大陸搖滾樂(lè)的敘事情境分析

熊申英 （南昌航空大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授 330063）

社會(huì)的大轉(zhuǎn)型——國(guó)門(mén)開(kāi)放帶來(lái)的文化多元化的沖擊與融合、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)引發(fā)的價(jià)值困頓以及在困頓中的不斷超越，構(gòu)成了大陸搖滾樂(lè)特定的敘事情境，也形成了大陸搖滾樂(lè)發(fā)生、發(fā)展的特有軌跡，搖滾樂(lè)人在對(duì)自我、對(duì)社會(huì)認(rèn)知的過(guò)程中同時(shí)也映射了其所處的特定情境。

一、外來(lái)文化的撞擊與融合

外來(lái)文化的撞擊與融合是大陸搖滾樂(lè)敘事的首發(fā)情境。西方豐富多彩的文化形態(tài)隨著國(guó)門(mén)的開(kāi)放闖進(jìn)了中國(guó)人的精神世界。這種多元化的充滿個(gè)性的文化形態(tài)對(duì)長(zhǎng)期浸染于一元文化狀態(tài)下的我們產(chǎn)生了極大的沖擊，而搖滾樂(lè)，也正是在這樣的情境中，因它特有的起源特質(zhì)，很快就為年輕人所認(rèn)同與接受。

西方搖滾興起于20世紀(jì)50年代的美國(guó)，“搖滾樂(lè)出現(xiàn)之前美國(guó)白人主流唱片市場(chǎng)是爵士樂(lè)和傳統(tǒng)流行歌曲的天下。但當(dāng)時(shí)盛行的大型爵士樂(lè)隊(duì)演奏的搖擺樂(lè)（swing）對(duì)于青少年來(lái)說(shuō)顯得有些太‘嚴(yán)肅’和‘成人化’了；而那些由專業(yè)作曲家創(chuàng)作、由大公司‘批量生產(chǎn)’的傳統(tǒng)的廷潘胡同風(fēng)格同流行歌曲又顯得有些過(guò)時(shí)，而且千篇一律。新一代需要一種更加新鮮、時(shí)尚、刺激和適合自己年齡的流行音樂(lè)。”1無(wú)獨(dú)有偶，改革開(kāi)放前中國(guó)大陸的音樂(lè)文化也呈現(xiàn)如上的特征：清一色的主旋律音樂(lè)、清一色的傳統(tǒng)民樂(lè)，表面上看起來(lái)純凈唯美，而對(duì)于長(zhǎng)期浸染于此、受制于此卻又是充滿活力的年輕人來(lái)說(shuō)，又近乎是一種壓抑。所以，當(dāng)搖滾以瘋狂無(wú)忌的表演、鏗鏘有力的節(jié)奏、全方位的感官刺激、150分貝的音響效果等形式席卷而來(lái)的時(shí)候，在讓一部分習(xí)慣于溫柔敦厚、寧?kù)o泊遠(yuǎn)的中國(guó)人手足無(wú)措的時(shí)候，青年人卻是欣喜若狂：他們以近乎崇拜的心理選擇了搖滾。

其實(shí)，這種現(xiàn)象不僅表現(xiàn)在音樂(lè)文化形態(tài)上，還表現(xiàn)在其他方面，比如說(shuō)面對(duì)牛仔褲、喇叭褲；超短裙、迷你裙；卷發(fā)、披肩發(fā)、拉絲頭等等，部分青年人也是以一種歡喜的熱愛(ài)的心理毫不懷疑地予以了接受，所以，穿著牛仔褲，拎著錄音機(jī)隨處搖擺的搖滾畫(huà)面成為了一種時(shí)尚潮流。而中國(guó)搖滾的發(fā)端，也是以這種形象展現(xiàn)在中國(guó)的音樂(lè)舞臺(tái)上——1986年，崔健穿著一件大長(zhǎng)褂子，背著一把吉他，兩褲腳一高一低地跑到了舞臺(tái)上，以對(duì)傳統(tǒng)顛覆的演出形象吼出了《一無(wú)所有》——成為大陸搖滾樂(lè)發(fā)端的一個(gè)標(biāo)志。

