清代織繡上的“博古圖”紋樣

張雪林 徐雯君 （江西工業貿易職業技術學院 330000）

“博古圖”的稱謂在宋代出現后，其所指稱的對象不斷發展、變化。在宋代，最初專指《宣和博古圖》一書，繼而擴展為其他繪有古器物的圖譜、著錄等。明代以后，在卷軸畫和器物紋樣中出現鑒藏古物為藝術表現內容的“博古圖”。一種是人物鑒賞古物的故事畫圖式，另一種僅以古物構成畫面的圖式。前者呈卷軸畫形制，在晚明文士階層風靡一時。后者作為器物紋樣的表現內容更為多見，在壁畫、版畫、雕塑等藝術門類中應用廣泛，尤其在工藝美術門類，如陶瓷、織繡、木雕、磚雕等上常見?？椑C不僅是明清時期高檔的陳設品，也是當時人們普通的服飾日用品，繡品上的圖案具有豐富的文化象征意義，其中“博古圖”就是較為常用的表現題材之一。存世織繡博古圖作品多見于清代，時代更早的極少，這與織繡不易保存等因素密切相關。

清代織繡上的“博古圖”紋樣多以古器物構成畫面的圖式，具體樣式也極為豐富，有采用古器與花果并置，寓指吉祥的樣式；有以博古架為構圖骨架，綴以各類古器；還有僅以古器進行畫面構圖。清代絲綢產品種類繁多，織繡工藝也在繼承傳統的基礎上得到進一步發展，技法得到極大豐富，這是清代織繡上博古圖盛行的先決條件。

康熙朝是清代博古圖紋樣廣為盛行的時期，以清康熙時期的蘇繡作品《藏藍緞地繡博古圖鏡心》為例，即可管窺當時豐富的絲織種類和高度發達的織繡工藝水平。繡面采用古器與花果并置構圖，所見青銅器、瓷器、文玩以及四季花果等造型優美，清逸雅致。畫面大量使用了網繡、平繡、打籽繡等繡法，使用針法達12種之多，所用絲線也是十分講究且豐富。如其畫中的方口瓶采用套針、施針，口緣采用接針。土黃色絲線一分為二，弱捻，平繡。方口瓶內的筷子、鏟子用捻金線釘線繡，捻金線直徑0.31毫米，金鉑寬度1.5毫米?？椑C中的物件采用多種繡法相結合，極大地豐富了畫面層次。

事實上，博古圖作為織繡紋樣隨著清代金石學的發展在乾嘉之際達到一個高峰，可謂一個集大成的時代。此時期常見有以博古架為構圖骨架，綴以各類古器。清《納紗繡博古圖扇套》以“回字紋”代替博古架為構圖骨架，在形成的開光形式中置以古琴、書函、瓶、筷子、水盂、鼎式香爐、卐字紋、畫軸及云氣紋等組合。與上述作品相同的地方有方口瓶內也插著筷子、鏟子，寓意平安；鼎式香爐上方頂“卐字紋”，象征吉祥脫俗；此扇套采用了纏針、打籽等繡法，針法嫻熟，繡線平整，實為精品。

嘉慶之后，金石收藏更為興盛。風氣也影響著織繡工藝，織繡博古圖愈來愈大眾化。以同治年間的一件蘇繡繡品“米色江綢地蘇繡博古圖”為例，整幅繡品以米黃色綢緞為底，藍、綠、紅、白為主色調。繡品正中間為一梅瓶，瓶內插有花卉，寓意“玉堂富貴”，瓶腹裝飾有蝙蝠紋，瓶底為海水江崖紋，象征“長壽如意”，繡制極為精美。旁邊水盂以立體長龍圍繞，由上至下，長龍向上回首。水盂旁邊繡有書函、筆架、畫軸等，寓意清雅高潔。整件作品所用針法細致精巧，以散套針、齊針、松針為主，是同治年間蘇繡精品。嘉慶之后國力衰退，內憂外患，祈求平安吉祥成為眾多百姓的共同意愿，而刺繡博古圖便是表達這種意愿的最好媒介。

