唱之,遂使宮調不分,陰陽無別,去上不清,全失元人本意。又數十年來,學士大夫全不究心,將來不知何所底止,嗟夫!樂之道久已喪失,猶存一線于唱曲之中,而又日即消亡,余用憫焉,爰作傳聲法若干篇,借北曲以立論,從其近也;而南曲之口法,亦不外是焉[3]。

這一段文字的描述,主要包含了這樣幾方面的內容:(1)由于“今日之南北曲”在“口法”上的“屢變”,致使“聽者不能辨其為何語”,即如具有地方特色的“昆腔”也不例外;(2)唱北曲者因為“不甚講習”,而“以南曲聲口唱之,遂使宮調不分”,以至于“全失元人本意”;(3)作者“爰作傳聲法”者,主要是欲“借北曲以立論”,“而南曲之口法,亦不外是焉”。總起來說,前二者雖然是對北、南曲(戲)唱法之不良現狀的勾勒,但其中所蘊含的卻是徐大椿對這種現狀的深感憂郁;而后者,則為徐大椿依據前二者的實況所開出的一劑藥方。徐大椿撰著《樂府傳聲》的宗旨,僅此即可見其端倪。由是而觀,作為“神醫”的徐大椿,欲藉《樂府傳聲》以療治“唱曲”之“傷痕”者,已是甚為清楚。

重視對唱法藝術的探討,自元人燕南芝庵《唱論》始,便成為了戲曲論著者所關注的一個戲曲學命題,而明、清兩朝的戲曲論著者,又尤為重視之,并因此推出了有關這方面的一批重要成果,如朱權《太和正音譜》、王驥德《曲律》、魏良輔《曲律》、沈寵綏《度曲須知》、李漁《閑情偶寄》(此所例舉者,僅就其中所涉之“唱法”而言,非指全書所論內容,特此說明)等,即皆為其例。其中,又以沈寵綏《弦索辨訛》、《度曲須知》二書最為著名。沈寵綏論唱法藝術,重點表現在兩個方面,一為口法,一即唱法。對于“口法”,《弦索辨訛凡例》所論之“撮口”、“開口”、“閉口” 、“鼻音”,以及“開口張唇”、“穿牙縮舌”等,即皆與其密切相關;而《度曲須知》所論之“出字總訣”、“收音總訣”、“入聲收訣”、“收音譜式”、“收音問答”、“字母堪刪”、“鼻音抉隱”等,亦屬如此。“唱法”的重點是字音,即歌者在具體的演唱過程中,對每一個字所唱時之“出音”、“轉音”、“收音”、“頓音”、“送音”等,都要作具體的把握與處理,如“高唱”與“低唱”的區別,“出音”與“送音”的分辨等,即都在其列。沈寵綏《弦索辨訛》、《度曲須知》對唱法藝術之所論,于徐大椿《樂府傳聲》則產生了較為直接之影響。徐大椿《樂府傳聲》論唱法藝術,從總的方面講,主要是傾向于“發聲”二字,且以“四聲唱法”為重點,如認為:“平自平,上自上,去自去,字字清真,出聲、過聲、收聲,分毫不可寬假,故唱入聲,亦必審其字勢,該近何聲,及可讀何聲,派定唱法,出聲之際,歷歷分明,亦如三聲之本音不可移易,然后唱者有所執持,聽者分明辨別。”[4]所論雖然是承續沈寵綏二書而來,但卻較其更為具體與精細,因而也就更具理性色彩。

徐大椿認為,傳聲”的關健性技巧,主要在于“正字音”與“審口法”兩個方面。在論“樂之成”時,徐大椿即將這兩個方面,列入了其所言之“七大端”(另“五大端”依序為“定律呂”、“造歌詩”、“正典禮”、“辨八音”、“分宮調”),以表明二者在“樂”中的重要性。之后,徐大椿即著眼于可操作性的角度,對“字音”與“口法”作了如下之解釋:“何謂字音?一字有一字之音,不可雜以土音;又北曲有北曲之音,南曲有南曲之音是也。何謂口法? 每唱一字,則必有出聲、轉聲、收聲,及承上接下諸法是也。”并于專論“口法”時,又作了如下之認為:

口法則字句各別,長唱有長唱之法,短唱有短唱之法,在此調為一法,在彼調又為一法,接此字一法,接彼字又一法,千變萬殊…全在發聲吐字之際,理融神悟,口到音隨[3]。

“口法”雖然具有“千變萬殊”的特點,但其關鍵則“全在發聲吐字之際”。可見,“發聲”之于“口法”與“傳聲”,乃是相當重要的。由“發聲”而“口法”,再由“口法”而“傳聲”,表明了徐大椿對于“傳聲”的認識,乃是由此及彼,并呈現出一種層層遞進之情狀的。所以,從總的方面講,徐大椿所“傳”之“聲”,所論之“法”,主要是重在“發聲”的技巧與方法方面,而“口法”,即為其中之大端。

二、對口法技巧的初步總結

徐大椿將“審口法”列為“樂之成”的“七大端”之一者,表明了其于“口法”乃是相當重視的。而事實也正是如此,這從《樂府傳聲》有半數以上的篇什論“口法”者,即略可獲知。在徐大椿以前的明、清兩朝戲曲論著中,專論“口法”者,以沈寵綏《弦索辨訛》、《度曲須知》二書最具代表性,但對于什么是“口法”,二書卻并沒有講明(實際上是不曾涉及,只是多次提到“口法”)。徐大椿《樂府傳聲》則不然。如在《樂府傳聲·序》中,徐大椿即明確指出:“口法”是指“每唱一字,則必有出聲、轉聲、收聲,及承上接下諸法是也”。這實際上是徐大椿為“口法”所下的一條定義,其要旨則在于告訴人們,“口法”與“聲”乃密切相關,也即“口法”是關于歌者“發聲”的一門專業性很強的藝術。換言之,凡與“聲”相關者,即屬于“口法”的范疇,或者說,凡關于“聲”之類的演唱技巧,如“出聲”、“收聲”、“轉聲”等,便皆為“口法”之屬。至此,“口法”作為一個戲曲學概念,即為徐大椿在《樂府傳聲》中進行了首次定義。

而實際上,所謂“口法”,是指歌者從音韻學與聲律學的角度,對一個單音漢字的雙重演繹,即“長唱有長唱之法,短唱有短唱之法”,不同的字在“出聲”、“轉聲”、“收聲”等方面,有著不同的“發聲”要求與技巧性處理。以“出聲”為例,《樂府傳聲》之“出聲口訣”一節, 即對此進行了專門的論述,認為“欲改其聲,先改其形”,“形改而聲弗改也”。徐大椿在這里所強調的,是“形”在“出聲”中的作用。至于什么是“出聲”中的“形”,徐大椿的解釋則為:“大、小、闊、狹、長、短、尖、鈍、粗、圓、扁、斜、正之類是也。”[5]這里所言之“大”、“小”、“斜”、“正”等13端,其實指的就是歌者發聲的強弱、高低、長短等要素。而此,即涉及到了“五音”、“四呼”諸問題。“五音”(即“唇”、“舌”、“齒”、“牙”、“喉”)與“四呼”(即“開”、“齊”、“撮”、“合”),是北曲(戲)與南曲(戲)口法藝術的核心所在,對此,沈寵綏在《度曲須知》中已有所涉及(具體參見該書卷上“字母堪刪”等條),而徐大椿則在其基礎上作了進一步之開拓與深化。如論“五音”時,徐大椿不僅在《樂府傳聲》中專設了“五音”一節,以顯示其在口法藝術中的重要性,而且還首次對“五音”的“傳聲”之法也進行了具體而系統的總結,使之更具戲曲學價值。徐大椿之此舉,在戲曲唱法藝術史上,實屬為一次可操作性的深化推進。其具體為:

最深為喉音,稍出為舌音,再出在兩旁牝齒間為齒音,再出在前牝齒間為牙音,再出在唇上為唇音。雖分五層,其音萬殊,喉音之深淺不一,舌音之淺深亦不一,馀三音皆然。故五音之正聲皆易辨,而交界之間甚難辨[6]。