當(dāng)然，崔健《一無(wú)所有》之所以能帶來(lái)如此巨大的反響或者說(shuō)成為大陸搖滾樂(lè)誕生的標(biāo)志，并不僅然源于搖滾樂(lè)的音響與演出形象，因?yàn)閺膿u滾樂(lè)在大陸的傳播來(lái)說(shuō)，在崔健以一首《一無(wú)所有》對(duì)中國(guó)人產(chǎn)生視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)沖擊并獲得熱烈的回應(yīng)之前，1985年，英國(guó)著名搖滾歌手喬治·邁克爾與他的威猛樂(lè)隊(duì)曾在北京工人體育館演出，但中國(guó)聽(tīng)眾并沒(méi)有表現(xiàn)出任何的狂熱與追捧，而是出奇地安靜與沉默，僅僅是在一年后的1986年，《一無(wú)所有》卻給中國(guó)的音樂(lè)史帶來(lái)了一場(chǎng)革命。而且，與搖滾同時(shí)進(jìn)入大陸的還有港臺(tái)歌曲，伴隨著思鄉(xiāng)情結(jié)、戀愛(ài)故事以及歌舞升平的甜蜜主題也引起了很多人的接受與追捧，但絕沒(méi)有搖滾來(lái)得那么地猛烈，其間的原因何在呢？在分析《一無(wú)所有》成功的原因時(shí)，崔健曾談到：“我覺(jué)得音樂(lè)的內(nèi)容與形式應(yīng)該是統(tǒng)一的，這就是表現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題。其實(shí)我當(dāng)時(shí)的《一無(wú)所有》就像化學(xué)反應(yīng)，因?yàn)樯鐣?huì)有接受這種反應(yīng)的基礎(chǔ)，人們常年的生活壓抑、沒(méi)有發(fā)泄通道的情緒會(huì)通過(guò)這樣一首突然的歌得到釋放，產(chǎn)生了反應(yīng)效果。如果拿到現(xiàn)在來(lái)發(fā)表這首歌，我估計(jì)沒(méi)有人理睬。那個(gè)時(shí)代正好被人趕上了，因?yàn)槲覀兪堑谝淮鷩L試自由創(chuàng)作的音樂(lè)人，我寫(xiě)（一無(wú)所有》完全是出于無(wú)意，就是現(xiàn)在，哪怕我想有意寫(xiě)這首歌，那效果也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如當(dāng)時(shí)。”2

如崔健所說(shuō)，表現(xiàn)特定的社會(huì)問(wèn)題是《一無(wú)所有》成為中國(guó)搖滾先鋒的終極原因——在當(dāng)時(shí)被文革洗凈傳統(tǒng)，文化出現(xiàn)真空，利益分化逐漸增大的語(yǔ)境下，搖滾樂(lè)以“rock and roll”的方式迎合了當(dāng)時(shí)人們的心態(tài)，它以西方搖滾樂(lè)的形式與大陸搖滾特定的敘事內(nèi)容相結(jié)合，把積藏在紅旗下生存的那代人內(nèi)心的失落、懷舊卻又彷徨的創(chuàng)痛像蟄伏千年的火山隨著《一無(wú)所有》的吶喊爆發(fā)了出來(lái)——從此開(kāi)啟了大陸搖滾樂(lè)的生命軌跡。

二、社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的價(jià)值困頓

改革開(kāi)放引發(fā)的社會(huì)轉(zhuǎn)型給中國(guó)社會(huì)帶來(lái)巨大的影響，無(wú)論是生產(chǎn)方式、文化形態(tài)還是價(jià)值體系，都發(fā)生了深刻的變化，這種變化折射到社會(huì)個(gè)體層面，則帶來(lái)了自我迷失、信仰模糊等價(jià)值困頓，這便是搖滾樂(lè)與特定社會(huì)問(wèn)題相結(jié)合而具有生命力的社會(huì)情境。

