塔可夫斯基電影中“父之名”的隱喻與認(rèn)同

趙燕磊 聶明秀（華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院 200241）

塔可夫斯基的電影作品中，以童年家庭生活為背景的影片占到大多數(shù)，探究家庭結(jié)構(gòu)的心理之謎成了追溯塔可夫斯基創(chuàng)作較為重要的一條線索。作為一個(gè)由詩人父親（阿爾謝尼伊·塔可夫斯基）、藝術(shù)家母親（瑪利亞·伊萬諾夫娜）組建的家庭，雖生活在蘇聯(lián)這一社會(huì)主義形態(tài)的國家，卻更加具有弗洛伊德在精神分析理論中所闡述的：資產(chǎn)階級(jí)核心家庭的模型特點(diǎn)，即帶有“家庭羅曼司”的意味。曾有作家在撰寫塔可夫斯基的生平時(shí)不無渲染地描述阿爾謝尼伊（塔可夫斯基的父親）決定離開時(shí)的場景：瑪利亞沒有過多挽留，只是幫丈夫收拾好行李，并送出門去……這種小說式樣的描寫如同在影片《鏡子》里，母親于木屋前目送那個(gè)陌生男人離開中的長鏡頭場景。但父親對這個(gè)家庭的拋棄并不意味著其話語的消失，也不表示“父親功能”在塔可夫斯基成長中的絕對化缺失，“父之名”以某種隱喻的形式存活，而且這種隱喻的存在已經(jīng)綿延且影響到塔可夫斯基電影作品中對絕大多數(shù)關(guān)于家庭關(guān)系敘述的影像表達(dá)方式上。

一、父親作為隱喻1

“父親”角色在弗洛伊德的精神分析理論中，作為家庭體系中的剝奪者或者帶著拉康所說的“侵凌性”的色彩出現(xiàn)，無論是俄狄浦斯情結(jié)，亦或是對于主體的“閹割”，父親對母子關(guān)系的介入以平衡家庭倫理為目的，強(qiáng)硬而不容置疑。這當(dāng)然更多是從作為社會(huì)縮影的家庭內(nèi)部而論，而拉康在接受弗洛伊德這種經(jīng)驗(yàn)性的架構(gòu)之外，沖擊著一種新的“將其視作與更大的總體性即社會(huì)總體性和文化總體性相關(guān)聯(lián)的一個(gè)實(shí)踐場”2的問題意識(shí)，因此他從父親作為“父之名”的能指符號(hào)出發(fā)，擴(kuò)展了父親的想象意義和象征功能，也就是說在拉康這里，“父親”“父之名”“父親的性別功能”不再具體化，它們是等義的，都隱喻一種權(quán)力和律法，而這種律法簡單講就是對亂倫的禁忌。

“父親作為隱喻”，也就是說“實(shí)在的父親”已不再是通常所指生物學(xué)意義上的父親，在家庭和社會(huì)關(guān)系中，“父性功能”并不單純由父親所繼承，而必然是由擁有經(jīng)濟(jì)和律法地位的能指符號(hào)所繼承。反之，主體也可能面臨父親不具有“父之名”功能的情況。介入兒童和母親的關(guān)系，在對其說“不”，阻絕亂倫禁忌的同時(shí)，也召喚主體前來認(rèn)同，這些由父之名符號(hào)功能完成。那么，父親的性別功能可能由父親直接做出闡釋，也可能是由象征或想象中的父親完成，甚至“母親自己就可以讓孩子明白他提供給她的東西是不夠的，并會(huì)用新的手段向孩子宣布那禁令?！?

這也便能解釋：對于三歲便在現(xiàn)實(shí)中“缺失”父親的塔可夫斯基而言，“父之名”并未消弭的原因。當(dāng)我們深入到導(dǎo)演的電影作品，發(fā)現(xiàn)塔可夫斯基對“父法”顯示出某種崇敬和積極認(rèn)同的趨向，就像他在給父親的信中所說的：“沒有一個(gè)兒子會(huì)像我這般愛你如父……我一生都是自遠(yuǎn)愛著你，有你陪伴的感覺讓我感到自己是一個(gè)完整的人。”而從一系列資料和塔可夫斯基自己的陳述中，他坦言在真實(shí)的生存狀態(tài)中，自己并未真正體驗(yàn)過擁有“父親”陪伴的完整的家庭狀態(tài)。

