中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的本土特征——實(shí)驗(yàn)觀念裝置藝術(shù)中的本土特征

黃琴

（西南交通大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院，四川 成都 610000）

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的本土特征——實(shí)驗(yàn)觀念裝置藝術(shù)中的本土特征

黃琴

（西南交通大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院，四川 成都 610000）

【摘要】本文所關(guān)注的是中國(guó)實(shí)驗(yàn)觀念裝置藝術(shù)領(lǐng)域中本土特征的問(wèn)題，對(duì)20世紀(jì)80年代中期到90年代之間城市發(fā)展和社會(huì)的變化，西方的藝術(shù)近期發(fā)展的信息也傳入了中國(guó)，生活在其中的藝術(shù)家們基于這樣歷史背景下，對(duì)自身個(gè)性與自身身份認(rèn)同問(wèn)題的思考，這些問(wèn)題使得中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)日益走向成熟。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代藝術(shù)；實(shí)驗(yàn)藝術(shù)；觀念裝置藝術(shù)

在20世紀(jì)80年代中期到90年代之間，改革開(kāi)放的政策出現(xiàn)后，西方的藝術(shù)發(fā)展的信息較容易獲得，這有力地刺激了中國(guó)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)形式帶給他們更多的自由和挑戰(zhàn)，促使他們以最直接的方式來(lái)表達(dá)自我。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)在概念上使實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家們得到解放，從而發(fā)掘自身的潛力。本文從觀念裝置藝術(shù)方面來(lái)說(shuō)明藝術(shù)家以不同的方式來(lái)表達(dá)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和形式的交涉，激發(fā)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家們探索自身身份。在觀念裝置藝術(shù)上有的從內(nèi)部顛覆繪畫與書法，有的是把繪畫與書法重新定位到裝置藝術(shù)的構(gòu)成元素。

黃永砯創(chuàng)作標(biāo)題為《非表達(dá)的繪畫——轉(zhuǎn)盤系列》的一系列作品，作品中帶有某種規(guī)律性的畫面構(gòu)成。這些作品中，黃永砯利用轉(zhuǎn)盤的“指示”來(lái)創(chuàng)作自己的作品，將源自中國(guó)古代道家典籍《易經(jīng)》中的“運(yùn)氣”和“投擲”結(jié)合起來(lái)，同時(shí)轉(zhuǎn)盤的轉(zhuǎn)動(dòng)也包含概率性問(wèn)題，但他把這種概率無(wú)意義化了。這個(gè)作品最后形式不重要，重要的是這個(gè)“結(jié)果”是怎樣被的產(chǎn)生的。藝術(shù)家將轉(zhuǎn)盤擬人化了，而將人的作用機(jī)器化。在這個(gè)游戲化的過(guò)程中藝術(shù)家與藝術(shù)的主觀精神和情感被徹底剝離，對(duì)于技巧、語(yǔ)言藝術(shù)范疇是持徹底否定的態(tài)度。1987年他創(chuàng)作了最具的代表性的裝置作品——《中國(guó)繪畫史和西方現(xiàn)代藝術(shù)簡(jiǎn)史在洗衣機(jī)洗兩分鐘》，這件作品的反傳統(tǒng)含義是不言而喻的。在藝術(shù)家對(duì)自己的判斷上，他是在語(yǔ)言的邏輯上和思想邏輯上尋找問(wèn)題，其觀念如：“禪宗即是達(dá)達(dá)，達(dá)達(dá)即是禪宗”不過(guò)是通過(guò)另外一種文明的語(yǔ)言來(lái)讓中國(guó)人熟悉的某種精神再次還原。

文字在中國(guó)文化中具有舉足輕重的位置，中國(guó)文字在其聲形兼?zhèn)涞臉?gòu)造方式中完成任何一種拼音文字都無(wú)法比擬的書寫符號(hào)。藝術(shù)家中吳山專、徐冰、谷文達(dá)從文字的角度反思，將“文字”和“書法”重構(gòu)、修正、研究并作為自己的觀念藝術(shù)方案。吳山專在浙美讀四年級(jí)時(shí)，開(kāi)始創(chuàng)作以文字為元素的藝術(shù)。他的《紅色幽默》系列作品關(guān)注生命本身和人們真實(shí)生活的狀況，其中《大字報(bào)》作品采用“文化大革命”時(shí)期大字報(bào)形式，同時(shí)加上許多現(xiàn)實(shí)環(huán)境的信息，象征當(dāng)前社會(huì)中各類政治、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)信息交織而成的多層含義。作品中的文字大部分是來(lái)自他的朋友，有從政人士、文職、賭徒、演員、商人、漁民等，其中的語(yǔ)言是中國(guó)當(dāng)代政治和文化資源的本身。借用符號(hào)化的藝術(shù)形式來(lái)創(chuàng)作，他的符號(hào)創(chuàng)作方法詩(shī)意、隨意、想象力豐富，帶有明顯的中國(guó)特點(diǎn)。

