敦煌舞的發展歷程

付印明

（南京藝術學院，江蘇 南京 210013）

敦煌舞的發展歷程

付印明

（南京藝術學院，江蘇 南京 210013）

【摘要】源自敦煌莫高窟佛教藝術壁畫的敦煌舞蹈，是一種具有獨特藝術魅力的舞蹈。敦煌藝術也是人類歷史文化和中國文化中的一大奇跡和瑰寶，舉世聞名。敦煌舞蹈則是敦煌藝術中不可或缺的重要組成部分。敦煌舞蹈是一門既古老而又年輕的舞蹈類別，它所蘊藏的價值和擁有的獨特魅力，讓敦煌舞蹈在今后的發展中擁有一片遼闊空間。

【關鍵詞】敦煌舞蹈；歷史地域；文化發展

敦煌舞的名詞是從敦煌學分化出來的。敦煌學現在成為一門國際性的新學科，二十世紀以來，中外學者已做了大量的研究工作。敦煌舞是以敦煌莫高窟壁畫上的舞姿形象為原型，經過當代舞蹈藝術家、編導者和研究人員的再創作，重新復活于舞臺之上的一個新舞種。“敦煌莫高窟始建于公元366年，在敦煌莫高窟里凝聚著豐富的舞蹈藝術形象，如經變圖中的伎樂菩薩和天宮伎樂菩薩的舞姿造型、飛天、金剛力士等，這些造型既有鮮明的時代特征，又有濃郁的民族色彩。由于地理歷史環境的關系，所有舞樂，可分為三類：中原舞樂、西域舞樂、外國舞樂。后兩種通稱為‘胡樂’，這些舞樂早在漢晉時代已經互相交流，這在石窟藝術中得到充分的反映。”

敦煌莫高窟的石窟藝術舉世聞名，它是一種宗教文化的體現，取材于佛教故事，興于魏晉、盛于隋唐。它吸取了印度佛教藝術精華，融匯了中國繪畫和雕塑的傳統技法和審美情趣，反映了佛教思想及其漢化過程，是研究中國社會史、佛教史、藝術史及中外文化交流史的重要資料。石窟藝術也是一種佛教藝術，它反映了佛教思想及其發生、發展的過程，在石窟壁畫中除了依據佛經傳說中的樂神形象塑造的飛天、天宮伎樂外，還刻畫了不少歌舞表演的情景。

敦煌石窟藝術是南北朝時期隨佛教東傳而興起的，是幾個朝代更迭和眾多藝術匠人累積而成的藝術精華，在這些石窟的壁畫和雕刻中，樂舞形象幾乎是處處可見，為人類文明留下了寶貴的財富。這種獨特的地域特征和歷史遺存為敦煌舞蹈的形成與發展提供了契機。

自漢代張騫出使西域，中國的樂舞文化便從東、西、南三個方向與世界展開了多方位、多層次的交流，向世界播撒中華樂舞的文明種子，世界各種形態的樂舞藝術也伴隨交流傳至中國。在南北朝北魏孝文帝的支持下，中原樂舞傳至敦煌，敦煌壁畫上的天宮伎樂飛騰起來，以敦煌舞為代表的佛教樂舞在中國傳統樂舞文化總體格局中初步確立了自己的地位。漢魏時期文化傳播依托政治、軍事、佛教的力量進行。絲綢之路的開辟成為連接東西方物質文化、精神藝術交流的紐帶，從漢代至明代歷時1800余年，它承擔著中國與世界政治、經濟、文化聯系的重任，以絲綢為代表的中國物質文化和樂舞文化沿著這條大道傳到西方，西方的樂舞文化也傳入中國，可以說絲綢之路是漢魏文化傳播的重要渠道。

唐代是中國古代封建社會最強盛的時期，樂舞文化也達到前所未有的頂峰。唐朝與世界各國文化交流廣泛，出現了“萬國來朝”的繁榮景象，促使了文化的互通與傳播。唐代宮廷燕樂、十部樂、坐部伎、立部伎等深受絲綢之路西域樂舞的影響，如十部樂中的天竺樂、康國樂、安國樂等樂舞均來自外域。絲綢之路的繁榮暢通為敦煌洞窟文化和樂舞藝術的形成與發展提供了土壤。我國的樂舞文化由于敦煌地域的特殊性，與西域樂舞文化得到了交流。在敦煌唐代石窟壁畫中可見數不清的樂舞場面，是中西樂舞文化雙向交流的結晶，它集中反映在經變圖和飛天伎樂圖中。在這些壁畫樂舞圖中可以看到來自不同國家、地域的胡騰舞、胡旋舞、龜茲舞、反彈琵琶舞等舞蹈形象。在敦煌石窟壁畫上的樂舞當中，要數“反彈琵琶舞”最具代表性。有不少的專家認為“上身裸露，身披瓔珞，穿長褲，錦行纏。琵琶置于腦后，反臂而彈，蹈足而舞，不僅揚眉動目，神態自若，連翹起的手指頭似乎也在應節晃動。這種舞蹈顯然滲透出‘天竺樂’的因素，反映了唐代樂舞融合中西，不斷創新的特點。”唐代宮廷樂舞之所以如此繁榮取決于唐代廣泛存在的對外文化交流，并得以在敦煌洞窟藝術中保留。

