江蘇陶瓷雕塑藝術(shù)的歷史衍變1

文/ 楊祥民（南京郵電大學(xué) 傳媒與藝術(shù)學(xué)院）

一、概述

梁思成先生曾言：“藝術(shù)之始，雕塑為先。”作為一種造型藝術(shù)，雕塑可謂人類藝術(shù)活動的早期形態(tài)，“雕”是做減法，去除不需要的東西，留下需要的形式內(nèi)容，例如磚雕藝術(shù)；“塑”是做加法，根據(jù)造型需要添加構(gòu)成要素，完成整體塑造，最后還可把泥塑燒制成陶瓷材質(zhì)。

中國古代流傳下來的造型藝術(shù)中，雕塑藝術(shù)無疑是數(shù)量最為巨大的，陶瓷雕塑是一個以材質(zhì)區(qū)分出來的小門類，與石雕、木雕、泥塑、金屬雕塑等共同存在。人類先有陶而后有瓷，主要由自然界成分各異的粘土原料加工制成，通過高溫?zé)茖⒛嗤疗髯優(yōu)閳?jiān)固、光澤、耐水侵蝕的陶瓷器。粘土遇水可塑、微干可雕、全干可磨的造型優(yōu)勢，為陶瓷雕塑藝術(shù)奠定良好基礎(chǔ)。

人類早在陶器時代，陶瓷雕塑就獲得了較大發(fā)展。江蘇南部的良渚文化遺址有大量的陶塑出土，可作為探討江蘇陶瓷雕塑藝術(shù)史的源頭。后來江蘇雖然沒有秦始皇陵兵馬俑那樣氣勢磅礴的大型寫實(shí)性陶塑群，但江蘇以徐州為中心發(fā)現(xiàn)了龐大的漢墓群，出土大量具有寫意性生動表現(xiàn)的漢俑陶塑和畫像磚雕。漢俑陶塑可謂圓雕，畫像磚雕可謂浮雕，它們成為漢代陶瓷雕塑藝術(shù)的代表，也是江蘇陶瓷雕塑藝術(shù)的重要代表。獅子山漢墓就是分封在徐州的楚王劉戊的陵墓，這里出土的大量兵馬俑具有一種浪漫主義精神，反映了楚風(fēng)漢韻影響下的江蘇歷史和地域文化。

漢代之后江南地區(qū)逐步獲得較大發(fā)展，在北方無休止的戰(zhàn)亂時候，南京還作為六朝古都，成為漢民族文化的延承發(fā)展的首善之地。一般認(rèn)為，中國由陶向瓷的過渡完成于東漢晚期，作為中國文化的重要組成部分——瓷器，則是從六朝時期開始興盛，創(chuàng)造出著名的“類玉類冰”的六朝青瓷，蘇南及周邊地區(qū)出土的六朝青瓷，成為中國古代瓷器藝術(shù)史上的典范。這里匯集了大量的具有典型六朝文化風(fēng)貌的陶俑、谷倉罐、蓮花尊、青瓷羊、雞首壺等陶瓷制品，江蘇宜興的均山窯，又稱南山窯，則是江南眾多的制瓷窯口之一。

圖1 新石器時代(良渚文化)水鳥形陶壺，1960年江蘇吳江梅埝出土，南京博物院藏

隋唐之后中國經(jīng)濟(jì)和文化重心再次南移，特別是南宋時期，太湖流域獲得空前繁榮發(fā)展。漢代厚葬之風(fēng)到宋代已經(jīng)改為薄葬了，所以這時期陪葬的陶俑比較少見。但另一方面，城鎮(zhèn)市民生活日益豐富，賞玩性、供奉性陶瓷雕塑受到人們歡迎，蘇南地區(qū)的蘇州、鎮(zhèn)江等地，都有優(yōu)秀的陶塑藝術(shù)出現(xiàn)，且極其富有生活情趣。例如鎮(zhèn)江市五條街駱駝嶺出土的一組紅陶胎陶塑孩童像，與宋代嬰戲圖中的孩童形象十分相類，可以相互比照和印證，這也反映了宋代世俗生活的繁榮。中國古代的雕塑數(shù)量雖巨，但能夠查證作者的十分罕見，所以特別值得一提的是，這組宋代塑像明確標(biāo)記出產(chǎn)地和作者的名稱，如“平江孫榮”、“平江包成祖”、“吳郡包成祖”等，因而在雕塑藝術(shù)史上也就更加具有意義！

“人間珠寶何足取，宜興紫砂最要得。”江蘇宜興陶瓷文化源遠(yuǎn)流長，是紫砂壺原產(chǎn)地，紫砂壺就是強(qiáng)調(diào)塑形的實(shí)用陶藝，凸顯出本色和本質(zhì)之美，具有極為豐富的審美文化內(nèi)涵。以紫砂為原料的陶藝雕塑，借用紫砂陶的天然質(zhì)地色澤，創(chuàng)造出具有民族特色的雕塑類型，對傳統(tǒng)工藝和審美文化都是很好的傳承。