我們首先來(lái)看自我迷失的問(wèn)題。汪峰有首叫《李建國(guó)》的歌曲，歌中李建國(guó)所做的“喝冰鎮(zhèn)的可口可樂(lè)”“穿時(shí)髦的便宜貨”“看七點(diǎn)鐘的新聞聯(lián)播”“聽(tīng)鄧麗君的流行歌”事情，是那代人日常生活普遍都做的事情；“他很忙他很累卻沒(méi)有結(jié)果”“他很怕他很擔(dān)心兩手空空”“他總感覺(jué)無(wú)所適從”“他總找不到去幸福的路”是那代人普遍的心理感覺(jué)，“他就是我們每個(gè)人”——當(dāng)每個(gè)人都是“李建國(guó)”的時(shí)候，我們就找不到自我了。《迷鹿》把這種找不到自我的感覺(jué)概括為“不知道自己是什么”，歌中對(duì)反復(fù)強(qiáng)調(diào)“不知道自己是什么”，既是直白“我”的自我的迷失，也反映了在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)表象下隱藏的現(xiàn)代社會(huì)個(gè)體心靈的普遍“迷路”，這種“迷路”一直在消解著人們的存在感，《無(wú)主之城》把這種被消解的感覺(jué)予以了淋漓盡致的宣泄：在展示所有的看似光鮮的都市文明以及都市文明外表下潛藏的種種問(wèn)題后，歌者發(fā)出“總是感覺(jué)不到存在”“總是尋找不到方向”的傷感與迷惘。這種傷感與迷惘在2011年的《存在》中進(jìn)一步爆發(fā)了出來(lái)：

多少人走著卻困在原地/多少人活著卻如同死去/多少人愛(ài)著卻好似

分離/多少人笑著卻滿含淚滴/誰(shuí)知道我們?cè)撊ハ蚝翁?誰(shuí)明白生命已變?yōu)楹?/p>

物/是否找個(gè)借口繼續(xù)茍活/還是展翅高飛保持憤怒/我該如何存在/多少次

榮耀卻感覺(jué)屈辱/多少次狂喜卻倍受痛楚/多少次幸福卻心如刀絞/多少次燦

爛卻失魂落魄/誰(shuí)知道我們?cè)撊ハ蚝翁?誰(shuí)明白生命已變?yōu)楹挝?是否找個(gè)借

口繼續(xù)茍活/還是展翅高飛保持憤怒/誰(shuí)知道我們?cè)搲?mèng)歸何處/誰(shuí)明白尊嚴(yán)已

淪為何物/是否找個(gè)理由隨波逐流/還是勇敢前行掙脫牢籠

與《迷鹿》等所不同的是，《存在》在把行走于現(xiàn)代都市中的人的自我迷失狀態(tài)給予了淋漓盡致的宣泄的過(guò)程中，依托于強(qiáng)勁的音符、犀利的文字發(fā)出了“我該如何存在”審問(wèn)，通過(guò)不停的拷問(wèn)、疑問(wèn)和質(zhì)問(wèn)，重新啟動(dòng)了當(dāng)代人在音樂(lè)里，已經(jīng)慢慢丟失的思考能力，從而以存在感這個(gè)介質(zhì)，去提醒和警醒人們思考自己的存在、存在的意義，如何存在，以及怎樣才能存在的更好。除了警醒人們的存在感，也更能從正面催發(fā)出人們?yōu)榱舜嬖诙鴬^斗的積極性，用音樂(lè)將負(fù)能量變成了正能量。答案雖然不同，手段雖然迥異，這實(shí)質(zhì)上是困頓中實(shí)現(xiàn)超越的蟄伏。

