淺談新中國成立后“山水圖式”的發展

王 瑩 鄒晶晶 (河南科技大學 藝術與設計學院 471000）

淺談新中國成立后“山水圖式”的發展

王 瑩 鄒晶晶 (河南科技大學 藝術與設計學院 471000）

新中國成立后，藝術進入了大發展時期。西方的封鎖和中國的獨立政策，使文化與藝術進入與外界相對隔離的狀態。美術方面，延安革命、文藝傳統、蘇俄現實主義和徐悲鴻學派寫實樣式合為一種新的正統模式。在“改造中國畫”的口號下，通俗、寫實、有教育意義、正面歌頌的人物畫成為中心，對山水畫則提倡以寫生來描繪祖國的新面貌。對新社會抱著真誠期望的畫家們，紛紛上山下鄉，將建筑工地、地質勘探、森林伐木、農田勞作、革命圣地納入山水風景之中。不少畫家放棄了臨摹，通過實地寫生對山水畫的程式、新意境和筆墨進行了改造，還有的用傳統形式描繪新內容，畫了大量“舊瓶新瓶”式的作品。六七十年代古今山水畫都被否定，直到80年代，藝術家們才逐漸獲得了創作與借鑒的充分自由，山水藝術也有了很多的成績。

山水；程式；正統；創新

注：文章系河南省科技攻關計劃項目“3D打印技術在雕塑藝術創作中的應用研究”（編號：132102210573）的研究成果之一。

1949年后，中國開始了一個新時期。人民政府實施毛主席制定的“為人民服務，為社會主義服務”的文藝方針，文化工作得到了有效的治理。“在普及的基礎上提高，在提高的指導下普及”，這一發展規律，實踐證實了它的正確性。由于當時的畫家們，大多數注重現實主義，或靠近現實主義，因此，作品大多容易讓大眾們理解而樂于接受，這也就有利于了藝術的普及。

另外，黨的“推陳出新”——既繼承和發揚民族、民間傳統藝術的方針，也有利地反對了虛無主義，使民族氣魄在創作上得以發揚光大，有力地反對了保守主義，使優秀的傳統與描寫現實生活，反映新時代的要求取得了很好的結合。進入新中國的老畫家和一些已經成名的畫家，在藝術表現上或更加的成熟、或有所變異。在提倡以寫生描繪祖國新貌的口號下，山水畫家們紛紛外出寫生，在放棄臨摹，在實景進行直接描繪的過程中，大膽改造山水藝術的舊程式和筆墨表現，創造出了大量的富于時代新意的作品。

縱觀50年代這十年間的藝術發展，文藝創作在總體上與政治有緊密的聯系。這一時期的美術作品，一方面反映了新中國社會主義建設的發展和曲折歷程，另一方面也反映了藝術家在各自不同的領域的藝術探索。盡管50年代后期的各種運動影響了藝術和學術領域的多樣化發展，但文藝創作在60年代初期有繼續發展的勢頭，它一直延續到60年代中后期。

60年代以工農業建設、革命圣地等題材的山水藝術作品蓬勃發展。尤其在五六十年代，毛澤東詩詞成了不少藝術家創作的題材，因此以毛澤東詩詞為題的畫作當時有很多，“萬山紅遍，層林盡染”就是當時最受歡迎的名句之一，那時候，很多畫家畫紅葉秋山，這被美史學家們稱之為“紅色山水”，被賦予了時代的特征。

六七十年代的山水畫創作體現了這一時期的需要——反映無產階級革命和社會主義建設，塑造工農兵藝術形象，表現新的人物和新的世界。一方面追求舞臺化的藝術效果，另一方面追求“紅、光、亮”的表現模式：山水藝術由于其本身的氣質和特征，決定了它比較容易地表現社會主義祖國取得的重大成就。這一時期的山水藝術大多表現歌頌社會主義祖國的大好河山，以寫實為主，其藝術表現手法向精密化的方向發展。這些都為山水畫如何反應社會主義時代精神，如何創建具有民族風格的新山水畫提供了典范。

進入80年代以來，中國畫如何適應開放的環境和急劇變化的現代審美需求，成為更加迫切的問題，新一代理論家和中國畫家以空前廣闊的視野和大膽的實踐，把革新中國畫的探索推向了一個新層次。對傳統文化和近百年美術進行嚴肅的反思，對當代實踐作出有理論深度的回答，對未來前景作出有說服力的預測，已成為中國畫論爭的新課題。

80年代初期，美術界表現出了對藝術本體——形式和情感因素的強烈渴望。藝術家們逐漸獲得了創作與借鑒的充分自由，藝術市場迅速恢復，思想與評論也空前的活躍起來，山水藝術也有了諸多新變和成績。與此同時，唯美畫風在追求形式美，反對主題先行的旗幟下，開始了對美術形式因素的張揚回歸。

80年代中期是一個充滿自由主義的時期，在85新潮美術運動的短短兩三年內，當代美術演繹了西方美術從古典主義到批判現實主義、從印象主義到表現主義、從達達藝術到行為裝置藝術、從立體主義到超現實主義……這近一個世紀的發展歷程中，幾乎所有的語言方式。但是這些語言探索的方式，一開始就不是單純的形式自己發展的結果，而是為了承載有別于六七十年代，也有別于新時期美術的現實情感和精神指向。現代水墨畫在近幾十年的藝術探索道路中，一直帶有對經典規范進行反叛的態度，帶有前衛主義的色彩，他們參照西方現代藝術方式，打破固有的中國傳統文化秩序，導致了本土畫種的裂變和轉化，形成了相對更加獨立的藝術體系。

從某種意義上說，85時期的中國現代藝術家們所面臨的最嚴峻最主要的問題不是怎樣才能找到藝術的本質，而是能不能有足夠的尋找藝術的精神活動空間，藝術是否能夠在它自己的層次上真正為藝術家和觀眾們所有，而不成為其他什么的附庸。所以，一大批的藝術家們在85到86思潮中所起的作用，更多的是打破而不是成立，是沖破一些既定的界限與范疇，讓藝術的領域出現種種的可能性，這一時期的作品沖擊力，在很大程度上，正是來自于其對傳統語言方式和經驗方式的偏激態度和批判。一旦這種個人的沖動被鼓舞和客觀條件的許可，藝術家就迅速的脫離了單純的畫面。藝術家身處的藝術情境也發生了根本的變化——盡管90年代的全球化浪潮簡化了國家和地域的些許差異。

1989年在北京舉行的“中國現代藝術展”，真正開啟了當代藝術公共空間的對話，戲劇性的顯現了中國錯綜復雜的現代藝術現狀。

在之后的一段時間里，中國藝術家們越來越注重藝術的實驗性，嘗試著種種藝術方式來表達自己與社會和自然的關系。藝術有了更多的可能性，這一時期的藝術，藝術家們不再滿足于“視覺的藝術”，而更加致力于表達“大腦的藝術”，中國山水，這一傳統藝術樣態，被當代藝術家們，展現出了一件件精彩的作品。眾多藝術家們對山水，進行著一系列的藝術觀念、思想、形式所進行的形象和行為批判的活動。

[1]中央美術學院美術史系中國美術史教研室.中國美術簡史（增訂本）.北京：中國青年出版社，2002.1～24.

[2]張維青，高毅清.中外藝術史要略.濟南：山東人民出版社，2007.134～197.

[3]徐復觀.中國藝術精神.廣西：廣西師范大學出版社，2007.36～124.