徐冰的《天書》約五百英尺長(zhǎng)，卷軸上印著莊嚴(yán)文字。這些漢字外表用“宋書”風(fēng)格的漢字部首組成的，是藝術(shù)家自己創(chuàng)造出來(lái)的，誘使觀眾去閱讀、破譯它們。《天書》在某些方面而言是清除了所有語(yǔ)言的含義，留下宏大性、“權(quán)威”的神秘性和象征性。這些無(wú)意義的漢字在創(chuàng)造過(guò)程可能與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想中的“虛”、“無(wú)”思想有關(guān)，這種創(chuàng)作的方式和作品過(guò)的效果會(huì)使人想起“頓悟”。

谷文達(dá)也參與了“文字藝術(shù)”的創(chuàng)作，他與前兩位藝術(shù)家不同在于他的“文字藝術(shù)”創(chuàng)作主要是破壞漢語(yǔ)體系的重要結(jié)構(gòu)，但保留了漢字的書法風(fēng)格。他主要是運(yùn)用以文字為基礎(chǔ)的符號(hào)，在20世紀(jì)90年代發(fā)展出一種宏觀的象征體系，制作了許多大型的紀(jì)念碑式裝置。《靜則生靈》中墨寫的大字以及字上的紅圈和紅叉，暈染筆法繪制的背景帶有山水畫的味道。但中心部分是層層疊加起來(lái)的紅色纖維織物，上面有方形印章似的體積，整個(gè)作品給人一種強(qiáng)烈的刺激和壓迫感。

在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中有用傳統(tǒng)藝術(shù)形式來(lái)表達(dá)對(duì)城市化發(fā)展的認(rèn)識(shí)，黃巖的《收藏系列?拆遷建筑》從1993年5月起，計(jì)

劃用十年時(shí)間對(duì)中國(guó)20多座城市的拆遷建筑物進(jìn)行拓印，包括不同時(shí)期的建筑物局部，如門窗、墻壁、門牌等。藝術(shù)家利用傳統(tǒng)的拓片技術(shù)，來(lái)對(duì)被拆遷建筑進(jìn)行拓片。這些拓片將整個(gè)建筑或者廢墟現(xiàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)變?yōu)槠矫娴木植康乃槠蓪?shí)體轉(zhuǎn)變?yōu)闊o(wú)重量的影子。

蔡國(guó)強(qiáng)在1995年威尼斯雙年展開(kāi)幕當(dāng)天，駕駛一條從泉州起航的中國(guó)漁船駛進(jìn)了愛(ài)爾蘭大運(yùn)河。整個(gè)展覽期間，漁船一直停泊在威尼斯。蔡國(guó)強(qiáng)把他的作品命名為《把馬可·波羅所遺忘的東西帶回威尼斯》，作品是表現(xiàn)他乘著帆船帶著一袋袋中藥到達(dá)威尼斯17世紀(jì)的富商府邸。他沒(méi)有帶著商品和傳奇故事，而是將“東方的宇宙觀”即“萬(wàn)物互聯(lián)”以及“天人合一”的觀念帶來(lái)了。同時(shí)他的《草船借箭》作品材質(zhì)是中國(guó)的：一架廢棄的木船，一簇簇仿制的中國(guó)的古箭，那么“土”，那么“草根”。被高高懸掛在狹小的、布滿磚墻的空間，木質(zhì)船體的每一縫隙密密麻麻插滿帶著羽毛的竹箭，粗暴，沉默，而且好看。

藝術(shù)家們生活在養(yǎng)育他的土地上，有著東方文化的底蘊(yùn)，

在實(shí)驗(yàn)觀念裝置藝術(shù)以獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)和獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言形式以及深刻的思想觀念表達(dá)了對(duì)時(shí)代前進(jìn)的關(guān)注和自我身份的探索，使得中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和形式表現(xiàn)除了其傳統(tǒng)的、約定俗成的意義，這些藝術(shù)也是當(dāng)代藝術(shù)中最有原創(chuàng)性的作品。

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【中圖分類號(hào)】J124-1

【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A