二、缺席與在場

“缺席”成為塔可夫斯基電影對父親角色的特定設(shè)計(jì)——兒子長期與母親單獨(dú)生活，父親極少介入，從而難于形成傳統(tǒng)的三角關(guān)系。但正如我們前文所說的，父親角色與父之名作為能指符號(hào)的象征功能之間并不存在固定的對稱。拉康在闡釋俄狄浦斯情結(jié)時(shí)，認(rèn)為在第一階段：母親認(rèn)識(shí)到主體并不能滿足自己對“菲勒斯”的真實(shí)需求后，父法的禁令便假借母親之口傳達(dá)。這在影片《壓路機(jī)與小提琴》中有著非常貼合的體現(xiàn)：影片中，主人公“小音樂家”生活中面對的母性角色都是嚴(yán)厲的和偏男性性格特征的。這些女性角色儼然“為了成為他人的欲望的能指，而拋棄了她婦女性中的重要的一部分。”4

主人公的小提琴教師對他的演奏表現(xiàn)出過分的嚴(yán)苛，而且態(tài)度冷漠，她還愛抽一種味道濃烈到男人都極少抽的煙卷。女教師唯一出現(xiàn)的場景是，當(dāng)她聽沙謝的演奏時(shí)，將一個(gè)用于小提琴演奏的節(jié)拍器放置到畫內(nèi)，而正是這個(gè)節(jié)拍器讓他表現(xiàn)得拿不穩(wěn)小提琴，顯得膽怯。而另外一個(gè)女性——他的母親在影片的接近尾聲處的表現(xiàn)更加耐人尋味：

場景一：當(dāng)母親發(fā)現(xiàn)“小音樂家”沙謝手上的油污時(shí)，并沒有表現(xiàn)出溫柔的關(guān)切，而是保持在一定距離外的責(zé)備，而在這之前，母親沒有一個(gè)正面鏡頭出現(xiàn)，畫面呈現(xiàn)的通通是母親非常高大和寬廣的后背。在該場景的另一景別中：當(dāng)他們談?wù)撈鹕持x是否該出門和壓路工人見面時(shí)，導(dǎo)演將母親與沙謝分隔在鏡子內(nèi)外來表現(xiàn)這個(gè)雙向的對話場面，這種設(shè)計(jì)導(dǎo)致畫面?zhèn)鬟_(dá)的內(nèi)心語言是：孩子和母親仿佛并不在同一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間之內(nèi)。這里顯然將父法的“不”借由母親之口傳達(dá)，母親刻意保持了和孩子之間的距離，這種距離隱喻著“父之名”的禁忌話語。同時(shí)我們可以看到另一名女性角色——壓路女工，她對男壓路工人的傾慕之情實(shí)則是對“菲勒斯”欲望的追求，這兩個(gè)突出的女性角色正是一個(gè)母親的兩面，完善著母親對兒子的閹割過程：一方面她意識(shí)到想象中的“菲勒斯”并不能真正滿足自己，因而放棄了象征性補(bǔ)償，另一方面她轉(zhuǎn)而去追索真正的“菲勒斯”。

“拉康說，在第二階段，介入挫折的辯證法的父親寄給象征的父親，亦非實(shí)在的父親，而是想象的父親?！?對于孩子而言，他在想象中建構(gòu)出一個(gè)有著父親般威嚴(yán)或者權(quán)力的形象與角色，而其根本上是由母親來承擔(dān)在象征秩序中這種“父法的內(nèi)在化”?！耙魳芳摇彼ε碌哪赣H實(shí)質(zhì)是內(nèi)心對這一想象中的父親的懼怕。

關(guān)于“父之名”隱性的在場，我們還可以舉出更多例子。在電影《鏡子》中，塔引入父親的三首詩歌作品介入影像，這也是一種異化的在場。《鏡子》中“父之名”的在場最主要就的是通過父權(quán)言語的傳達(dá)以顯露。其中一個(gè)段落，父親和照鏡子的母親交談，手里拿著杯子的兒子伊格納特恰巧出現(xiàn)在門旁，便被主觀鏡頭的“父親”勒令將杯子放回去，走出房間。這里父親沒有在鏡頭中閃現(xiàn)，而是通過言語傳達(dá)父法，兒子手里拿著的并不是實(shí)在的杯子，那是一種為了取悅母親而產(chǎn)生的舉動(dòng)。這對父子間在影片中還有一段電話對話，父親告訴自己的兒子：“我在你的年齡已經(jīng)戀愛了?！边@其實(shí)完全就是在向生活在母親身邊的孩子進(jìn)行亂倫禁忌法則的頒布，告訴他：你應(yīng)該對母親說‘不’”。而說“不”的方式是開始戀愛，戀愛也便同時(shí)是擺脫作為母親想象中的“菲勒斯”，轉(zhuǎn)而去對“父之名”進(jìn)行認(rèn)同。

