書法史的轉向：金石學向碑學書法的趣味過渡

張強/文

書法史的轉向：金石學向碑學書法的趣味過渡

張強/文

北宋年間興起的金石學，成為一種文獻考據與研究方法。到了清代中晚期之后，揚州畫派的代表人物開始在其書法之中，尋找字體差異的趣味，同時將殘碑剩碣的拓制效果，作為書法之中高古的趣味來演習。之后，阮元、包世臣、康有為等人，對北朝書法從理論上，構建了這種趣味轉向的必然性。從南北書派的劃分，到北碑審美趣味、審美品階、審美內涵的形態營造，終使這個被追認、被賦予、被建構的意義系統，得以真實實現。

碑學 金石學 帖學 南北書派 審美趣味

一、碑學概念的意義營造

從“金石學”到“碑學”的轉換，其實意味著將從以金石材料為載體的文獻考據關注轉移到在金石材料上的書寫、刊刻所顯示出來的特定趣味上。不過，在金石材料顯示的書寫美學趣味之中，主要應該還是依據于拓片作出的判斷，因為真正能夠進入現場的學者寥寥無幾。而且，更多的時候，他們甚至認為現場是不重要的，因為將注意力集中在獨立的字跡識辨上，拓片比現場更為清晰。宋代的趙明誠便是主要依據于拓片來進行文獻識讀的：“……初，余為萊州，得羲碑于州之南山，其末有云：‘上碑在直南二十里，天柱山之陽，此下碑也?！蚯踩嗽L求，在膠水縣界內，遂模得之?！保?］

那么，“碑學”是如何在清代被發展起來的呢？

清代學者顧炎武的門人潘耒認為：“古金石刻不獨文詞之典雅，字畫之工妙，為可愛玩。而先賢事跡、前代制度不詳于史者，往往著見焉。其有資于博聞多識，不細矣。”［2］

其實可以反過來理解這段話，這就是金石學不但可以考辨前代制度、先賢事跡，以彌補正史的缺憾，還能夠從中體會文辭、字畫的特別意味。

就“碑學”這個概念包含的內容意義而言，其局限性是顯而易見的。如同藝術史上任何一個流派的命名，同樣無法承擔其藝術經驗的全部內涵。在此，就被康有為以“碑學”所命名的這個金石學轉化的藝術概念來說，我們只要把握其主要的意義就可以。有學者總結道：“鄭燮、金農發其機，阮元導其流，鄧石如揚其波，包世臣、康有為助其瀾，始成巨流耳。”［3］

我們姑且以這個主干性的線索，來看待清代碑學的具體內容。其中，鄭板橋的書法來源，從其自述可知，與任何一位書法演習者的經驗無二致。初學帖，曾臨東晉王羲之《蘭亭序》《宋拓圣教序》、唐懷素《自敘帖》、虞世南《破邪論序冊》、顏真卿《爭座位帖》，以及宋蘇軾、黃庭堅、米芾等人的作品。學碑曾臨南朝梁石刻《瘞鶴銘》、唐虞世南《孔子廟堂碑》、李邕《云麾將軍碑》等。最重要的是他對于漢魏的經驗：“字學漢魏，崔蔡鐘繇；古碑斷碣，刻意搜求?！保?］

“古碑斷碣”之中提示的偏僻的書法經驗，其實是正統的書法淵源。“黃山谷云： ‘世人只學蘭亭面，欲換凡骨無金丹。’可知骨不可凡，面不足學也。況《蘭亭》之面，失之已久乎！板橋道人以中郎之體，運太傅之筆，為右軍之書，而實出以己意，并無所謂蔡、鐘、王者，豈復有《蘭亭》面貌乎？”［5］

