淺談蘇珊·朗格藝術(shù)幻象論的跨時代研究價值

王妍

摘 ? 要： 蘇珊·朗格的藝術(shù)理論在上世紀(jì)八、九十年代曾引起一個廣泛的研究熱潮，就其“藝術(shù)是情感的符號形式創(chuàng)造”指出了藝術(shù)符號、人類情感、藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)創(chuàng)造諸概念之間的密切聯(lián)系，經(jīng)歷了歲月的淘洗后，朗格的藝術(shù)理論并未失去它的光彩，反而更加彰顯出“再闡釋”的新意義。

關(guān)鍵詞： 蘇珊·朗格 ? ?藝術(shù)理論 ? ?跨時代 ? ?新意義

蘇珊·朗格率先在藝術(shù)實踐領(lǐng)域系統(tǒng)地闡述了幻象存在的意義，在其著作中，常使用illusion來指稱幻象。在朗格看來，直觀性是幻象存在的全部價值，它雖然僅為視知覺而現(xiàn)身，卻擁有讓人信以為真的魔力。朗格幻象論的誕生標(biāo)記著符號形式哲學(xué)從理論到實踐的拓荒、從語言符號到藝術(shù)符號再到知覺符號的蛻變，而在現(xiàn)代“視覺轉(zhuǎn)向”的新背景下，藝術(shù)幻象的存在價值又被賦予了新生。

一、從“形而上”到“形而下”的拓荒

《易經(jīng)》有言：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”大道無形，故曰形而上，器物有形，是為形而下。依此引申開來，可將學(xué)術(shù)理論上的思辨謂之“形而上”，它主要側(cè)重于理性層面的演繹與歸納，是對于終極存在的追問;而實踐意義上具體而微的推進謂之“形而下”，它主要側(cè)重于感性層面的鑒賞與解讀，是對現(xiàn)實存在的言說。立足于幻象范疇討論的歷史洪流中，蘇珊·朗格扮演了從幻象的理論層面闡述推進到藝術(shù)實踐層面解讀的拓荒者角色，因為“她反對將哲學(xué)的目的看做是形而上觀念的建構(gòu)，對于朗格來說，沒有任何超越于個人心智結(jié)構(gòu)的東西可以闡述存在的意義”[1]，她將具體的符號活動視為人類的存在與意義的生命之源，認(rèn)為哲學(xué)的目的應(yīng)該是揭示人類各種經(jīng)驗性的符號活動本質(zhì)。

二十世紀(jì)西方哲學(xué)關(guān)注的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”催生出人們對于語言符號的審視，于是人們發(fā)現(xiàn)，在對世界作出判斷和對認(rèn)知的可靠性進行考證之前，有必要先在語言的層面上檢驗我們所追究問題的根本。以強化還是淡化語言邏輯意義為雙壁的派別爭鋒不下，羅素、維特根斯坦、海德格爾等人都做出了“形而上”的論斷。索緒爾《普通語言學(xué)教程》的問世，打開了把語言作為一個符號進行系統(tǒng)研究的新局面：“語言符號連結(jié)的不是事物和名稱，而是概念和音響形象。”[2]概念即所指，有聲意象即能指，兩者結(jié)合起來就是一個符號，正是這種新局面帶動了結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)和敘事學(xué)等流派的發(fā)展，而正是蘇珊·朗格率先在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)⒎枌W(xué)付諸實踐。恩斯特·卡西爾將人定義為“符號的動物”[3]在朗格的學(xué)術(shù)研究中打下了深深的烙印，卡西爾本人深受康德、黑格爾哲思的影響：康德的理性批判被其引申為文化符號批判，康德的每一部批判都是人類精神形式的呈現(xiàn)，他必然作為符號形式哲學(xué)的鼻祖;而黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》不斷地啟迪著卡西爾三卷本The Philosophy of Symbolic Forms（《符號形式哲學(xué)》）的創(chuàng)作，并將其作為符號形式理論的基礎(chǔ)。[4]可見，在“形而上”的層面，他們已經(jīng)構(gòu)造出了龐大而審慎的體系。朗格吸納了前人理論的精華并淬煉為己用，將人從事符號活動的本質(zhì)看做是人的經(jīng)驗內(nèi)轉(zhuǎn)外化的活動，這種內(nèi)感外化活動進而直接被她推進到繪畫、音樂、雕塑、舞蹈等種種藝術(shù)領(lǐng)域，從而勾勒出“形而下”的圓周。卡西爾對人的定義緊緊圍繞著人類的理性，人“溶化”于符號之中而失去了自己的感性和現(xiàn)實的存在，人類創(chuàng)造的諸種文化形式如神話、藝術(shù)、宗教等，都是表征人類理性思維的代言物，雖然朗格承認(rèn)理性在人類認(rèn)知與創(chuàng)造活動中的預(yù)設(shè)作用，卻并未沿著卡西爾的思路將自己的哲學(xué)理論囿于符號邏輯的理性層面，而是將其投入到感性層面，在“形而下”的體驗中，于藝術(shù)形式中給人以可視、可聽、可感、可觸的真實。

