漆工藝中的紙胎塑型及其藝術表現力

高震/文

漆工藝中的紙胎塑型及其藝術表現力

高震/文

本文結合文獻記載和現存實物，對“紙”在古今漆藝制胎領域中的應用狀況，以及紙胎塑型中“紙胎直接成型”與“紙漿陰模制胎”兩種工藝進行了分析，以求進一步拓展紙胎在漆工藝中的藝術表現力。

紙胎 漆工藝 成型 制胎

紙胎，是漆工藝諸多塑型工藝中的一種，但在當代中國漆藝表現領域的應用仍較為少見，原因可能是多方面的，結果導致這項傳統漆工藝趨于沉寂。紙張輕、簿、脆、硬的質感，紙漿優良的可塑性，紙基具有適于涂繪的特質，均可以成為藝術表現絕好的媒介，若將這些優勢予以發揮，將會極大地拓展傳統漆工藝中的紙胎塑型工藝在現代藝術中的表現空間。

一、有關紙胎工藝的文獻記載

有關紙在立體塑型中的應用，較早見著黃成《髹飾錄》：“紙衣，貼紙三、四重，不露胚胎之木理者佳，而漆漏燥，或紙上毛茨為颣者，不堪用。”這里，紙僅僅被用于糊裱木胎，以免露出木胎紋理。同著中另有明代楊明對棬榡的注釋，其中提到“布心紙胎”的概念，王世襄的解釋是，用漆或漆灰將若干層布糊裱在一起，外面再糊紙，認為這實際就是漢唐以來所謂的“夾纻”。髹飾錄中并未提及紙是否可以獨立制胎［1］。

《漆器工藝技法擷要》明確提及紙胎屬于漆器底胎的一種，卻未深入闡述工藝流程［2］。

《漆藝髹飾學》對漆器紙胎工藝有專門介紹，認為紙胎漆器的歷史可追溯到唐，是由夾纻技法發展而來。其介紹的底胎做法有：在木制模型上按需貼糊數層皮紙，干后剝下；以濕紙板，通過陰陽兩模和電加熱，壓榨成；或以紙漿通過陰陽兩模和電加熱，壓榨成型三種［3］。

二、傳統漆工藝中的夾纻成型和紙胎塑型

以紙獨立制胎的工藝，最早形成于何時已無從查考，但紙胎與夾纻工藝之間存在淵源卻是明確的。夾纻工藝可以應用于脫胎或不脫胎。其中夾纻脫胎工藝，是已知最早的脫胎漆塑工藝，優點是胎體輕而結實，且宜于久存，能夠較好地體現大漆的特質，并且解決了胎體與胎體表面髹漆層因伸縮系數的不同而產生的分層問題，這也是古今漆藝領域最為成熟的塑型工藝。

“夾纻”中的“纻”，為麻屬編織物。夾纻有重布之意，即麻布層層以大漆相貼。為增加強度，通常在布層之間髹刮漆灰。夾纻工藝傳到日本后，被稱為“干漆”。現有考古資料顯示，夾纻工藝較早見于長沙出土的戰國漆器，當時僅用在奩、盒等一些小型器具的制胎上。漢代脫胎漆器繼承了戰國時期的夾纻技法，應用領域仍限于罐、奩、盒、盤、耳杯一類器具。東晉，夾纻工藝開始應用于佛像的制作，《辯證論》載戴逵為招隱寺“手制五夾纻像，并相好無比，恒放身光”。同期夾纻工藝的制作水平，是中國漆塑工藝史上的高峰，戴逵用夾纻工藝制造的五身佛像，應是用來“行像”的，這是一種在佛誕日，古印度、西域及中國抬佛行游的宗教活動。國人將夾纻工藝應用于佛像制造，很好地解決了行像自重的問題。

在存世的隋、初唐時期佛像中，可以大致呈現當時夾纻工藝的水平。如現藏于美國弗利爾美術館的一身夾纻坐佛，高近一米，從該像殘壞處可以看到夾纻胎厚約兩公分，胎表制作精良，仍殘留部分髹漆層和裱金層。另有美國大都會博物館藏，初唐時期的一身坐佛，亦是用夾纻工藝制成。