鄭板橋所創立的“破體書”，其實就是提示書法超越帖學經驗所形成的弊端：“古人書法入神超妙，而石刻木刻千翻萬變，遺意蕩然。若復依樣葫蘆，才子俱歸惡道。故作此破格書以警來學，即以請教當代名公，亦無不可！”［6］“破”在此就是一種跨越，在字體之間進行跨越，使得帖學經驗無從依附，這是一種擺脫以往經驗的有效方法?！鞍鍢蚣葻o培翁之勁拔，又鄙松雪之滑熟，徒矜奇異，創為真、隸相參之法，而雜以行草，究之師心自用，無足觀也?！保?］在楷書、隸書、行草的字體之間，尋求一種結合后的新體格，這就是其所謂的“六分半書”吧。也是對于八分隸書的體格“破壞”。

有的清代學者以為鄭板橋是以《瘞鶴銘》為根，參黃庭堅為本，二者融合為一種新的隸書，這其實已經是緣于一種認知的視角了：“鄭燮字克柔號板橋，書法《瘞鶴銘》而兼黃魯直，合其意為分書，通其意寫竹蘭中?！保?］

同為揚州八怪的金農于漢碑的用力甚深，曾攻《華山碑》《夏承碑》《乙瑛碑》《曹全碑》，后又參以魏碑，形成了“蒼古奇逸，瑰力沉雄”的書法風格。對于其書法的風格來源金農講到：“余近得《國山》《天發神讖》兩碑，字法奇古，截其毫端，作擘窠大字，今刊是印，即用二碑法?！保?］這是明確地闡述其“漆書”的美學來源，是對中古時期的奇異文字體格的向往，并由此完成對當時書壇流俗嘲弄：“會稽內史負俗姿，書壇荒疏笑騁馳，恥向書家作奴婢，華山片石是吾師?！保?0］

如果說鄭板橋、金農是以藝術家的個人體驗，達到對書壇流風之下集體經驗的逾越，那么，對于學者來講，如何將這種新的“美學經驗”合理化、歷史化，就必定要尋求新的理論依據。這些理論的出現，為碑學漸成洪流，起到至關重要的作用。其大致如下：

1.書法的古法與人類天性有關

錢泳的觀點較為有趣，為了將崇古的思想合理化，他竟然從人類的本性天情的道理去尋找依據，認為漢代開始，每人都具備篆隸的能力：“蓋生民之初本無文字，文字一出，篆隸生焉，余以為自漢至今，人人胸中原有篆隸，第為真行汩沒，而人自不知耳?！保?1］他繼而從兒童的書寫之中尋找立論的依據，這也是我們所看到的書法理論之中，由于“心理間隔”的立場錯位，產生的結論迥異的一種方式。不過，他倒是揭示了中國書法史上的一個極其重要的“情結”——“楷書”對中國書法的觀照與創作產生的重要影響力：“何以言之？試以四五歲童子，令之握管，則筆筆是史籀遺文，或似商周款識，或似兩漢八分，是其天真本具古法，則篆隸固本未嘗絕也。惟一習真、行，便違篆隸，真行之學日深，篆隸之道日遠，欲求古法，豈可得乎！故世之學者雖多，鮮有得其要領，至視為絕學，有以也夫?！保?2］

2.楷書的演習途徑斷絕了古法

楷書規范化的結體與用筆，其實正是對書寫過程之中所可能產生“意外”的“意味”的一種徹底防御力量。學習的時間愈長，“意外的意味”產生的可能性愈小。這就是一般演習書法的人無法達到中古書法的特殊意味的原因。

楊賓則從不同時代的人學習書法的途徑中，尋找差異。他以中唐為界，區別了前后的不同。前者由于從篆隸為學習途徑，所以沒有中唐之后的弊端：“篆、籀、八分、隸、正、行、草，總是一法也。一者何？執筆用意是也。六朝、初唐人，去漢、魏未遠，皆從篆、隸入手，所以人人知之?！保?3］六朝初唐沒有使用中唐之后的訓練方法，所以保持了其對于古法的近緣。而相反，中唐之后的字體分別，導致了對于古法的遺忘與廢棄。“中唐以后，人分篆、隸、正、草為四途，以為學正、草者，可廢筆法。噫！何其愚也?！保?4］

