天津筆記

老樹畫畫

在劉樹勇的畫前，我們不必或者首先不必探討他的師承，我們最好不要心里打著觀念的結來觀看他的畫。

其實，打著結來，也毫無問題，他的畫，正適合解開這些結。

因為在劉樹勇的心里，也曾經打著這樣的結。我們的焦慮，也是他曾經的焦慮。因為這樣的焦慮，他曾經停筆二十年。

他要用筆墨確證自己。他做到了。他把那個走出“影響之焦慮”的自己稱作老樹。現在，整個中國都知道“老樹畫畫”“花亂開”，盡管不是所有人都知道劉樹勇——這不難理解，符號的名稱并不重要，符號帶給生活的隱喻才是重要的。

老樹畫畫給了我們關于自由的隱喻。

我的微信朋友圈里，有好些人把老樹畫的畫作為頭像。劉樹勇并沒有迎合我們，但他的成功變相卻走進了我們的心里。他創造的那個面目模糊的白衫男子，自由自在，在紙上的時空里來回穿梭。白衫男子留戀著花枝、月色、荷塘和斗室。我想，這里分明有著民國氣息。回味民國，其實是文化資源的借用，正因為如此借用，才讓我們看到當代藝術史上罕見的，一個人完成了內在涵養的繪畫復調交響：這不是無知妄作的魯莽的自由，原先曾經給自己帶來焦慮的種種都變成了滋養的因素，良寬竹久齊白石版畫油畫攝影詩經魏晉民國當下，因為此刻加入了“我”的交響，個個安詳。

白衫男子是劉樹勇創造的不朽的精魂般的存在。白衫男子起居在和我們一樣的日常場景中，酒醉色迷失意落魄，偶爾小小幸福。但我們可能被外力擊垮，白衫男子不會，因為他已經走過了藝術與人生的雙重蕭瑟。

八大

“簡”是東方藝術的精髓，在具體的某些藝術的形態上表現為精簡、簡練、簡約，但我們不認為這是簡單的。繪畫的中國分類常有寫意工筆，在我看來，即便是工筆，線條精密繁多的工筆，仍然是寫意的、抽象的，線條是東方的繪畫語言——性情溫婉的東方，卻有著如此強有力的藝術語言，線條意味著強烈的規定性，它不想復制這個由光感和色塊顯示出的物理世界，它要提供的僅僅是一個它理解的它要的世界——抽象的世界，有時多幾筆，有時少幾筆，有時略作變異。就此一點，常常讓研究界生出聯想，這包括東方藝術與現代西方藝術的關聯。其實啊，也不用非得用凡·高來印證八大山人之奇偉。東方藝術是一套自洽的體系，我們這樣講，不是固步自封，而是不作如是觀，東方便失掉了自己的藝術評價系統。這一評價系統要求文、史、哲的統一，事、理、情的統一，詩、書、畫的統一。質言之，東方藝術是一種隱性地體現涵養的藝術。

八大的書法我是喜愛至極。普通人用等線來寫字是不好想象的。甲骨文、王羲之、八大山人，這三種面目不同的字，有時竟給我帶來一致性的閱讀感受。那就是強烈的“符號感”。中國人把亂寫字常稱為“鬼畫符”——這的確不恰當。符對應的是咒，含著精神的力，一般人根本夠不上。兒童、巫師和天才的筆下有可能提供這種“符號感”。八大山人書法自然也有著“路徑依賴”，但他最終卻像個初創符號的人。這是了不起的地方。

魯迅也是寒氣逼人的，夢墜空云齒發寒，但您看他的字從章草而來，溫和世故圓滑。像八大及周氏兄弟，不會是單一因素左右他們的價值取向的。他們之所以是大師，是因為他們的核心價值總是被迷霧層層包裹的：這些迷霧，一部分是身后的時間給予的;另一部分，我想，實是他們自己造的——大師的藝術敘事總是在造迷宮，留得文林細揣摩。

八大山人的書畫給我們帶來的消息是復雜的。似乎和“隱逸”沾邊，但又不全是。中國的隱逸總是貌似很出塵，實則脫不開功利及道德的制約，還是儒道的合流。所以，關于八大，我們既要了解他貴胄遺民的一面，這一面是他進入藝術史的一個契機;而另一方面，我們不可拘泥于此，尤其是對瘋癲后的八大，國破家亡，原先相互照應的遺民圈子也漸漸消失，他注定孤身一人獨對世界——這是一個更重要的時期，他有機會走出遺民畫語，他有機會接近宇宙之子的身份。所見也許還是殘山剩水，但我不傾向于都一律解釋為“國恨”，簡約筆法實在是指向“澄明”的。

日本繪畫

讀秋山光合的《日本繪畫史》，生出一個感想：這實在是一部中國繪畫對日本繪畫的影響史。

在很長的時間里，佛教繪畫及唐代宮廷繪畫影響著日本的藝術精神和趣味：靈鷲山、春天的宴樂、隱士對弈、白象……這些中國人信仰和生活里的事物，不斷地出現在日本寺院及貴族的繪畫之中。日本對中國藝術的尊重與學習一直持續到18世紀，譬如《芥子園畫譜》就曾經掀起日本“文人畫”的風潮。