我們?cè)賮?lái)看信仰缺失的問(wèn)題。如果說(shuō)，自我迷失是轉(zhuǎn)型時(shí)期個(gè)體生命的迷惘狀態(tài)的話，那么，信仰的模糊則是轉(zhuǎn)型社會(huì)的痛楚。大陸市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展是在文革中的狂熱信仰被消解的同時(shí)開(kāi)始的，消解了的信仰還沒(méi)有得到修復(fù)，社會(huì)主義與資本主義的爭(zhēng)論并沒(méi)有給普通的民眾尤其是青年人予以清晰的答案，而在這時(shí)，經(jīng)濟(jì)利益最大化原則又開(kāi)始成為人們的行為準(zhǔn)則，這準(zhǔn)則刺激著我們的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，在經(jīng)濟(jì)上取得了巨大成就，但我們?cè)谙硎芪镔|(zhì)極大豐富的同時(shí)，猛然發(fā)現(xiàn)，我們已被“物”所異化，被“物”所奴役，精神無(wú)處安家，信仰模糊而不知所措，這種情境其實(shí)從改革開(kāi)放初一直延續(xù)到了現(xiàn)在，搖滾樂(lè)人在這樣的情境中用搖滾的方式敘述著人們信仰迷失的困惑。何勇在《垃圾場(chǎng)》中這樣唱到：“我們生活的世界/就像一個(gè)垃圾場(chǎng)/人們就像蟲(chóng)子一樣/在這里邊你爭(zhēng)我搶/吃的都是良心/拉出來(lái)的都是思想/你能看到你不知道/你能看到你不 知道”。“它把中國(guó)隱喻為一個(gè)龐大的文化‘垃圾場(chǎng)’，并且直截了當(dāng)?shù)睾俺隽藢?duì)于‘希望’的無(wú)限絕望。一方面有人因吃得過(guò)多而‘減肥’，一方面有人因?yàn)闆](méi)有‘糧食’而死亡，其間唯一增殖的事物是‘垃圾’。這是一種雙關(guān)性的隱喻，暗示著靈魂和身體的雙重匱缺。這其實(shí)是一個(gè)關(guān)于人的‘生活資源’的‘?dāng)?shù)學(xué)’母題，它最初由崔健以‘一無(wú)所有’的臺(tái)詞說(shuō)出，而何勇則進(jìn)一步揭示了‘一無(wú)所有’的根源，那就是‘垃圾’的大面積現(xiàn)身。它們既是人的語(yǔ)境，也是人本身——一種人所擁有的基本屬性。何勇與溫情自戀的崔健截然不同。他的憤怒不僅直指他的四周，也逼近了他自己痛苦欲裂的靈魂。”3

應(yīng)該說(shuō)，自我迷失與信仰缺失的價(jià)值困頓是搖滾樂(lè)敘事的重要情境，這情境養(yǎng)育了搖滾樂(lè)的生命，彰顯了搖滾的精神。當(dāng)然，除此之外，更加凸顯搖滾樂(lè)生命力的情境還在于，生活于價(jià)值困頓中的人們從沒(méi)有在自我迷失與信仰缺失的情境中沉淪，相反，他們?cè)谶@種困頓中不斷超越，不斷追尋生命存在的意義。

三、困頓中的超越

轉(zhuǎn)型社會(huì)帶來(lái)了自我的迷失和信仰的缺失，但我們的社會(huì)仍然能夠以一種良性的狀態(tài)在運(yùn)行且向前發(fā)展著，這是因?yàn)椋覀兊淖晕遥覀兊男叛鲈诮?jīng)歷模糊與破碎的同時(shí)也在不斷地被修復(fù)，無(wú)論是從執(zhí)政黨的層面還是個(gè)體層面，我們都已深刻地認(rèn)識(shí)到了信仰缺失存在的現(xiàn)實(shí)及其所帶來(lái)的負(fù)面性，所以，無(wú)論是為了社會(huì)的發(fā)展還是為了個(gè)體的幸福，我們都在努力地清新我們的信仰，社會(huì)主義核心價(jià)值觀、中國(guó)夢(mèng)的理論與實(shí)踐就是從國(guó)家層面重塑信仰的探索，也是在這樣的情境中，搖滾樂(lè)敘述著人們對(duì)自我、對(duì)理想、對(duì)信仰的認(rèn)同與追求。

《小鳥(niǎo)》是一首從失意、自我壓抑到喚醒自我的代表性作品。它描寫(xiě)了上世紀(jì)90年代的社會(huì)個(gè)體在按照既定的生活規(guī)制去尋求幸福，“我像一只小鳥(niǎo)/他們給我一對(duì)翅膀/他們給我一個(gè)方向/他們說(shuō)那就是幸福”，在遭遇了“那里沒(méi)有幸福”“我像一只小鳥(niǎo)/飛來(lái)飛去”的漫無(wú)目標(biāo)和不知所措之后，迸發(fā)出“我再也不想麻木/我再也不想任人擺布/”“讓我們一起唱吧/唱首自由之歌/讓我們一起飛/像一只小鳥(niǎo)/象一只小鳥(niǎo)/因?yàn)槲覀?生來(lái)自由。”有人評(píng)價(jià)說(shuō)：“這也是汪峰用個(gè)人音樂(lè)語(yǔ)言尋找自我的開(kāi)端”4。