如此一來，直接導致了如徐浩所言的問題產生：“字不欲疏，亦不欲密，亦不欲大，亦不欲小。小促令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏，斯其大經矣。筆不欲捷，亦不欲徐，亦不欲平，亦不欲側。側豎令平，平峻使側，捷則須安，徐則須利，如此則其大較矣?！保?5］這種極端的均勻性的空間感受力的訓練，導致對書法“意外的意味”的“格式化”的防御性的產生。

3.南方刻帖對于書寫原則的歪曲

陳奕禧認為原作與刻石之間的差異來自于先天的筆鋒與刀痕之間的不同：“石刻精致，真跡蒼茫，筆鋒與刀痕異也。學石刻，即宋拓亦不能有蒼茫之致。貴乎心領名制，留神古翰，再覽舊鐫，乃其至也。及能蒼茫，幾于妙矣！”［16］況且，每位操刀者對于書法的體會不同，也決定了對于書寫原作的謬誤：“鐫刻之家，各以本家筆摻入前人妙跡，遂移步換形，風致為之變矣。從鐫板展模鉤者，未必知書；鐫者又未必精，而精蘊泯滅矣。據以為楷則盡此，或未得當也?！保?7］

4.時代變遷帶來的古法遺失

陳奕禧還從晉室南渡的角度，看到了書寫古法在南方遺失，而北方反而保存了書法特別意味的現象：由于晉室南渡，使得“王、謝過江，淘汰古體，存諸意象，精蘊不露，學者希見真跡”，［18］“北方銘石之體，奇怪不窮，渡江諸公，洗滌殆盡”。［19］

他以無名氏所書來論證二王譜系之外的書法，也是唐人取法的來源：“《李仲旋修孔子廟碑》，不知何人書，又別見意趣，因以知當時家數不同二王，既為唐人所宗。吾知亦有不盡然者，歐、虞、褚、薛，筆意豈皆出于二王哉？觀此，《道因碑》發跡所目，了然無間?！保?0］

于是，一個共謀的邏輯就這樣圍繞著碑學這個概念逐漸地形成了：之一，鄭板橋破解了書法字體的界限，形成了獨一無二的書風。之二，金農取法古金石，破壞了中鋒書法，達到古穆天真的效果。之三，篆隸筆法特征來自于古代所具有天性。之四，楷法的演習途徑是斷絕篆隸古法的原因。之五，帖學本來就是對于書寫的謬誤。之六，時代變遷遺失了古法。

二、被碑學推舉的同時代大家——鄧石如

鄧石如（1743—1805）篆刻家、書法家，畫家，初名琰，字石如、頑伯，因居皖公山下，又號完白山人、笈游道人、鳳水漁長、龍山樵長，安徽懷寧人。少好篆刻，客居金陵梅镠家八年，盡摹所藏秦漢以來金石善本。遂工四體書，尤長于篆書，以秦李斯、唐李陽冰為宗，稍參隸意。性廉介，遍游名山水，以書刻自給。有《完白山人篆刻偶存》。

鄧石如被碑學者推為清代中期書壇的碑學大師。包世臣《國朝書品》將他的隸書和篆書列為神品，分書和真書列為妙品上，草書列為能品上，行書列為逸品?！皯褜幉家锣囀珙B伯，篆、隸、分、真、狂草，五體兼工，一點一畫，若奮若搏，蓋自武德以后，間氣所鐘，百年來，書學能自樹立者，莫或與參，非一時一州之所得專美也?！保?1］在康有為的眼中，鄧石如簡直就是一個完美的楷模： “夫精于篆者能豎，精于隸者能畫，精于行草者能點，能使轉極熟極于漢隸及晉、魏之碑者，體裁胎息必古，吾于完白山人得之。”［22］