“父名在這個(gè)位置的缺失使他在所指中打開了一個(gè)口子，這個(gè)缺失于是就通過這個(gè)口子引發(fā)了能指的一連串變遷，由此產(chǎn)生了想象中的日益擴(kuò)大的災(zāi)難，一直發(fā)展到這樣一個(gè)水平，在那兒能指和所指又穩(wěn)定在一個(gè)譫狂的隱喻中。”6塔可夫斯基在電影敘事中利用了生活中的這個(gè)缺口，“父之名”這一能指在能指鏈中移向其他物體，在他物中得到象征性體現(xiàn)，這是他在表現(xiàn)父權(quán)時(shí)進(jìn)行的退讓式的認(rèn)同。

三、自我召喚

那么，父親（這里指的是具有父親生物功能的角色）的顯隱是否對父親的隱喻功能和父法的話語力度產(chǎn)生影響呢？答案是肯定的。針對上述影片的深入剖析會(huì)發(fā)現(xiàn)，未經(jīng)辯證介入的父親直接傳達(dá)的禁令效果顯然是弱化的，無論“父之名”如何通過其他方式在場，都不能完全替代實(shí)在的“菲勒斯”的影像力量。

以《鏡子》為例，家庭的第二代的兒子阿克謝伊娶了一位和母親長得幾乎一摸一樣的妻子（在電影中是由一人分飾兩角），當(dāng)妻子在鏡子前面梳理頭發(fā)時(shí)，丈夫說：“我一向說，你像我的母親?！逼拮雍湍赣H在外貌上的模糊性相似其實(shí)暗示著一種變相的兒子和母親的亂倫關(guān)系，兒子不能繼續(xù)作為母親象征性的“菲勒斯”而存在，他轉(zhuǎn)而找到一個(gè)和母親一模一樣的女人，并成為她實(shí)在的“菲勒斯”。但是阿克謝伊內(nèi)心是矛盾的，這種內(nèi)心的糾葛導(dǎo)致他一方面不能良好地處理和母親之間的關(guān)系，同時(shí)和妻子之間也逐漸走向危險(xiǎn)的邊境，最終重蹈他父母離婚的覆轍。結(jié)合塔可夫斯基的個(gè)人經(jīng)歷來看，父親早早從自己生活中消失，沒能阻礙他對父法積極地認(rèn)同，他同時(shí)在電影中仿照自己“想象中的父親”塑造了具有認(rèn)同功能的男性角色，比如《伊萬的童年》中的團(tuán)長和科林，《壓路機(jī)和小提琴》中的壓路工人等。

對于父之名的能指符號(hào)功能，拉康通過對施列伯的病例分析證明了父親的隱喻在主體完成其認(rèn)同的過程中的決定作用，認(rèn)為如果欠缺父親這個(gè)純粹的能指，主體的認(rèn)同過程就會(huì)偏離，那么主體就一定會(huì)出現(xiàn)精神病。這種狀況被拉康稱作“能指的除權(quán)”。但是在塔可夫斯基的電影中似乎并不存在這種擔(dān)憂。塔可夫斯基在電影中對“父之名”實(shí)行一種主體對父權(quán)的自我重建。也便是，父親的缺席在塔可夫斯基的建構(gòu)下從未將父權(quán)真正帶離出孩子和母親的三角關(guān)系。家庭保持著話語上的完整，或者通過外部話語的進(jìn)入，或者通過內(nèi)部話語的自我改造，使得父之名在孩子的認(rèn)同中保持這一重要過程的完整性。也可以說是一種自我的召喚。

父親缺席，主體又該如何去實(shí)現(xiàn)認(rèn)同？塔可夫斯基又是如何表現(xiàn)這種認(rèn)同的呢？首先是借母親之口表達(dá)禁令?！剁R子》中，當(dāng)父親無法從母親身邊帶走伊格納特時(shí)，鏡頭閃回到祖父的小木屋，年幼的阿克謝伊說：“四十年前，我出生在屋里午飯的桌上，我再次想進(jìn)屋，總有什么阻礙。”（旁白）在此處，屋子便象征著母親，而進(jìn)入屋子的舉動(dòng)就是“取悅母親”的舉動(dòng)，也便是追求成為母親的“菲勒斯”的舉動(dòng)，但結(jié)果是無法再次進(jìn)入，受挫的原因是母親主動(dòng)地拒絕，母親向孩子關(guān)閉了可以通向主體取悅母親的通道，愛的召喚得到的是拒絕的答復(fù)，從而母親的缺席并被寫進(jìn)主體之中。這種符號(hào)的寫入被拉康稱之為“殺戮”。