中國人樂于看到這樣的影響史，但這并不是日本繪畫史的全部，日本繪畫史還有另一種描述。這是一種類似胡適式的在文言傳統之外勾勒出的白話文學史、鄭振鐸式的在高雅傳統之外梳理出的俗文學史。日本人的確借用甚至挪用過我們的筆墨，但他們最終還是在舶來的藝術觀念前感到了不適，他們沒有放棄尋找與日本的自然及生活相匹配的藝術：他們用平緩圓滑精致的線條來描繪自己的大自然和女人，而放棄一味呈現仙風道骨的鐵線勾畫;他們用寫實筆法描繪宮廷斗殺，他們不躲避血色的殘酷場景;他們的繪畫不甘于僅僅為小說敘事提供插圖，日本人用連續的繪畫來重塑故事，進而，他們建立了獨立的繪畫敘事。

古典主義

甘美的和平啊！

來，唉！請來臨照我的心窩！

也許，你一眼就能認別這古典主義的美夢。歌德有這樣的美夢，席勒有這樣的美夢，其實，遠離古典主義的我們又何嘗沒有如此的美夢？

德國古典美學活躍的年代，正是法國大革命的時期。馬克思對此時德國知識階層的描述是：“既脫離國王，又遠離人民。”自由精神感染著他們，但他們終究止步于理性，止步于血色的革命。

我想，中國的當代寫作者也許并不十分了解德國古典美學，但這并不妨礙當代的寫作者體會那時美學家的心態;因為，中國在成為現代國家的途中也有過“大革命”的瞬間：底層的不滿及上流世界的分化。相同或相似的歷史境遇，大約會相同或相似地留在知識階層的心上。

今天說起這些，并非要總結歌德的教訓，讓所有的作家都成為人民的代言人。今天說起這些，恰恰意在向古典主義致敬——也許，我們的確應該克服內心的膽怯，但膽怯并不是古典美學的發明，每一代人都有自身的愛與怕——以內心和平的名義，我們要向古典主義致敬！以自由意志的名義，我們要向古典主義致敬！以敬畏生命拒絕暴力的名義，我們要向古典主義致敬！

古典主義，所以又有一個名字，叫經典主義。

民歌

劉三姐式的民歌、信天游式的民歌還有江西民歌，這些對于大家大概并不陌生。它們都曾經是革命文藝的活躍力量，它們都曾經為革命文藝提供過活潑的形式，它們作為勞苦大眾的精神化身夾道迎來現代中國的大變革。

其實，中國無處不有著豐富的民歌資源。直到20世紀50年代，明、清以來的民歌仍然得到了很好的傳唱。一些在今天僅僅能看到歌詞，但這華美的一角就足以讓我們想象它華美的全部。隨意的一首《露水珠》：

露水珠兒在菏葉轉，顆顆滾圓。姐兒一見，忙用線穿，喜上眉尖。恨不能一顆一顆穿成串，排成連環。要成串，誰知水珠兒也會變，不似從前。這邊散了，那邊去團圓——后悔遲，當初錯把寶貝看。

文眼在“這邊散了，那邊去團圓”的雙關修辭，巧妙呈現一個為情所困的癡女子。

好的民歌總是這樣的：思想的調門并不高，卻用情甚深。“用情”是關鍵。有深情，才有調動一切表達資源的沖動，才有精耕細作，才有技藝上最大的合理化——在內心那個我們最想觸及的因素面前，唯有深情，才能促使我們的文字呈現與“深情”匹配的儀式感。

司湯達這樣解釋《紅與黑》的寫作意圖：我要表現法國社會的虛榮。調門也不高，至少沒有司湯達在文學史上的地位高。

低一點調門，并不妨礙你呈現高遠的東西。在寫作上務實的你，我想，會收獲更多。

選本

文學作品經典化的過程是復雜的。但可以肯定的是，經典化又是必然發生的，因為人的本性里都潛伏著這樣的文化保存機制：割舍與收藏。當我們對某種文化意義上的淘洗規則不提出異議的時候，我們就只能靜候某種結果：“時間”會說，吃吧，這就是淘洗之后的精神食糧。

文學作品的經典化過程中，在中國，各類文學選本起著特別的作用。有時，我們不得不說，我們的生活是特別的——我們的研究者習慣于在正史的藝文志里尋找作家作品的蹤跡，在《文選》里，在《文苑英華》里，在《玉臺新詠》里，我們太習慣于在某些指定的遺址里觀光受教一唱三嘆息。這不僅是中國古代文學的故事，當代中國在重復這樣的故事。

所有的選本都不好么？當然不是，但我們的確要警惕悠久的文選歷史給我們造成的依賴感。對已經典化的作家作品，對這些既成的事實，對這些經過時間“淘洗”而留下的精神食糧，我想，我們的任務不是簡單、簡明地表示贊成或反對;但我們要知道，文學經典化伴隨著真理性的文化訴求，但某一時期文學經典化的結果卻未必是真理性的。

責任編輯 陳昌平

汪惠仁，安徽潛山人。隨筆作家，編輯，2004年至今擔任《散文》執行主編，新百花散文書系總策劃。