鄧石如的出現成為了標志，一方面打破了篆書的神秘不可為，更為重要的是將書法的外在桎梏打破，將高古的字體書寫轉化為一種與個體情性相關的方式，于是鄧氏本人也由此成為一個承前啟后的人物：“國初猶守舊法，孫淵如、洪稚存、程春海并自名家，然皆未能出少溫范圍者也。完白山人出，盡收古今之長，而結胎成形，于漢篆為多，遂能上掩千古，下開百祀，后有作者，莫之與京矣?！臧咨饺宋闯?，天下以秦分為不可作之書，自非好古之士，鮮或能之。完白既出之后，三尺豎僮，僅解操筆，皆能為篆。吾嘗謂篆法之有鄧石如，猶儒家之有孟子，禪家之有大鑒禪師。皆直指本心，使人自證自悟；皆具廣大神力功德以為教化主，天下有識者，當自知之也。”［23］如是，在康有為的眼中，鄧石如成為書法的新的圣哲式的人物。

三、阮元與南北書派論

阮元（1764—1849），字伯元，號蕓臺、怡性老人等，官至大學士，太子太保，為清代一流考據大師，并致力于金石考據，撰寫了著名的《南北書派論》《北碑南帖論》。

關于阮元的南北書派的理論，康有為認為由于其對碑的感受經驗的局限，所以只能算開拓者：“阮文達亦作舊體者，然其為《南北書派論》，深通此事，知帖學之大壞，碑學之當法，南北朝碑之可貴。此蓋通人達識，能審時宜、辨輕重也；惜見碑猶少，未暇發撝，猶土鼓蕢桴，椎輪大輅，僅能伐木開道，作之先聲而已?！保?4］

其實，阮元“南北書派”的劃分，隨著響應者日眾，無論其立論、考據是否允當，已經逐漸地退居次要地位，如同明代董其昌的繪畫南北宗論一樣。這就是藝術史上的一種特別的邏輯，觀念的創立導致的結果，與實際情況之間的巨大落差。

首先，阮元設置了一個有關南北區分的概念，他認為書法的字體演變過程是必然：“蓋由隸字變為正書、行草，其轉移皆在漢末、魏、晉之間；而正書、行草之分為南、北兩派者，則東晉、宋、齊、梁、陳為南派，趙、燕、魏、齊、周、隋為北派也?！保?5］爾后去尋找其各自的譜系。如所謂的南派書法的代表人物及其特點：“南派由鐘繇、衛瓘及王羲之、獻之、僧虔等，以至智永、虞世南；……南派乃江左風流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識。而篆隸遺法，東晉已多改變，無論宋、齊矣?！保?6］“南朝諸書家載史傳者，如蕭子云、王僧虔等，皆明言沿習鐘、王（蕭傳云：‘子云自言善效元常、逸少，而微變字體?！鮽髟疲骸挝牡壑^其跡逾子敬。’）實成南派?！保?7］“且以南朝敕禁刻碑之事，是以碑碣絕少，（見昭明《文選》）惟帖是尚，字全變為真行草書，無復隸古遺意?！保?8］

在阮元看來，南派發源伊始，與北派的古法是一致的，只是在其歷史的流變過程之中，由于如下原因發生了變化：

1.風流才子強烈的自我表現欲，使得筆法逐漸走向放逸曠達，逸筆草草不可識讀，終致篆隸古法遺失。

2.南朝禁止刻碑的政令，也是崇尚法帖的原因。

3.流行真行草書，也導致了篆隸古法遺失。

“北派由鐘繇、衛瓘、索靖及崔悅、盧湛、高遵、沈馥、姚元標、趙文深、丁道護等，以至歐陽詢、褚遂良。南派不顯于隋，至貞觀始大顯。然歐、褚諸賢，本出北派，泊唐永徽以后，直至開成，碑版、石經尚沿北派徐風焉?！迸蓜t是中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜。而蔡邕、韋誕、邯鄲淳、衛凱、張芝、杜度篆隸、八分、草書遺法，至隋末唐初（貞觀、永徽金石可考）猶有存者。兩派判若江河，南北世族不相通習。至唐初，太宗獨善王羲之書，虞世南最為親近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此時王派雖顯，嫌褚無多，世間所習猶為北派。趙宋《閣帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣?！保?9］“北朝族望質樸，不尚風流，拘守舊法，罕肯通變?！薄岸鋾?，必有波磔雜以隸意，古人遺法猶多存者，重隸故也。……蓋登善深知古法，非隸書不足以被豐碑而鑿貞石也?！保?0］