“清藍緞地金銀線貼繡博古圖扇套”是一幅晚清民間博古紋織繡作品。繡品裝飾意味更強，代表了清晚期民間風俗文化的特點，雖然紋樣繪制、對器形的把握稍顯稚拙，但從其所繡內容之豐富、繡工之精細來看仍為一幅民間織繡佳作。整幅繡品針法除直針、鋪針外，還有盤金、釘金、灑插針等復雜的針法，金絲銀線較細，針腳平齊。繡品在湖藍色絹底上繡有漢代瓦當、戰國刀幣、圓形方孔錢等，構圖飽滿，器物所用繡線顏色相配適宜，基本根據器物本色繡制，但整體來說，清晚期的刺繡博古圖已遠不如清盛期的制作，圖樣趨于程序化，紋飾過于繁縟，構圖追求盈滿，且器物分布雜亂，沒有秩序性，裝飾意味更為濃重。

由上可知，清代織繡上博古圖像的發展變化，不僅與絲織技術和刺繡技法的發展同步，與當時的社會文化轉型也密切相關；作為裝飾，博古圖與世俗百姓的生活關系密切，自然與民間文化結合緊密，而“博古”作為一種人文思潮，又很難擺脫文人士大夫雅文化的影響。主要有如下力量在推動它的產生和變化。

一是世俗文化不斷深入。自晚明始，世俗文化不斷發展，在其產生、演變過程中不斷接收精英文化的影響。精英文化始終是藝術與時尚的時代引領者，人物故事題材 “博古圖”卷軸畫的產生就是在文人階層開始流行，隨著精英文化世俗化不斷深入，才出現了器物紋樣對卷軸畫的整體模仿。首先是商人與職業畫家的直接參與。在他們的推動下，當時仿古和偽造古器成風，以“鑒賞”古物為內容的“博古圖”便備受歡迎，收藏熱衷者可借此聊寄渴思。其次博古圖創作者以仇英、尤求、張翀這類“以畫為生”的職業畫家為多。創作的卷軸畫多作為商品的進入市場買賣、流通，而具有市場敏感的各種工藝美術作坊也就很容易敏銳地接觸，并納為器物紋樣的粉本。

二是工匠與文人交往逐漸密切，工匠地位明顯提升。明末文士對民間工藝與民間藝術的看法有所提高。崇禎名士何偉然說：“技到妙處，皆足不朽，何必騷詞？”認為工藝與文學并無高下之分。明末文人與工匠交往密切，產生了張岱與海寧刻工王二工，汪道昆與墨工方于魯結成姻親等佳話。文人畫為器物紋樣所借鑒、模仿就變得自然而然了。此外，當時不少文人還直接或間接地參與到器物紋樣的設計中來，這也促使紋樣的題材、風格模仿文人畫。

三是金石學的發展及古器物圖譜廣泛傳播的影響。金石學萌芽于西漢，宋代發展，清代成熟，是文人士大夫追古、復古的表現。宋代《考古圖》、《博古圖》體例開創以來的，對僅以器物為內容的博古圖像的影響也不容忽視。文人精英的金石學著錄和繪畫作品深入民間后，不斷與民俗中的吉祥寓意等既有題材相結合，其中內容描繪鐘鼎彝器和花卉蔬果相互配置，或直接在鼎、觚、尊等青銅彝器中插上鮮花的繪畫樣式，是當時明清代文人生活時尚的真實寫照。這種生活時尚逐漸升華為一種藝術表現形式。一部分為裝飾感較強的博古花卉紋樣，一部分與清供圖、歲朝圖等繪畫題材相結合產生諸如歲朝博古圖等繪畫作品，畫面既具有裝飾意味，又帶有濃烈的生活氣息。

四是歲朝圖及清供圖的影響。歲朝圖是用作迎接春節、追求吉祥寓意的繪畫作品，涉及到人物、動物、靜物等題材，“瓶中插花卉”的畫面內容較為常見，其目的在于表現一定的吉祥寓意，這與博古圖的描繪自然而然在某種程度上產生了聯系。清供圖表現的是一種十足的物質性，清，即清雅，指向一種文士品質。供，即供奉，指向一種陳設物。清供圖就常以折枝插花為主體，也與博古圖中的博古精神具有天然的親緣關系，三者之間存在的相同之處，使得具有吉祥寓意的博古圖的產生順理成章。

總之，從宋代古器物圖錄著述性質的“博古圖”進入美術史研究范疇以來，既產生有人物故事題材“博古圖”卷軸畫，也在不同載體之上的裝飾紋樣中大量出現。清代織繡上的博古圖像特色鮮明，其整體形態的發展趨勢就是清代鑒藏文化和民俗文化的發展史。