中國水墨10年、20年管窺

周 昊（四川音樂學院 610000）

1985年開始的“85思潮”既引起了一場廣泛的爭論，又開啟了自“文革”結束后水墨的又一次改革。1985年青年畫家李小山在《江蘇畫刊》上發表了文章《中國畫之我見》，明確的指出“中國畫已到了窮途末路的時候”。他認為國畫根植于封建社會傳統，具有濃重的封建意識。在發展過程中始終與社會相平衡，沒有出現突破性的飛躍。發展至后期，雖在藝術技法上逐漸完善但在藝術觀念上卻逐漸縮小。因此，他認為國畫已不適應當代社會。李小山的言論一經發表便在中國美術界引起了巨大的轟動，隨之而來的是廣泛的爭論與激烈的交鋒。另一位畫家谷文達的觀點也與李小山相近，他原先一直在探索傳統文化精神和西方語言方式的結合，即以傳統水墨表現西方符號圖式。但后來卻開始了對傳統水墨繪畫的批判，他通過對書法、文字符號的肢解和重構，對傳統格局做出強烈的批駁。從而將傳統水墨在當下環境中表露出的匱乏與疲軟展現出來。但也有一部分畫家對國畫的前途持樂觀精神。針對李小山的言論，潘公凱提出了“綠色繪畫說”，指出中華文明與西方文明具有明顯的不同。因而中、西方繪畫也存在著差異。兩種繪畫應該互補，相互吸取對方的長處。他堅信國畫必然能走向世界，而這需要一個過渡期即他所稱的“國畫播撒期”。此外，李世南的作品也明顯由傳統水墨蛻變而來，他突破了傳統的格局，將線條的書寫方式轉為水墨的恣意潑灑。希望在傳統的基礎上對水墨的表現力進行新的擴展。

對于“85思潮”，一種觀點認為：它為中國畫壇帶來了新的生機與活力，為中國美術與國際相融合以及中國美術的多元化發展做出了巨大的貢獻。而另一種觀點卻認為：這場思潮沒有立足于中國傳統，尊崇中國的本土文化，是一場全盤西化運動。對中國畫的發展不僅沒有幫助，反而帶來混亂與誤解?？偟膩碚f，“85思潮”是一場激烈的反傳統運動，他起初反對“極左”藝術和“文革”遺害，力圖改變中國藝術創作受制于政治意識的狀況。但沒過多久，便又將矛頭對準了傳統文化中的若干價值觀。在對中國繪畫失望的同時，希望借鑒西方藝術來開創中國畫壇的新局面。在這場思潮中所產生的爭論一直延續到90年代初期，而它對水墨繪畫發展所產生影響則更為深入、持久。這也預示著90年代的水墨畫必定會在本土化與國際化的選擇中左右徘徊、融匯發展。

進入90年代后，水墨的發展呈現出新的變化。與80年代相比，90年代的水墨畫更注重反映現代的生活精神，出現了與當代其他藝術形式的互補。90年代的前五年是逐漸擺脫“85思潮”全盤西化思想的階段。這時的很多畫家已不再盲目的將西畫作為榜樣，在經過80年代的激情后開始以更加理性的眼光看待國畫。他們開始批判的繼承水墨傳統，在去除傳統水墨不合時宜的部分時也充分肯定了國畫的重要性。在對西畫借鑒的心態上也趨于冷靜、成熟。開始腳踏實地的將中、西技法與當代生活相結合。一些畫家開始對特殊材質和抽象形式進行探索。例如陳鐵軍的組畫《腥紅的生命系列》，通過撕剪、拼貼的手法，充分使用水泥、紙漿、麻布等材料，形成一些攙雜著腥紅色彩和各種材質肌理的色塊，制造出恐懼、焦躁、嘶啞、憤怒的感覺。劉一原以白粉為創作材料，通過筆墨線條的揮寫痕跡創造性地運用白粉所產生的特殊肌理效果，創造出不同于傳統山水畫的特殊意境。另一些畫家開始對民間美術進行發掘，朱庚通過吸取民間美術的營養，將變形手法與現代構成意識融入水墨情韻當中。既繼承了水墨傳統，又具有現代的藝術美感。

90年代中期，伴隨著中國經濟的迅速發展和城市化進程的加快。中國的藝術家對民族藝術開始抱有更大的自信。人們開始關注水墨藝術如何更加形象的介入到當下的社會生活中去，水墨語言也得到了新的發揮。這時的水墨繪畫開始真正的顯露出現代化的感覺。例如田黎明的《陽關》《游泳》系列作品，以墨骨法達到印象派的光色效果，不但在中、西技法上找到了契合點，形成了水墨表現語言的重大突破而且還對現代人的心理狀態、現代人與自然環境的關系具有準確而細致的把握。王彥平《日光》《藍水》等作品，以女性畫家所特有的細膩情感賦予作品以純情的氣質，表現了當代人內心的豐富性。而李孝萱卻以變形甚至變態的造型手法，表現出當代都市生活對人心靈的扭曲與壓迫，突出了現代都市的冷漠與灰暗。王彥平的純情、平和李孝萱的冷漠、壓抑都在真實的反映當代都市人的生存狀態。他們的風格與內容雖大相徑庭，在本質上卻相輔相成。在他們的作品中，我們都能找到自己的影子從而使觀眾與畫家產生深刻的共鳴。而這也是90年代中期水墨作品的標志，它在對現實生活的關注上一掃文人畫的柔弱氣息，憑借著對生命的激情通過變形、大膽的筆觸表達出來。開始創造出真正屬于這個時代的水墨畫。