北派的特點如是：

1.北派保持了中原的古法，擅長書寫榜書大字。

2.其實，從唐代開始，王羲之已經被南北“兼有”了。因為蘭亭的模本就是北派書家所為。

3.北派由于不肯隨時尚而變化，所以保持了對于隸字古法的重視。

4.歷史的豐碑終究需要隸字古法來書寫。

阮元以為南北書法的特點為：“是故短箋長卷，意態揮灑，則帖擅其長。界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝?！保?1］繼而期許到：“所望穎敏之士，振拔流俗，究心北派，守歐褚之規，尋魏、齊墜業，庶幾漢魏古法不為俗書所掩?！保?2］

書法南北派之劃分，與繪畫之中的南北宗迥然相異。后者是明代對于繪畫禪宗意味的追索，而前者卻是對于書法歷史形態之中的時間性延展。二者同樣依據于唐代始別的觀點，但一個是開始，另外一個則是終結。這個唐代終結古法的結論，為后來的“卑唐”說提供了依據。

四、包世臣與《藝舟雙楫》

包世臣（1775—1855），字慎伯，號倦翁。師承鄧石如，初學唐宋，后法北碑。

康有為對于包世臣在碑學上的貢獻予以高度評價，認為包世臣從鄧石如那里學到了深奧的古傳筆法，并且擴展到對于歷史形態的認知：“涇縣包氏以精敏之資，當金石之盛，傳完白之法，獨得蘊奧，大啟秘藏，著為《安吳論書》，表新碑，宣筆法，于是此學如日中天。迄于咸、同，碑學大播，三尺之童，十室之祉，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣?！保?3］

包世臣首先從“碑”對于書寫的實現過程之中體現出來的特殊方法，來揭示所謂的帖學的局限：“古碑皆直墻平底，當時工匠知書，用刀必正下以傳筆法。后世書學既湮，石工皆用刀尖入，雖有晉、唐真跡，一經上石，悉成尖峰，令人不復可見始艮終乾之妙。故欲見古人面目，斷不可舍斷碑而求匯帖已?！保?4］

其次，包世臣以自己學習書法的經驗，來徹底否決帖學：“余得南唐棗版閣帖，苦心十年，不得真解，乃求之《瑯琊臺》《郙頌》《乙瑛》《孔羨》《般若經》《瘞鶴銘》《爨龍顏》《張猛龍》諸碑，始悟其法?！保?5］

如果說阮元的南北書派論還只是啟動了對于差別的認識，那么，在包世臣這里，對于碑的推舉以及對于唐代的否定已經更為明確了：“北碑有定法，而出之自在，故多變態，唐人無定勢，而出之矜持，故形板刻?！保?6］在這里，伴隨著對于唐代書法的否定，提示了北碑書法的萬千姿態及所宗漢碑的淵源。“北魏書，《經石峪》大字、《云峰山五言》《鄭文公碑》《刁惠公志》為一種，皆出《乙瑛》，有云鶴海鷗之態?！稄埞宕T》《賈使君》《魏靈藏》《楊大眼》《始平公》各造像為一種，皆出《孔羨》，具龍威虎震之規。”［37］“北碑畫勢甚長，雖短如黍米，細如纖毫，而出入、收放、堰仰、向背、避就、朝揖之法備具。起筆處順入者無缺鋒，逆入者無漲墨，每折必潔凈，作點尤精深，是以雍容寬綽，無畫不長。”［38］