二、從“視覺”到“心靈”的回響

二十世界西方美學(xué)在經(jīng)歷了“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的驚濤駭浪后，逐漸從語言批判上升為一種新的文化批判。當(dāng)“講”故事這種延續(xù)了千百年的古老敘事方式日薄西山的時候，“世界圖像時代”悄然到來了，“世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像”。[5]W.J.T.米歇爾在《圖像理論》中，將其闡述為“圖像轉(zhuǎn)向”，尼古拉斯·米爾佐夫在《視覺文化導(dǎo)論》中將其闡述為“視覺轉(zhuǎn)向”，而這一轉(zhuǎn)向的表現(xiàn)形式——視覺文化，則充滿了巨大的生長性和侵略性，它使人們陷入了圖像的漩渦，圖像已經(jīng)不再是日常生活的組成部分，而成為了日常生活本身，視覺文化已經(jīng)“超越傳統(tǒng)的學(xué)院限制而與人們的日常生活結(jié)合起來”。[6]居伊·德波在《景觀社會》中亦描述了現(xiàn)代生產(chǎn)技術(shù)在不斷更新與發(fā)展的同時，人類的“生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚”，[7]社會的表象與實質(zhì)被顛倒為景觀的世界，幻象反而成為了真實，它勾連起從“視覺”到“心靈”的棧道。

幻象論是美學(xué)史上有關(guān)視覺隱喻研究的一個重要領(lǐng)域，也是蘇珊·朗格理論體系中的一個重要范疇。視覺隱喻的構(gòu)造原理在于，它往往以一個異質(zhì)而同值的視覺表象（幻象）置換本體，從而在它們之間建立相似性和等值的聯(lián)系，因此，在空間中發(fā)生作用的事物并不一定在真正時空意義上在場。“隱喻”不只是一種外部的視覺裝飾，它還見證了本體不斷消失的過程，“不出現(xiàn)的以缺席的方式出現(xiàn)了，而出現(xiàn)的則以喻體的形式隱匿了自身”。[8]幻象正是作為一種可見之物的形式構(gòu)造出不可見之物——心靈的形骸，“觸不到”的幻象代替符號在一個“虛幻”的空間里創(chuàng)造出情感的真實。而且在二者在這種悖論式的關(guān)系中，建構(gòu)出了從“看”到“思”的張力。幻象本身并非只是“看”的單一活動，而是“才下‘眼眸卻上心頭”，實現(xiàn)了從“看”到“思”的詩性流動。“看”是人們每天都在進行的活動，但“看”遠非只有“看”那么簡單，它已經(jīng)從對表象的觀察拓展到對內(nèi)在知覺的自省，“視覺是一種在心靈面前樹立世界的圖像或表象，樹立一個內(nèi)在性與理想性世界的思想活動”。[9]人們不斷地反省自身：我究竟“看”到了什么？我是怎樣“看”的？看到的“視覺符號”又具有怎樣的隱喻？由此，“看”本身已經(jīng)成為了一種思維活動，正如“眼力也是一種悟解能力”。[10]由此，從“視覺”到“心靈”的回響，亦是從肉體感官到內(nèi)在靈魂的超度，黑格爾早有言：“靈魂集中在眼睛里。”[11]視覺因此成了溝通感性直觀和理性認(rèn)知的載體，并在與認(rèn)知的親緣性關(guān)系中，脫離了感官的生理維度進而演化為思想對真理的執(zhí)著追尋。

蘇珊·朗格理論體系中的符號也好，幻象也好，都是人對于“看”到的事物的一種表現(xiàn)形式的理論稱謂，我們對于所“看”對象的探究，從“視覺”到“心靈”的回響，終究是人類對于斯芬克斯之謎無窮探索的叩問。