其次是外部因素導(dǎo)致的母親“在場的不在場”。在《伊萬的童年》的實(shí)際敘事過程中，少年伊萬的母親并非實(shí)際的敘事存在，她早已在影片開始之前被納粹殺害，而導(dǎo)演只是通過伊萬的三次夢境將母親拉回到影像中。換言之，母親只是存在于伊萬的潛意識(shí)層，三次夢境的反復(fù)出現(xiàn)就如同孩子向母親反復(fù)發(fā)出的“你究竟想要什么？”或者“怎樣才能抵達(dá)你”的類似疑問，結(jié)果總是在噩夢中驚醒，而影片借科林之口闡釋了伊萬內(nèi)心充溢著的欲望就是復(fù)仇，為母親復(fù)仇，直到最后，他才從科林的死亡中驚醒，最終選擇去做一名紅軍戰(zhàn)士，而伊萬的父親正是一名紅軍戰(zhàn)士，所以這就表明他對父之名開始了認(rèn)同，只不過最終在這一過程中獻(xiàn)出了自己的生命，這是認(rèn)同的代價(jià)。

母親的拒絕與“在場的不在場”是一種匱乏的表現(xiàn)。對孩子而言，意義在于使主體認(rèn)識(shí)到母親的不完美與欠缺，讓主體明白母親也是有欲望的，而欲望的真正對象并不是主體本身，而是另外一個(gè)擁有真實(shí)“菲勒斯”的人，那就是父親。這一認(rèn)識(shí)過程最終的結(jié)果就是孩子開始逐漸擺脫取悅母親，轉(zhuǎn)而發(fā)覺“父之名”的存在才是他正確的歸宿，并逐漸去認(rèn)同他。

結(jié)語

在塔可夫斯基的生活中，父親的離開導(dǎo)致了生命體驗(yàn)中的某些障礙的產(chǎn)生，因而在塔可夫斯基的電影中，更多對于母親形象的表現(xiàn)，這可能會(huì)讓我們?nèi)菀族e(cuò)認(rèn)為一種曖昧的“戀母情結(jié)”，但實(shí)質(zhì)上，父親的缺席被其他能指符象征性體現(xiàn)和介入所彌合?，F(xiàn)實(shí)中，塔可夫斯基對于自己的父親充滿了敬佩之情，他在自己寫下的回憶性文字中已經(jīng)表現(xiàn)出來了，也時(shí)常在電影中穿插父親的文學(xué)作品，同時(shí)他深受父親創(chuàng)作的影響，喜歡寫作詩歌，并習(xí)慣于用詩意的電影語言來建構(gòu)自己的影片。但毋庸置疑的是父親的某種層面上缺席帶給他不同尋常的“父之名”的閹割過程，這種體驗(yàn)延伸到電影作品的創(chuàng)作中，形成了塔可夫斯基獨(dú)特的影像和關(guān)于父親角色的特殊闡釋。父親在他物身上的隱喻與象征、缺席與在場的矛盾，甚至影響到他對母親形象的呈現(xiàn)。

借助拉康的理論基石，我們能夠看到對于塔可夫斯基的電影文本而言，父親不容忽視。在影像的表層可能還只是看到塔可夫斯基對敘事中家庭結(jié)構(gòu)的獨(dú)特表現(xiàn)，例如父親變得隱晦，母親變得內(nèi)心深沉而充滿矛盾，深層次上它隱射父權(quán)話語的影響力?！案钢笔菑?fù)雜的能指符號(hào)，是禁忌話語，是父權(quán)強(qiáng)硬姿態(tài)的結(jié)合物。塔可夫斯基的電影彌散著一種描述成長體驗(yàn)的意味，而在這種體驗(yàn)中，“父之名”是必然要逾越的鴻溝?！剁R子》對這種情感的表達(dá)趨于晦澀，是一種對敘事的消解，而《伊萬的童年》和《壓路機(jī)和小提琴家》更趨向直白。雖然本文集中于以上幾部電影的分析，但是不可忽視的是，即便如《安德烈·盧布廖夫》等表現(xiàn)宏大歷史主題的影片，從較為獨(dú)特的角度來看，也無法逃離對“父名”的崇拜，這種父權(quán)話語更加集中在對俄羅斯心靈之父的找尋，一個(gè)宗教精神世界的父親，或者孕育了這個(gè)民族的土地，這個(gè)具象的帶有“哺育”精神的父親。從更為細(xì)膩的角度來說，塔可夫斯基的電影創(chuàng)作似乎就是一部成長史，在這部個(gè)人化的歷史中，他積極彌合、建構(gòu)、認(rèn)同一個(gè)隱喻著的“父親”。

注釋：

1.“父親是一種隱喻”的文字出現(xiàn)在拉康1958年1月15日的講稿中。本文轉(zhuǎn)引自吳瓊：雅克拉康：閱讀你的癥狀（下），中國人民大學(xué)出版社.

2.4.5.吳瓊.《雅克拉康：閱讀你的癥狀（下）》[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2011：515，531.

3.6.[法]拉康，褚孝泉 譯.《拉康選集》[M].上海：上海三聯(lián)書店，2001：597.512-513.