包世臣在《跋榮郡王臨快雪內景二帖》一文中指出：“大凡六朝相傳筆法，起處無尖鋒，亦無駐痕，收處無缺鋒，亦無挫鋒，此所謂不失篆分遺意者?！保?9］

由是，北碑的特點如是：

1.直接出自于漢碑，所以具有相當的震撼力。

2.在筆法特點上具有多種變化的姿態與方法?？梢詾槊P的書寫提供一種新的范式。

3.篆隸的筆法轉化，一種運筆的美學在北碑之中。

五、康有為與《廣藝舟雙楫》

康有為（1858—1927），廣東廣州府南海縣人，世稱“康南?！?。清代著名政治家、思想家、書法家。他的《廣藝舟雙楫》（又名《書鏡》）大致撰寫于 1888年末至 1889年底。

1.對于唐代書法的批判

“自唐以后，局促褊急，若有不終日之勢，此真古今人之不相及也。約而論之，自唐為界， 唐以前之書密， 唐以后之書疏； 唐以前之書茂， 唐以后之書凋；唐以前之書舒， 唐以后之書迫； 唐以前之書厚， 唐以后之書薄；唐以前之書和， 唐以后之書爭；唐以前之書澀， 唐以后之書滑； 唐以前之書曲，唐以后之書直； 唐以前之書縱， 唐以后之書斂?！保?0］這里，以唐為界，康有為重要的是構建了兩重截然不同的美學意義。

如果清除了康有為在中國美學的文化價值觀層面上的意義，單從視覺感受力上來看的話，以上的悉心總結，也可以當做是一種漢字的結構美學所帶來的必然結論：疏、凋、迫、薄、爭、滑、直、斂。同樣的道理，對于唐前的推崇，也可以在意義抽空之后，看做是一種風格學上的描述而已：密、茂、舒、厚、和、澀、曲、縱。

康有為進而考掘到唐代書法對于結構的注重所帶來的古法美學的缺失：“至于有唐，雖設書學，士大夫講之尤甚，然纘承陳、隋之余，綴其遺緒之一二，不復能變，專講結構，幾若操作數。截鶴續鳧，整齊過甚。歐、虞、褚、薛，筆法雖未盡亡，然澆淳散樸，古意已漓，而顏、柳迭奏，澌滅盡矣。……唐人解講結構，自賢于宋、明，然以古為師，以魏、晉繩之，則卑薄已甚?！保?1］

從中國藝術史的整體來看，唐代的書法正是在結體構形上達到了其極致狀態，并由此建構了漢字的結構美學體系。在此方面，必然對于書寫筆法進行整飭，以達到對結構的完善。以魏晉的標準來看待唐代的書法本身，就是一種偏頗。不過，現在這種偏頗的程度已經不再重要，而是成了其立場的展示?！叭魪奶迫巳胧郑瑒t終身淺薄，無復有窺見古人之日。……學者若欲學書，亦請嚴畫界限，無從唐人入也?！保?2］

2.對于北碑的美學闡釋

北碑這個概念的價值系統一旦成立，在其中堆砌什么樣的意義，也都不那么奇怪了。不過，由于北碑的的書寫主體基本上是匿名的，所以，康有為追認這些民間的書工的結果，首先認定的是一種異樣的美學價值所在：“吾見六朝造像數百種，中間雖野人之所書，筆法亦渾樸奇麗有異態。以及小唐碑，吾所見數百種，亦復各擅姿制，皆今之士大夫極意臨寫而莫能至者，何論名家哉？”［43］

北碑最大的特點是無法模仿的，這就為其被“神化”提供了前提條件?！拔罕疅o不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常，豈與晉世皆當書之會邪？何其工也！譬‘江漢游女’之風詩，漢魏兒童之謠諺，自能蘊蓄古雅，有后世學士所不能為者。故能擇魏世造像記學之，已自能書矣?！保?4］

對于北碑的全面肯定，來自于對藝術史上另外的一個域度的意義追認與認同。在藝術創作上，不管是主體是否切實存在，尤其是一種集體文化心理作用下的藝術方式，主體被時間藏匿或被價值系統所淘汰，這樣的作品尤帶有無法復制性。因為一旦文化的語境發生改變，藝術的言說主體也自然被改變。而這種改變的最大特點是，在不自覺之中完成的。