“口法”之于歌者來說,不僅極為復雜多變,而且須在瞬間演繹完成,方可收恰到好處之審美效果。所以,徐大椿即在這段文字中,將具有“五層”之音特點的“唇”、“舌”、“齒”、“牙”、“喉”等,著眼于“口法”的角度,首次進行了操作層面上的論述與總結,如對“稍出”的體驗與“再出”的理解,以及對三個“再出”之間關系的具體把握等,均使之更具示范性特點。而其論“四呼”者,亦屬如此:“開口謂之開,其用力在喉。齊齒謂之齊,其用力在齒。撮口謂之撮,其用力在唇。合則謂之合,其用力在滿口。”所論均簡潔明了,極便于歌者把握與練演。與此同時,徐大椿之于《樂府傳聲》中,還曾將“五音”與“四呼”結合起來考察,認為“五音為經,四呼為緯”,二者缺一不可。徐大椿的這種認識,從“口法史”的角度言,乃是極具關聯與演進之特點的。而在此基礎上,徐大椿又根據發音位置的不同,提出了一種新的“經緯”說:“喉舌齒牙唇為經,上下兩旁正中為緯,經緯相生,五五二十有五,而出聲之道備矣。”所謂“二十五音”之說,即因其中的“五五二十有五”而始。故其乃又認為:“此千古之所習而不察者也。”(“喉有中旁上下”語)此則表明,徐大椿對其所持之“經緯相生”說,乃是相當自信的。

而尤為可貴的是,《樂府傳聲》還對“五音”與“四呼”之間的依承關系進行了具體討論,并就其“唱字”之法作了更深層次的探究,如“四聲唱法”中的“去聲唱法”一節,即為其例。在這一節中,徐大椿針對“去聲”字的“唱法”與不同地區的“曲唱”特點,首先作了如是之認識:“南之唱去,以揭高為主,北之唱去,不必盡高,唯還其字面十分透足而已。”繼之,則舉出了一個個的具體例子,以說明“一字三音”在“去聲”字“唱法”中的重要性,例說深刻而方法獨特,頗值稱道。如其認為:

如唱凍字,則曰凍紅翁,唱問字,則曰問恒恩,唱秀字,則曰秀喉漚,長腔則如此三腔,短腔則去第三腔,再短則念完本字即收,總不可先帶平腔。蓋去聲本從上聲轉來,一著平腔,便不能復振,始終如平聲矣。非若上聲之本從平聲轉出,可以先似平聲,轉到上聲也。…況去聲最有力,北音尚勁,去聲真確,則曲聲亦勁而有力,此最大關系也[7]。

在明、清兩朝的戲曲論著中,王驥德《曲律》、沈寵綏《度曲須知》、李漁《閑情偶寄》等著作,雖然于“去聲”均有所論及,但以“一字三音”為切點論“去聲唱法”者,徐大椿《樂府傳聲》則堪稱為第一書。僅此,即可見出《樂府傳聲》所“傳”之“口法”,在其唱法藝術中的獨創性與重要性。

不獨如此,徐大椿還在《樂府傳聲》中采用同樣的論述之法,于“平聲唱法”、“上聲唱法”、“入聲派三聲法”等篇什中,分別對“平聲”、“上聲”、“入聲”字的“唱法”,亦進行了具體而細微的探究,這種形式的探討,完全是以作者對“口法”的洞悉程度為基礎的,即其所獲之種種,乃皆屬于作者對口法技巧的總結與歸納所致。因之,其較他人之所論所析,更具有戲曲學意義,也就不言而喻。雖然沈寵綏在《讀曲須知》中也曾對“平聲唱法”等有所探討,但從總的方面講,其在系統性與深度感等方面,則是明顯地不如《樂府傳聲》之所論的,對此,徐大椿自稱其之所論“乃千古未發之微義”(“聲各有形”語)的認識,又可為之佐證。

三、對陰陽調的區分與處理

這里所說的“陰陽調”,是指“陰調”與“陽調”的合稱,而不是說在戲曲音樂中有一種調名為“陰陽調”。在《樂府傳聲》中,有兩節的內容是與此密切相關的,一為“陰調陽調”,一為“高腔輕過”,其所論均屬唱法藝術的范疇。而“陰調陽調”,指的即是唱法藝術中的“陰調”與“陽調”,所以,《樂府傳聲》論此乃云:

古人唱法,所謂陰陽者,乃字之陰陽,非人聲之陰陽也。字之陰陽者,如東為陰,同為陽,二字自有清濁輕重之別。至人聲之陰陽,則緊逼其喉,而作雌聲者,謂之陰調;放開其喉,而作雄聲者,謂之陽調[9]。

這段文字之所論,重在對“字之陰陽”與“人聲之陰陽”進行區分。徐大椿認為,“字之陰陽”,“自有清濁輕重之別”,而“人聲之陰陽”,則主要是指歌者對唱法技巧的處理,“緊逼其喉,而作雌聲者,謂之陰調”,“放開其喉,而作雄聲者,謂之陽調”。相比之下,后者更為重要,因而也更注重唱法的技巧性。所謂“字之陰陽”,實際上指的是四聲平仄中的陰平與陽平,這是歌者應注意的一個方面。而“人聲之陰陽”,則為歌者所要注意的另一個方面,且其技巧性更為復雜。正因此,徐大椿乃指出,對“人聲之陰陽”的處理,全在于歌者的勤勉演練與細心把握,并認為,唱法藝術中所謂的“陰調”與“陽調”,即因此而產生、而存在。而且,由于口法技巧的不同,聲型特征的不同,歌者所發出的“聲之調”,也是各不相同的,因而就又有了“雌聲”與“雄聲”。對于“字之陰陽”的認識,前人如王驥德《曲律》、沈寵綏《度曲須知》等,都曾進行過程度不同的論述,而于“人聲之陰陽”的涉筆,則只有《樂府傳聲》一家。不僅如此,《樂府傳聲》之于“雌聲”、“雄聲”的提出,還使得唱法藝術在聲型與音質方面更為豐富,也更為精細了。

“陰調陽調”是徐大椿針對“樂府”所“傳”之一大法門,其技巧的關健性,主要在于歌者要“善用喉”,而“善用喉”的重點,則是要求歌者拿捏自然,把握好分寸,而“非一味緊逼”,或者“逼緊”。對此,徐大椿乃有獨到的見解,故其于“陰調陽調”中乃認為:“唱正大雄豪之曲,而逼緊其喉,不但與其人不相稱,即字面斷不能真。蓋喉間緊逼,則字面皆從喉間出,而舌齒牙唇,俱不能著力,開齊撮合,亦大半不能收準,即使出聲之后,作意分清,終不若即從舌齒牙唇之親切分明也。唯優人之作旦者,欲效女聲,則不得不逼緊其喉,此則純用陰調者。然即陰調之中,亦有陰陽之別,非一味緊逼也。”在徐大椿看來,“逼緊其喉”,是導致“字面斷不能真”的關鍵,因之,所發之聲,也就“終不若即從舌齒牙唇之親切分明也”。由是而觀,可知徐大椿是反對歌者在演唱中“逼緊其喉”的。正因此,其于“陰調陽調”中又說:“近日之所謂時曲清曲者,則字字緊逼,俱從喉中一絲吐出,依然講五音四呼之法,實則五音四呼何處著力,以至聽者一字不能分辨,此曲之下賤,風流掃地矣。”在這里,徐大椿對那些“字字緊逼”且又“依然講五音四呼之法”的世俗者,提出了嚴厲的批評,認為其乃“曲之下賤”,而致使“風流掃地”。

值得注意的是,徐大椿在論述“陰調陽調”時,還在“高腔輕過”一節中,將“陰調”、“陽調”與“聲高”、“音高”互為關聯,交融以論。首先,徐大椿于“高腔輕過”中對“聲高”與“音高”進行了具體把握,認為“聲高”不僅不等于“音高”,而是與“聲高”大有區別的。因而說:“蓋所謂高者,音高,非聲高也。音與聲大不相同。用力呼字,使人遠聞,謂之聲高;揭起字聲,使之向上,謂之音高。”這實際上是對“聲高”與“音高”的定義。這一定義表明,“用力呼字”與“揭起字聲”,乃為其關鍵所在。而不同音質的聲音,其審美效果也是不相同的,所以又說:“凡高音之響,必狹、必細、必銳、必深;低音之響,必闊、必粗、必鈍、必淺。如此字要高唱,不必用力盡呼,推將此字做狹、做細、做銳、做深,則音自高矣。”其次,則是圍繞“今人”將“狹、細、銳、深”處理不當而使之變成“陰調”且“似是而非”的情況,進行了具體討論與批評。認為:

今人不會此意,凡遇高腔,往往將細狹銳深之法,變成陰調,此又似是而非也。蓋陽調有陽調之高低,陰調有陰調之高低,若改陽為陰謂之高,則陰之當高者,又何改耶?且調有斷不可陰者,若改陽為陰,又失本調之體矣。能知唱高音之法,則下之喉,亦可進入中等,中等可進入上等。凡遇當揭高之字,照上法將氣提起,吹著按譜順從,則聽者已清晰明亮,唱者又全不費力。…是調以人分,而一人之聲,只可限以一調,略高即屬勉強矣[9]。

在徐大椿看來,“不會此意”的“今人”,只要遇到“高腔”,就會“將細狹銳深之法,變成陰調”,而不知“陽調有陽調之高低,陰調有陰調之高低”,二者既不可混用,也不可“改陽為陰”,或者“改陰為陽”,而是應該在唱法上下功夫。這里所說的“唱法”,就是歌者“唱高音之法”,也即“高腔輕過之法”。而“高腔輕過之法”的重點,則是“調以人分”,且“一人之聲,只可限以一調”。

以上所述表明,無論是“陰調陽調”,抑或“高腔輕過”,甚或是“低腔重煞”,徐大椿于其在理論與實踐兩個方面,均是深有體悟的。而尤其是所論之后者,對于歌者正確把握“陰調”與“陽調”的區分、唱法(重點在“善用喉”),以及歌者對“必狹、必細、必銳、必深”(“高音之響”)與“必闊、必粗、必鈍、必淺”(“低音之響”)之音在技巧上的操作和把握等,都是極具引領性作用與指導意義的。徐大椿撰寫“陰調陽調”一節的動機,主要在于對世俗“高字唱陰”、“低字唱陽”現象的批評,并于“高腔輕過”與“低腔重煞”兩節中,提出了一些具體的處理之法,以希望歌者能多加揣摩,靈活運用,一改“今人”之陋習。由是而觀,可知其之所論所析,乃是具有相當的目標性與現實性的。而還應注意的是,徐大椿在“陰調陽調”一節中,所言之“陰調”、“陽調”與“雌聲”、“雄聲”等,實際上已涉及到了現代聲樂學中的“真假聲”(或稱“真假嗓”)問題,這在當時的條件來說,乃是極難能可貴的。

四、關于宮調與曲情的闡述

“起調”在唱法藝術中至為關鍵,故深諳此中之道的徐大椿,乃于《樂府傳聲》中設置了專節以論。除“起調”一節外,徐大椿還在“宮調”、“字句不拘之調”兩節中,對“樂府”之“宮”之“調”也進行了闡述。總體而言,徐大指論“樂府”的“宮調”抑或“起調”,主要是希望歌者在演唱時,應嚴格遵守宮調的規律,而不得擅自處理,因為古人分宮立調,乃“各有鑿鑿不可移易之處”。如在《宮調》一節中,徐大椿于元人燕南芝庵《唱論》的基礎上,就宮調的有關特點,以及其在唱法上與平仄陰陽的關系等,均進行了程度不同之討論。認為:“黃鐘調,唱得富貴纏綿;南宮調,唱得感嘆悲傷之類。其聲之變,雖系人之唱法不同,實由此調之平仄陰陽,配合成格,適成其富貴客纏綿,感嘆悲傷,而詞語事實,又與之合,則宮調與唱法得矣。”其中的“黃鐘調,唱得富貴纏綿”云云,實際上是對《唱論》的引錄*燕南芝庵《唱論》原文為:“仙呂調唱,清新綿邈。南呂宮唱,感嘆悲傷。中呂宮唱,高下閃賺。黃鐘宮唱,富貴纏綿。正宮唱,惆悵雄壯。道宮唱,飄渺清幽。大石唱,風流蘊藉。小石唱,旖旎嫵媚。高平唱,條物滉漾。般涉唱,拾掇坑塹。歇指唱,急并虛歇。商角唱,悲傷婉轉。雙調唱,健捷激裊。商調唱,悽愴怨慕。角調唱,嗚咽悠揚。宮調唱,典雅沉重。越調唱,陶寫冷笑。”這就是六宮十一調的特點之所在,茲錄以供參考。,表明其于《唱論》之“宮調論”,乃是相當欽服的。但徐大椿論宮調,也有其自己的特點,如認為古人之宮調,“各有鑿鑿不可移易之處”,不可隨便移易更改,并要求歌者“宜依本調如何音節,唱出神理,方不失古人配合宮調之本”云云,即為其例。此外,徐大椿還提出了宮調與戲曲作者之間的關系,認為“唱者從調則與事違,從事則與調違,此作詞者之過也”。這里所說的“作詞者”,即為戲曲作家。在徐大椿看來,一位好的戲曲作家,是頗善于處理“事”與“調”的關系的,否則,即相反,也即成為了有“過”之“作詞者”。這是提醒戲曲作家對宮調的注意。