最遲在盛唐時期，出現以紙替代麻，并以夾纻工藝方式塑型的案例。據日本漆藝泰斗松田權六在其《漆話》里所言，現藏日本唐招提寺鑒真大和尚夾纻漆像，為紙胎［4］。鑒真逝于公元763年，主要生活在盛唐時期。據日本真人元開《唐大和上東征傳》記載，該像為鑒真坐化后，其弟子們“模大和上之影”而成，應是較忠實于鑒真原貌的一身紙胎漆工藝像。這身造像過去一直被學術界當作夾纻工藝的代表作品，現在看來似不夠嚴謹，該像實為“夾紙”漆工藝，是漆工藝中，以紙獨立制胎現存較早的代表作品。

麻布在中國傳統紡織品中是較為廉價、牢固的一種，而絲織品則價格昂貴，紙一般認為是在東漢時期被制造出來，棉織品則在六朝時期從域外引入。相較于后三者而言，麻布較早被用作漆藝制胎，應該是兼顧了其經濟和牢固等實用特點。時至今日用棉布或絲綢替代麻布的夾纻衍生工藝已不鮮見。凡用麻布替代品漆塑時，工藝流程與夾纻大同小異，應均源自夾纻工藝。這些替代物較之麻布用作塑形，各有優勢，可彌補麻布存在的不足。

需要指出的是，傳統的夾纻工藝至今仍不失為一種優秀的漆成型工藝，無論是用麻或紙為塑型原材料，均有質地輕盈、易于久存等優點。尤其是古人在塑造體量較大的“行像”作品時，顯示出對漆及入漆原材料塑型的把控能力，今人無法比擬。今人在塑造體量較大，同時要求體量較輕的雕塑時，通常會選用玻璃纖維和環氧樹脂混合，經多層貼合的玻璃鋼成型工藝，其缺點是貼粘材料年久易粉化，不便久存。傳統的夾纻工藝用于大像制造，在當今已近絕跡，這可能與“行像”社會功能的喪失及造像制作成本過大有關。唯其能見的，是夾纻工藝在一些小型造像中的應用。

此外，傳統夾纻工藝在塑型方面，也存在一些不足。主要反映在對工藝應用的一成不變上，“目前各地脫胎，均是先制作器物模型，然后在模型上刷漆灰，用漆糊裱麻布，再上漆灰達到所需要的厚度，干后脫模成胎，經過多道涂漆打磨工序，并加以裝飾，從而成為輕巧精美的作品”［5］。這種在模型上刮灰裱布的做法，或多或少會丟失當初模型上的結構細節，如人體皺紋、筋脈起伏、發膚質感等，這種丟失會隨著裱布層數的增加而愈發嚴重。并且，胎表經打磨后，會形成千篇一律的光亮效果，很大程度上限制了人們對于特殊造型、質感的表現。漆塑也愈來愈偏向于壇、罐、盤、碗等結構簡單的造型，客觀上使漆塑審美趨于單一，表現力受到限制。當今，綜合材料已廣泛進入藝術表現領域，審美多樣性空前豐富，在表現力方面對傳統夾纻工藝予以拓展，已勢在必行。

三、紙胎漆工藝表現力的拓展

從成型工藝角度來看，漆工藝中紙胎成型大體包含了手工藝成型和機械成型兩個方面，其中手工藝成型中紙張僅被當作裱糊材料，并且制作周期也遠較其他裱糊材料要長。以麻布、棉布用作裱糊材料，遠較紙更便捷，將紙僅作為裱糊材料塑型卻無明顯的優勢可言。用機械手法將紙漿壓榨成型的制胎方法，則更適于簡單造型的批量生產，如標準化包裝盒等實用品，完全不適用于制造結構復雜、造型少有重復的手工藝術品。因此，紙胎在漆工藝領域遭受冷落也是自然的。

從藝術表現力的角度來看，傳統紙胎漆藝也存在兩方面的不足。一是寫意性，即紙作為制胎媒介，僅僅是被當作一般的裱糊材料，紙的不同形態所蘊含的趣味未被釋放。紙作為柔性材料的一種，其自身就有較強的可塑性，可以構成的形態千變萬化，其中最突出和無法替代的，就是紙的寫意性形態。二是寫實性，即在模型上或陰陽模上翻制的胎體表面，經多層裱紙、刮灰、髹漆后，底胎原有的微妙結構會有很大損失，甚至不復存在。并且，以陰陽模制胎工藝繁縟，也僅適宜批量生產造型簡單的產品。