于是，從北碑概念的設置，到北碑譜系的構建，以及風格學的細致劃分，也就成為對理論者思維系統與感受力的一種考量。盡管這種考量的過程，有時候并不是獨立的、真實的、純粹的測試，而是一種文化心理層面上的偽感覺——這是因為身處這個碑學語境之中，這種感受力非常容易獲得。盡管如此，在碑學風潮的背景之下，康有為所設置的碑學譜系及風格劃分，依然值得我們去深入了解。

3.北碑風格譜系的構建

以北魏太和年為界，康有為尋找出不同風格類型的北碑作品，并由此作為完備的體格予以展現：“太和之后，諸家角出，奇逸則有若《石門銘》，古樸則有若《靈廟》《鞠彥云》，古茂則有若《暉福寺》，瘦硬則有若《吊比干文》，高美則有若《靈廟碑陰》《鄭道昭碑》《六十人造像》，峻美則有若《李超》《司馬元興》，奇古則有若《劉玉》《皇甫驎》，精能則有若《張猛龍》《賈思伯》《楊翚》，峻宕則有若《張黑女》《馬鳴寺》，虛和則有若《刁遵》《司馬升》《高湛》，圓靜則有若《法生》《劉懿》《敬使君》，亢夷則有若《李仲璇》，莊茂則有若《孫秋生》《長樂王》《太妃侯》《溫泉頌》，豐厚則有若《呂望》，方重則有若《楊大眼》《魏靈藏》《始平公》，靡逸則有若《元詳造像》《優填王》。統觀諸碑，若游群玉之山，若行山陰之道，凡后世所有之體格無不備，凡后世所有之意態亦無不備矣。”［45］

康有為以十五個美學范疇的設置，囊括了書法之中的所有體格及可能意態：奇逸、古樸、古茂、瘦硬、高美、峻美、奇古、精能、峻宕、虛和、圓靜、亢夷、莊茂、豐厚、方重。

我們把它與唐代司空圖的《二十四詩品》進行比較的話，可以看到其中理路一致之處：“雄渾、沖淡、纖穰、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。”［46］

而詩品的最大意義在于：稱之為“諸體畢備，不主一格”。這也是中國美學的特征所在，在體格完備的同時，接受品味，拒絕分析之下的價值判斷。

就這樣，從鄭板橋、金農個體實踐之中形成的趣味開拓，到阮元、包世臣、康有為等人從理論上構建這種趣味轉向的必然性，從南北書派的劃分，到北碑審美趣味、審美品階、審美內涵的形態營造，終使這個被追認、被賦予、被建構的意義系統，得以真實地實現。

由此，一個書法上的歷史轉型，就基本上完成了，它甚至由楊守敬帶入日本，進而影響到日本的現代書法形態構建，而后來的日本現代書法又反向地刺激了中國的當代書法的發展。

注釋：

［1］［宋］趙明誠.《金石錄》［M］.齊魯書社.2009年.174頁

［2］［清］潘耒.《金石文字記·補遺·題識》［J］.新文豐出版公司編輯部.《石刻史料新編·第一輯·第十二冊》［M］.新文豐出版公司.1977年.第9299頁

［3］朱仁夫.《中國古代書法史》［M］.北京大學出版社.1992年.第497-508頁

［4］［清］鄭燮.《跋臨蘭亭敘》［J］.《鄭板橋集》［M］.上海古籍出版社.1979年.第175頁

［5］同上

［6］［清］鄭燮.《四子書真跡序》［J］.《鄭板橋集》［M］.上海古籍出版社.1979年.第183頁

［7］［清］鄭燮.《四子書真跡序》［J］.吳澤順編.《鄭板橋集》［M］.岳麓書社.2002年.第332頁

［8］［清］李玉棻.《甌缽羅室書畫過目考·卷三》［J］.盧輔圣主編.《中國書畫全書·十八》［M］.上海書畫出版社.2009 年.第472頁

［9］［清］金農.《冬心印稿·序言》［J］.王平.《畫家書法》［M］.中國美術學院出版社.2002年.第60頁

［10］［清］金農.《魯中雜記》［J］.《冬心先生續集》［M］.上海有正書局民國石印本

［11］［清］錢泳.《書學·隸書》［J］.華東師范大學古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第619頁