“起調”是徐大椿論宮調的重點。正因此,其于開首乃如是寫道:“唱法之最緊要不可忽者,在于起調之一字。通首之調,皆此字領之;通首之勢,皆此字蓄之;通首之神,皆此字貫之;通首之喉,皆此字開之。”在這里,徐大椿將“起調”在唱法中的重要性,已講得非常清楚,目的則是要引起“唱者”的注意,對其予以重視。“起調”在唱法中雖然很重要,但卻更很復雜,有時甚至是復雜得令人難以措手,之所以如此,是因為其“轉變之法,蓋無窮盡焉”。對于“起調”的這種“無窮盡”的“轉變之法”,徐大椿在接下來的文字中,乃舉出了六端以為例說。其具體為:

有唱高調,而此字反宜低著;有唱低調,而此字反宜高者;亦有唱高宜高,唱低宜低者;有宜陰起翻陽者;有宜陽起翻陰者;宜有先將此字輕輕蓄勢,唱過二三字,方起調者[10]。

所舉的這六端,是足以說明“起調”的復雜性的。所以,徐在椿之于“起調”之末,又特地作了如是之強調:“此字一稉,則全曲皆稉,此字一和,則全曲自和。故此一字者,造端在此,關鍵在此。其詳審安頓之法,不可不十分加意也。”僅就這段文字而言,徐大椿撰著《樂府傳聲》的匠心與用意,即皆寓其中。在《樂府傳聲序》中,徐大椿曾坦言,其撰著《樂府傳聲》的宗旨,主要在于“爰作傳聲法若干篇”,由“起調”一節觀之,其“爰作傳聲法”的動機與目的,乃是既具強烈的一面,而又有著循循善誘之特點的,而后者對于歌者來說,又無疑是一種莫大的福祉!

徐大椿論“曲情”,從戲曲論著史的角度言,應是與李漁《閑情偶寄》不無關系的,因為《閑情偶寄》中的“解明曲意”,即乃先其而為。雖然如此,但《樂府傳聲·曲情》與《閑情偶寄·解明曲意》畢竟是有區別的。在“解明曲意”一節中,李漁認為:“唱曲宜有曲情。曲情者,曲中之情節也。解明情節,知其意之所在,則唱出口時,儼然此種神情。”[11]很明顯,李漁所強調的“曲意”(“曲情”),主要是指“曲中之情節”,故而大力提倡“變死音為活音,化歌者為文人”的有情之曲,而反對“口唱而心不唱,口中有曲而面上、身上無曲”的“無情之曲”。而《樂府傳聲》中的“曲情”,則是重在指“曲中之意義”,也即蘊藏于曲(戲)中的那種“感人動神之微義”。因而認為:

聲者眾曲之所同,而情者一曲之所獨異,不但生旦丑凈,口氣各殊,凡忠義奸邪,風流鄙俗,悲歡思慕,事各不同,使詞雖工妙,而唱者不得其情,則邪正不分,悲喜無別,即聲音絕妙,而與曲詞相背,不但不能動人,反令聽者索然無味矣…使聽者心會神怡,若親對其人,而忘其為度曲矣”[13]。