90年代中末期，水墨繪畫繼續沿著反思人與社會、人與環境的課題進行探索。同時，在全球化愈演愈烈、中國不斷融入世界的情況下，中國繪畫的多元化發展、中國繪畫在世界藝術交流中的展現成為新的探討主題。1996年，“實驗水墨”經過多年的發展越來越多的受到社會的關注?！皩嶒炈碑嫾夜餐木袷欠词‖F代化和高科技發展所帶來的人性的喪失與自然環境的破壞，繼續探索新的藝術手法將水墨對當代人的視覺沖擊和心靈震撼推向一個前所未有的高度。96年在廣州舉辦的“21世紀中國當代水墨藝術研討會”，著重討論在全球一體化的大背景下中國水墨繪畫的發展。這時出現的“極少主義”成為大多數水墨畫家共同的選擇，畫家希望以此擺脫對歷史積淀的束縛與依賴。例如張羽的《墨魂集》和《墨象筆記》通過極端減少來表現水墨的精致變化，從而更加凸顯水墨表現的豐富性。既蘊含著中國的古代哲學智慧，又展現出面相未來的開放性視野。而劉子建是少有的不通過圖式的還原和極端減少來剝離歷史沉積物的畫家。他大刀闊斧的使用硬邊拼貼和大面積潑墨暈染的手法營造出奇幻的空間效果，使整幅畫面充滿動感。張羽和劉子健等畫家雖在藝術手法上不盡相同，但卻在創作觀念上是一樣的。其一是注重個性，拒絕藝術品的機械復制。90年代中后期，隨著藝術品市場的興盛與發展，大量參差不齊的作品混入其中，形成魚龍混雜的局面。面對利益的驅使，部分畫家縮短了創作周期，以固定的模式套路進行創作。這樣雖在短時間內產生了大量作品，但卻降低了畫作的質量與內涵。更不用說藝術上的創新與發展。而張羽等人卻在藝術創作的同時對水墨畫的發展進行個性化的探索。其二是關注當代人的生存狀態，幾乎所有的實驗水墨畫家都在思考現代化對當代人的影響，他們力圖通過新得水墨表現方式來反映時代，從而使水墨藝術真正融入當代生活。而在20世紀即將結束時，又出現了一場關于水墨表現方式的爭論。首先是吳冠中在報紙上發表了一篇名為《筆墨等于零》的文章。他從中西融合的角度出發主張以更加開放的態度去看待筆墨的造型規則，不要因對筆墨技法的過于關注而失去了作品自身本該具有的內涵。之后，張仃也發表了文章《守住中國畫的底線》，他指出：“筆精墨妙，是中國文化慧根之所系。如果中國畫不想消亡，這條底線就必須守住?！苯又簧佼嫾液兔佬g評論家也參與到這場爭論中來。它再次說明，雖然當代水墨在反映時代生活、貼近時代精神等方面已取得了一些進步，但在水墨技法的表現上仍然存在著不小的爭論與分歧。這也表明水墨繪畫仍將沿著多元化的格局發展著，一些爭論既是無法避免的也是必要的。

進入21世紀后，作為對水墨發展的一個階段性總結，出現了諸多帶有藝術史回顧性質的展覽。有皮道堅與王璜生策劃的“中國·水墨實驗二十年”。皮道堅、呂澎與嚴善淳策劃的"實驗水墨回顧"展等等。同時，也有帶批判性質的探索性展覽，如李小山策劃的“新中國畫大展”、劉驍純策劃的“水墨·當代”展。林似竹、魯虹策劃的“重新啟動——第三屆成都雙年展”等。這些展覽對于總結當代水墨的發展經驗，理清當代水墨的發展脈絡具有重要的意義。后一類展覽更是具有一定的探索意識與發問精神，它代表了一批重視反思的水墨畫家在新時期所呈現的觀念與想法，對當代水墨的發展具有很強的參照性。而近年來的水墨作品不僅繼承了90年代中后期對人類生存狀態和自然環境的關注，還注重對各類新興藝術設計的借鑒。如在廣告的創作中使用水墨的表現語言，將水墨畫與當代設計相結合。例如09年中央電視臺的宣傳廣告，將央視大樓、鳥巢等知名建筑物與奧運會的各項體育運動以水墨的表現手法進行組合，形成一連串場景。既展現了中國近年來的標志性建筑及奧運盛事，又具有濃重的東方水墨情韻。都江堰與青城山的城市宣傳廣告更是將水墨畫中煙雨朦朧的幽深意境和道教自然無為的哲學觀念融為一體，一幅好似畫軸的橫卷以潑墨渲染出都江堰清澈見底的湍流河水，一位道長以云手推拳呈現出太極圖案，帶給觀眾的已不單是水墨情韻的悠然秀美，更是奧妙無窮的東方哲學精神。

回首中國水墨20年的發展，透過各種爭論和觀點我們可以發現，中國水墨和中國社會都經歷了一場由失望到充滿希望、由不自信到自豪的發展歷程?！?5思潮”中對中國繪畫的失望與不滿，對西方的盲目追捧就好似隨之而來的那場政治風波的藝術翻版一樣。那種對現實的憤懣化為一種革新的沖動，在急于拋棄傳統束縛的同時轉而對西方大加贊美。實則是一種對民族、對國家的不自信。而進入90年代后，伴隨著中國經濟的迅速發展人們開始由焦躁的沖動轉為理性的成熟，水墨畫開始具有現代意味。在今天，隨著中國國力的不斷提高，隨著藝術家和大眾對本民族繪畫自信心的不斷增強，我們已經很少聽到水墨“全盤西化”的言論。作為中國美術的代表之一，水墨畫的重要性已不容質疑。更多的畫家開始努力將中國水墨推向世界，搭乘著中國社會迅速發展的快車，中國水墨必將會迎來新的繁榮。