三、從“符號”到“幻象”的喬裝

蘇珊·朗格把藝術(shù)從邏輯性的語言符號藩籬中拯救出來，將其定義為一種特殊的表現(xiàn)性符號。這種表現(xiàn)性符號與其象征物（情感）之間必須具備形式或者邏輯的一致性，表現(xiàn)性符號雖然也具備一般符號的特征，但同中有異，它更加注重情感的表達而非邏輯實證。幻象的創(chuàng)造即是這種符號理論的延續(xù)，它將表象性符號進一步詮釋為知覺符號，使得藝術(shù)符號從創(chuàng)造層面進入了鑒賞層面。在創(chuàng)造層面，符號為藝術(shù)家的情感賦形，符號為無形的情感披上質(zhì)感厚重的外衣;在鑒賞層面，幻象一方面是藝術(shù)家情感的表現(xiàn)，另一方面是鑒賞者過往經(jīng)驗的牽動，幻象為這一切罩上了綿軟的的紗衣。從“符號”到“幻象”，藝術(shù)創(chuàng)作先是被傾注了作家的愛慕與癡守，正如皮格馬力翁國王心心念念注視下復(fù)活的象牙少女雕像;然后這少女走近泉水旁，斜斜地臨波映照出她的倩影，這倩影便成了幻象，水中之影僅為視覺而存在，永遠無法被具為己有或是對現(xiàn)實世界有所作為。正如阿恩海姆在闡述藝術(shù)創(chuàng)造的生命所在——“力”的作用時所說，一件藝術(shù)品為眼睛制造了視覺幻象的同時，那其中的“作用力并不是虛幻的，只有對那些打算用這種力去開動機器的人來說，它才是虛幻的，如果從知覺角度和藝術(shù)角度來看待它，它便完全是真實的”[12]。

朗格美學(xué)體系主要構(gòu)成為：藝術(shù)本質(zhì)論，藝術(shù)幻象論，藝術(shù)直覺論和生命形式論，幾大構(gòu)成部分之間彼此交錯延伸，互相影響和滲透。藝術(shù)本質(zhì)論體現(xiàn)為朗格對于何以為藝術(shù)的經(jīng)典定義：藝術(shù)是人類情感的符號形式創(chuàng)造，因此其對于藝術(shù)的本質(zhì)看法是人類創(chuàng)造的一種特殊的符號，而藝術(shù)幻象論則表現(xiàn)出幻象是對于符號的另一維度再現(xiàn)，這種再現(xiàn)從物理學(xué)角度來看是虛幻、不真實的，但是從視知覺角度而言卻獲得了更高的真實。就符號與幻象的關(guān)系，即朗格理論體系大廈的前兩部分而言，它體現(xiàn)了朗格藝術(shù)幻象論對于藝術(shù)本質(zhì)論的一種生發(fā)與再闡釋。藝術(shù)作品作為一個系統(tǒng)的符號體系，灌注了創(chuàng)造者內(nèi)在的心靈意蘊，使得欣賞者得以從視知覺角度感受到這種符號形式另一維度觸碰——幻象，而幻象與符號本身，則存在著視覺隱喻的關(guān)系，雖然從“符號”到“幻象”，朗格做出了從普通的符號學(xué)到視覺符號學(xué)的細(xì)化，但從本質(zhì)上來講，“朗格的視覺符號學(xué)，基本上就是其符號美學(xué)的‘子系統(tǒng)”。[13]

朗格的美學(xué)立場并不在于對于其中某一派別的偏好與強調(diào)，而是加強了對兩大對立見解之“中介”的重視，藝術(shù)的生命形式成為了進行藝術(shù)審美的橋梁，它統(tǒng)一了感性與理性、心理與生理、精神與物質(zhì)、審美主體與審美客體、藝術(shù)思維與藝術(shù)技巧等等。總之，朗格的藝術(shù)幻象論，整體呈現(xiàn)出一種超越性，它沒有偏執(zhí)一端，也不是對兩極范疇的全然否定，而是體現(xiàn)為一種“否定之否定”的螺旋式上升的嬗變。

參考文獻：

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[11][德]黑格爾.朱光潛，譯.美學(xué)·卷一.北京：商務(wù)印書館，2011：197.

[12][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚?滕守堯，朱疆源，譯.藝術(shù)與視知覺.成都：四川人民出版社，1998：12.

[13]劉悅笛.視覺美學(xué)史：從前現(xiàn)代、現(xiàn)代到后現(xiàn)代.濟南：山東文藝出版社，2008：170.