除了《小鳥(niǎo)》之外，還有很多按滾作品對(duì)這種尋找自我進(jìn)行了更為充分的演繹：其一，在挫折面前，自我不再迷惘，“曾經(jīng)多少次跌倒在路上/曾經(jīng)多少次折斷過(guò)翅膀/如今我已不再感到彷徨”（《怒放的生命》）。其二，知道自己是誰(shuí)，自己要什么，“我要的一種生命更燦爛/我要的一片天空更蔚藍(lán)/”（《飛得更高》）。其三，抒發(fā)了超越自我的主觀動(dòng)力，“在布滿力量的大地帶著痛狂奔/憑著一顆永不哭泣勇敢的心”（《勇敢的心》）。

許巍用《私奔》的方式來(lái)表達(dá)他對(duì)理想信仰的追尋。《私奔》表面上描述了一個(gè)年輕人想帶著“陪我歌唱”“你陪我流浪”“陪我兩敗俱傷”的姑娘私奔的愿望，憧憬著“只為自由之地”“奔向最遙遠(yuǎn)城鎮(zhèn)”“去做最幸福的人”，而實(shí)質(zhì)上也隠喻了人們對(duì)信仰的希冀，“潔白如一道喜樂(lè)的光芒/將我心照亮”。這“光芒”的意義何在呢？《信仰在空中飄揚(yáng)》非常明確地唱出了“信仰”這道“光芒”的意義——轉(zhuǎn)型社會(huì)中信仰缺失的個(gè)體而閃耀。首先，歌中高揚(yáng)信仰的作用，它將我們迷茫的心靈喚醒，照耀著現(xiàn)實(shí)世界的生靈，“一道眩目的光芒從遠(yuǎn)處的天際顯現(xiàn)/如同自由將我們迷茫的心靈喚醒/為拯救正義而靈魂孤獨(dú)的人顯現(xiàn)/為放逐的救贖他被遺棄的人顯現(xiàn)/為寂寞的行者和偉大的勇士顯現(xiàn)/照亮他們前方艱難而曲折的道路”“為弱小的孤兒破碎的母親閃耀/為掙扎著來(lái)自底層的靈魂閃耀/為救贖著艱難爬行的行者閃耀/為他們照亮一條通往光明的道路”。然后，歌者發(fā)出要高昂捍衛(wèi)信仰的頭顱的呼喊：“讓我們伴著信仰在空中飄揚(yáng)”“讓我們追尋信仰在空中飄揚(yáng)”，這一呼喊掃去了搖滾樂(lè)控訴現(xiàn)代社會(huì)，披露個(gè)體生存危機(jī)的悲憫，以一種激勵(lì)的姿態(tài)鼓勵(lì)人們追尋信仰。正是基于這樣的呼喊，《信仰在空中飄揚(yáng)》意義非凡，“汪峰這樣自覺(jué)自省的態(tài)度，警醒著人們?nèi)徱曌约翰惶敢庥|及的內(nèi)心里最柔軟和脆弱的地方，更在提醒人們，不要放棄和忘記人對(duì)于社會(huì)的最終意義和價(jià)值。這其中，包含著人們?cè)?jīng)的最單純的理想，還有人們對(duì)真誠(chéng)對(duì)美的信仰”5。

迷惘——憤怒——尋找——覺(jué)醒是轉(zhuǎn)型中國(guó)社會(huì)發(fā)展的特征，也是搖滾樂(lè)的敘事情境，它們交織在一起，構(gòu)成了迷惘與覺(jué)醒同在，憤怒與尋找共存的搖滾特質(zhì)，而與此同時(shí)，搖滾樂(lè)也以其“ROCK AND ROLL”的方式反映著體現(xiàn)著生活于其中的人們“迷惘——憤怒——尋找——覺(jué)醒”的精神軌跡。

注釋：

[1]劉小山.《認(rèn)識(shí)搖滾（上篇）》.西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2000.12：69.

[2]崔健，毛丹青.《飛越搖滾的“孤島”》.文藝?yán)碚撗芯浚?998.1：69.

[3]朱大可.先鋒藝術(shù)的三面紅旗.http：//www.aisixiang.com/data/10008.html.

[4][5]汪峰新專輯：給大多數(shù)人的信念、希望和愛(ài). http：//ent.163.com/11/1208/17/7KP4OPCP00031H0O.html.