徐大椿在這里所反復強調的,是歌者(演員)對于劇中人物情感的具體把握,并要求歌者“設身處地,摹仿其人之性情氣像”,即與劇中人物同喜同憂,同悲同樂,因為只有這樣,才能達到“動人”的審美效果,才能“使聽者心會神怡,若親對其人,而忘其為度曲矣”。不獨如此,徐大椿還明確指出,“若世之止能尋腔依調者,雖極工亦不過樂工之末技,而不足語以感人動神之微義也”。 而此,即為徐大椿論“曲情”的意旨所在。可見,徐大椿之論“曲情”,雖然是對李漁《閑情偶寄·解明曲意》的繼承,或者說是受其影響所致,但其之所論所析,卻較《閑情偶寄》之“曲意說”更為具體,更為深刻,因之,其后來者居上的特點,也就更為鮮明亮麗。

從戲曲文本的語言到音韻、聲律,再由唱法藝術到對曲意、曲情的注重,這就是明、清兩朝戲曲批評家所開墾出的一條戲曲批評路途,而作為醫學家的徐大椿,則以其《樂府傳聲》二卷,為這一路途的拓寬與夯實,做出了極具特點的奉獻,這是很值得稱道的。

[1]黃又雋.樂府傳聲·序 [C]//中國古典戲曲論著集成本:第七冊.北京:中國戲劇出版社，1959:151.

[2]李瀚章.樂府傳聲·序 [C]//中國古典戲曲論著集成本:第七冊.北京:中國戲劇出版社，1959:187.

[3]徐大椿.樂府傳聲·序[C]//中國古典戲曲論著集成本:第七冊.北京:中國戲劇出版社，1959:153.

[4]徐大椿.樂府傳聲·入聲派三聲法[C]//中國古典戲曲論著集成本：第七冊.北京：中國戲劇出版社，1959:167.

[5]徐大椿.樂府傳聲·聲各有形[C]//中國古典戲曲論著集成本：第七冊.北京：中國戲劇出版社，1959:160.

[6]徐大椿.樂府傳聲·五音[C]//中國古典戲曲論著集成本:第七冊.北京:中國戲劇出版社，1959:161.

[7]徐大椿.樂府傳聲·去聲唱法[C]//中國古典戲曲論著集成本:第七冊.北京:中國戲劇出版社，1959:166.

[8]徐大椿.樂府傳聲·陰調陽調[C]//中國古典戲曲論著集成本:第七冊.北京:中國戲劇出版社，1959:172.

[9]徐大椿.樂府傳聲·高腔輕過[C]//中國古典戲曲論著集成本:第七冊.北京:中國戲劇出版社，1959:178.

[10]徐大椿.樂府傳聲·起調[C]//中國古典戲曲論著集成本:第七冊.北京:中國戲劇出版社，1959:174.

[11]李漁.閑情偶寄:卷五 [C]//中國古典戲曲論著集成本:第七冊.北京:中國戲劇出版社，1959:98.

[12]徐大椿.樂府傳聲·曲情[C]//中國古典戲曲論著集成本:第七冊.北京:中國戲劇出版社，1959:173-174.

[責任編輯:岳林海]

Xu Da-chun and His Singing Art——Taking “Yuefu Chuansheng” as Study Subject

WANG Hui-bin

(Hubei College of Arts and Science, Xiangyang 441053, China)

Xu Da-chun’s “Yuefu Chuansheng”(two volumes) is a famous dramatic works during the earlier and middle periods of Qing Dynasty. It is the exploration and summary of singing art. It includes three factors; the preliminary summary of singing art: the distinguishing and handling between yin and yang tunes: and the specific exposition of music tunes and song contents. The dissertation about the above contents in “Yuefu Chuansheng”is not only specific and detailed but also deep and thorough. Especially, some singing skills are leading and operable: so they are very popular at that time.

Xu Da-chun；“Yuefu Chuansheng”；singing art；singing purpose

2015-05-28 作者簡介: 王輝斌(1947-),男,湖北天門人,湖北文理學院文學院教授，碩士生導師,研究方向:中國古代文學、文學文獻學、輯佚學的研究與樂府文學批評。

1671-5977(2015)03-0074-06

I207.3

A