［12］同上

［13］［清］楊賓.《大瓢偶筆》［J］.崔爾平選編.《明清書法論文選續編》［M］.上海書店出版社.1994年.第532頁

［14］同上

［15］［唐］徐浩.《論書》［J］.上海書畫出版社華東師范大學古籍整理室選編.《歷代書法論文選·上》［M］.上海書畫出版社.1979年.第276頁

［16］［清］陳奕禧.《隱綠軒題識》［J］.崔爾平選編.《明清書法論文選》［M］.上海書店出版社.1994年.第492頁

［17］［清］陳奕禧.《隱綠軒題識》［J］.崔爾平選編.《明清書法論文選》［M］.上海書店出版社.1994年.第497、499頁

［18］［清］陳奕禧.《隱綠軒題識》［J］.崔爾平選編.《明清書法論文選》［M］.上海書店出版社.1994年.第494頁

［19］［清］陳奕禧.《隱綠軒題識》［J］.崔爾平選編.《明清書法論文選》［M］.上海書店出版社.1994年.第500頁

［20］同上

［21］［清］包世臣.《藝舟雙楫》［M］.北京圖書館出版社.2004 年.第86頁

［22］［清］康有為.《廣藝舟雙楫·述學第二十三》［J］.華東師范大學古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第853頁

［23］［清］康有為.《廣藝舟雙楫·說分第六》［J］.華東師范大學古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第790頁

［24］［清］康有為.《廣藝舟雙楫·尊碑第二》［J］.華東師范大學古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第755頁

［25］［清］阮元.《南北書派論》［J］.華東師范大學古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第629—630頁

［26］［清］阮元.《南北書派論》［J］.華東師范大學古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第630頁

［27］［清］阮元.《南北書派論》［J］.華東師范大學古籍整

理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第633頁

［28］［清］阮元.《北碑南帖論》［J］.華東師范大學古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第636頁

［29］［清］阮元.《南北書派論》［J］.華東師范大學古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第630頁

［30］［清］阮元.《南北書派論》［J］.華東師范大學古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第635—636頁

［31］［清］阮元.《北碑南帖論》［J］.華東師范大學古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第637頁

［32］［清］阮元.《北碑南帖論》［J］.華東師范大學古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第634頁

［33］［清］康有為.《廣藝舟雙楫·尊碑》［J］.華東師范大學古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第756頁

［34］［清］包世臣.《藝舟雙楫·述書中》［J］.華東師范大學古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第646頁

［35］［清］包世臣.《藝舟雙楫·述書中》［J］.華東師范大學古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年

［36］［清］包世臣.《藝舟雙楫·歷下筆譚》［J］.華東師范大學古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第654頁

［37］［清］包世臣.《藝舟雙楫·歷下筆譚》［J］.華東師范大學古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第652頁

［38］［清］包世臣.《藝舟雙楫·歷下筆譚》［J］.華東師范大學古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第653頁

［39］祝嘉.《藝舟雙楫》.《廣藝舟雙楫疏證》［M］.巴蜀書社1989年.第87頁

［40］［清］康有為.《廣藝舟雙楫·余論第十九》［J］.華東師范大學古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第837頁

［41］［清］康有為.《廣藝舟雙楫·卑唐第十二》［J］.華東師范大學古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第812頁

［42］［清］康有為.《廣藝舟雙楫·卑唐第十二》［J］.華東師范大學古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第813頁

［43］［清］康有為.《廣藝舟雙楫·本漢第七》［J］.華東師范大學古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第800頁

［44］［清］康有為.《廣藝舟雙楫·十六宗第十六》［J］.華東師范大學古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第827頁

［45］［清］康有為.《廣藝舟雙楫·備魏第十》［J］.華東師范大學古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第807頁

［46］［唐］司空圖著.郭紹虞集解.《詩品集解·續詩品注》［M］.人民文學出版社.1963年.第1—2頁

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