收、放，張、馳的欠缺，容易導致作品藝術表現的平庸。現代手工藝較傳統手工藝，更加強調“藝術性”和“不可重復性”，以適應人們較高的精神或審美需求。基于此，筆者在創作實踐中，探索出一些紙質材料用作漆藝成胎的新方法，并在教學領域加以應用，取得了較好的效果，概要如下：

（一）紙胎直接成型

所謂“直接成型”，有別于利用模型制胎這種間接成型手法，即胎體成型無需借助模型，省略了脫胎工藝需先期制作模型的環節。可直接取紙捏折成型，并髹漆使其硬化，即初步完成對胎形的塑造。具體步驟如下：1.選取軟硬適度，宜于成型的紙張，隨意握取并粘貼自己需要的造型；2.用經過稀釋的大漆，或聚酯類化學漆涂敷于底胎上，使其堅硬。此時已初步完成對胎形的制作，接下來的步驟是為了增加胎體的抗壓強度；3.用漆灰漿均勻涂刷底胎，干后打磨裱糊生宣紙。如此反復，達到使胎體強度適宜，即完成對胎體的制作，接下來可在胎體上實施進一步的創作。

這種制胎成型工藝的優點是，在完成最初的造型時，形體隨意、自然、舒展的程度，及紙張折皺產生的偶然有趣的細節變化，都是借助模型刻意塑造難以企及的，尤其適宜表現抽象造型。缺點是不適宜刻畫具體寫實的造型。

（二）紙漿陰模制胎

紙漿陰模制胎需借助模型間接成型，是在模型上翻制陰模，再于陰模上翻制紙漿胎，以此獲得高還原度的底胎。與傳統夾纻工藝不同的是，刮灰裱布（或裱紙） 不在胎體表面進行，而是在背面，胎體正面為具有吸水性的紙漿。如此，所獲得的胎體既堅韌，且胎表結構絲毫不損，為下一步的創作提供了多種方法選擇的可能。具體步驟如下：1.以泥塑制成模型；2.用石膏翻制陰模；3.用紙漿薄貼于陰模之上，紙漿所用紙以白色為佳，便于后期描繪；4.用棉布壓實紙漿層，使其與陰模緊密貼合；5.待紙漿干燥，或將其烘干；6.于紙漿背部涂刷漆灰漿，并裱紙或布數層，以增強胎體抗壓力度；7.待裱層干后，可敲碎石膏陰模，即獲得所需紙漿胎。

在獲得堅實的紙漿胎之后，接下來的工作可在兩個渠道上展開。其一，在紙漿胎表面進行刮灰、打磨、髹漆、拋光等，最終使大漆溫潤的質感美得以體現。由于用以增強胎體牢度的裱布（或裱紙）、刮灰等工作都已在紙胎背面完成，所以在紙胎表面的刮灰和髹漆可以控制得薄一些，以期將胎表結構損失壓縮到最小。其二，在紙漿胎表面以色漆直接進行繪制。由于紙漿胎表具有吸水性，對漆液也會很好地吸收。利用這一特性，可以使漆液不在胎表淤積，胎表模制結構絲毫不會受到影響。通過細致的繪制，與模制結構相呼應，可以獲得極其逼真、微妙的效果。

以上介紹的兩種紙胎成型工藝，前者有助于寫意或變形跨度較大的一類造型，后者長于寫實一類的造型，這在一定程度上豐富了漆工藝的藝術表現力。

作者單位：南京藝術學院

注釋：

［1］王世襄.《髹飾錄解說》.文物出版社.1983年3月.第161—166頁

［2］沈福文、李大樹.《漆器工藝技法擷要》.輕工業出版社.1984年8月.第33頁

［3］何豪亮、陶世智.《漆藝髹飾學》.福建美術出版社. 1990年.第63—64頁

［4］［日］松田權六.《漆話》.巖波新書.1964年.第146頁

［5］何豪亮、陶世智.《漆藝髹飾學》.福建美術出版社. 1990年.第61頁

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