敦煌樂舞藝術在宋代形成了與唐代樂舞文化不同的境界。由于宋代商業繁榮，市民階層興起，在勾欄瓦舍里成長的俗樂舞通過不同渠道傳播，這一時期反映在敦煌石窟壁畫中的舞蹈素材就有貼近民眾生活的景象。如61石窟屏風畫中的俗舞，“樂工舞伎均飾雙鬟望仙髻。穿大袖衫、長裙、云頭履、揮袖而舞，富于中原舞蹈特色”。中原樂舞傳播至敦煌的同時，西域樂舞依托游牧民族騎馬遷徙的生活畫面也在石窟壁畫上有所體現，我們可見到許多戴寶冠、佩環釧瓔珞的樂舞菩薩造型。

元代以前可以說是敦煌舞蹈素材的形成時期，在形成中沉淀著歷朝歷代不同系統的樂舞文化，除中國漢族樂舞文化之外，還沉淀著其他地域的樂舞素材。千余年的文化積淀使敦煌舞姿清晰地凝固在石窟壁畫上，成為歷史上中外樂舞文化發展的見證。

明清時期，治國理念和對文化藝術實行的高壓手段，使敦煌舞蹈素材一段時期封存在寂寞中。在這一特殊的歷史時期，中國的封建社會由盛而衰，雖然在明朝的中后期產生了資本主義的萌芽但受到封建專制制度的束縛，生產力的發展受到了嚴重的阻礙，人民生活沒有保障使得文化藝術發展不被重視，而且清代文字獄最甚嚴重阻礙了中國社會和文化的進步。清朝時期我國處于內憂外患的狀態，外國勢力不斷侵略中國，敦煌石窟壁畫遭到了強烈破壞，這時清政府為了抵御外部勢力實行閉關鎖國政策，雖抵御了外國搶擄卻隔斷了中國與西方的文化藝術交流和發展。因此，在國家局勢動蕩的情況下，樂舞文化沒有像以前那樣繁榮發展，敦煌莫高窟的壁畫藝術在狹縫中被保留下來，為以后的發展留下了重要的舞蹈素材。

在中國當代社會，特別是改革開放以來讓敦煌舞蹈文化得到了良好的發展，敦煌舞蹈從壁畫中走出來，從靜態變為動態，可以說改革開放為敦煌舞蹈的傳承與發展創造了客觀條件。以前敦煌舞蹈都是在石窟壁畫上以一種靜態的方式示于人前，而今的敦煌舞蹈卻得到了當代舞蹈家的演繹和創新，是敦煌舞蹈重新煥發生命的重要時期。如：舞蹈理論家和著名學者王克芬、董錫玖、柴劍虹等多次前往莫高窟，對敦煌舞蹈的歷史淵源和形態造型作了全面梳理和總結，在舞蹈史論方面做出巨大貢獻，也為后來的《絲路花雨》、《敦煌彩塑》、《千手觀音》等舞蹈創作奠定了理論基礎。高金榮的《敦煌舞教程》是對歷史上各個時期出現的敦煌舞蹈的提煉與歸納，她編寫的教材以及她創作的敦煌舞蹈性格組合使敦煌舞蹈得以廣泛傳播和自成一派，豐富了當代中國古典舞蹈的流派和教學體系。

敦煌藝術的淵源究竟是從“西來”還是“東來”？這個問題反映在舞蹈上自然也是同樣的。前者認為佛教和佛教藝術均來自印度，壁畫中S型的舞姿造型主要來自印度的“三道彎”；后者認為佛教藝術到了中國的土地上已經中國化了，早期受印度影響，到了隋唐時期主要反映了唐代舞蹈的風貌。并且，壁畫中的舞蹈，還必須和繪畫、雕刻的發展史、宗教的演變等等聯系起來考察，進行跨學科的研究，才能擴大視野，擴大知識面。這個問題盡管比較復雜，但我覺得簡單的推論是難以使人理解的。我以為對于敦煌壁畫中的舞蹈淵源應作為中國舞蹈歷史發展中一個專題來加以研究，才能明確它的發展趨向。至于藝術實踐中的推陳出新，無疑是應當朝著中國民族舞蹈的方向發展，可以說敦煌舞蹈是一門既古老而又年輕的舞蹈類別，它所蘊藏的價值和擁有的獨特魅力，讓敦煌舞蹈在今后的發展中擁有一片遼闊空間。

參考文獻：

[1] 賀燕云.敦煌舞蹈訓練與表演教程[M].上海音樂出版社：4.

【中圖分類號】J702

【文獻標識碼】A