明清以來宜興紫砂陶藝聲譽(yù)日隆，揚(yáng)名中外，漸漸確立了“陶都”的地位。宜興丁蜀鎮(zhèn)黃龍山一帶優(yōu)質(zhì)的紫砂礦土,又被稱為“富貴土”，是這里發(fā)展成為“陶都”的先天優(yōu)勢和重要基礎(chǔ)，出現(xiàn)了“家家捶泥、戶戶制陶”的繁盛景象，并走出一大批紫砂陶藝的杰出人才！一直到今天，宜興紫砂都是作為重要的地域名片，在江蘇陶瓷雕塑藝術(shù)史上具有無可替代的地位。

改革開放以來在西方陶藝思潮影響下，中國的陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)生了很大變化，效仿西方陶藝而興起現(xiàn)代陶藝運(yùn)動，也影響到當(dāng)代的紫砂陶藝。江蘇的陶藝家接受現(xiàn)當(dāng)代西方審美文化元素，突破原有的陶瓷雕塑藝術(shù)形式，追求藝術(shù)創(chuàng)新，凸顯個人面貌，在造型上呈現(xiàn)出抽象性和表現(xiàn)性發(fā)展趨勢，這是中國陶瓷雕塑藝術(shù)在今天出現(xiàn)的新的變化。

二、文化藝術(shù)特征

江蘇的陶瓷雕塑藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，可以上溯到原始社會。例如1960年在江蘇吳江梅埝出土的水鳥形陶壺（圖1），長32.4厘米，高11.7 厘米，寬10.2 厘米，屬于新石器時期良渚文化的遺物。這一件實(shí)用與美觀相結(jié)合的工藝陶塑，體態(tài)呈渾圓而長的水鳥狀，前部長喙圓眼，冠羽平貼于后頸，下方腿腳短小，后面筒狀上揚(yáng)的短尾構(gòu)成壺口，整體看來造型簡練圓潤，意趣生動且萌萌可愛，可謂南方太湖流域良渚文化的代表之物。

北陰陽營文化以南京為中心，旁涉鎮(zhèn)江和安徽東南地區(qū)，處在公元前三、四千年的母系氏族社會晚期。上世紀(jì)50年代在南京市北陰陽營文化遺址發(fā)掘出土的鳥型陶鬶，就是由北陰陽營氏族先民創(chuàng)造出來的動物陶塑，外型如鳥，器口即為張口的鳥嘴，腹部有管狀的流，鳥尾則構(gòu)成扁把手，雙翼打開似乎拍動，底部三只鴨嘴形扁足向外撐開支持器具。可見該陶器造型雖然有異于寫實(shí)的動物形態(tài)，但仍然保留有其動物原型的某些特征。

江蘇經(jīng)歷了石器時代的良渚文化，陶器時代的北陰陽營文化，漢代時彰顯出楚漢文化風(fēng)韻。江蘇徐州本屬故楚之地，且是漢高祖劉邦的家鄉(xiāng)，在西漢成為重要的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心和軍事重鎮(zhèn)。徐州地區(qū)匯集有龐大的漢代墓葬群，出土了大量的漢俑陶塑以及畫像磚雕，皆映照出楚風(fēng)漢韻的深刻影響。例如獅子山漢墓兵馬俑、馱籃山漢墓樂舞俑、北洞山漢墓彩繪儀衛(wèi)俑等，無不具備典型的漢代陶俑塑形特點(diǎn)，同時也融合了地域化的藝術(shù)氣質(zhì)，成為后人研究徐州漢文化以及地域風(fēng)俗的重要依據(jù)。

1984年發(fā)現(xiàn)的獅子山漢墓，墓主人是西漢早期分封在徐州的第三代楚王劉戊。該墓發(fā)掘出土有4000 余件兵馬俑陪葬品（圖2），這些陶俑與秦代兵馬俑高大且寫實(shí)的風(fēng)格不同，它們是縮小的、寫意的兵馬俑，這也許與漢代深受楚文化浪漫主義思想影響有關(guān)，與秦代法家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義思想不同。

這種小型的獅子山兵馬俑數(shù)量眾多，具有宏大的氣勢，但體量只有真人真馬的四分之一左右，自然就不及秦始皇陵兵馬俑之雄偉了。據(jù)研究可知，這些陶俑應(yīng)是模制出來的陶塑作品，也就是先雕塑出各種俑類的母模和分模，再依模制作陶俑不同部位的泥坯，并把各部位粘接和修整定型，陰干后燒制和施彩。大多數(shù)兵馬俑是頭、身分別燒制，最后把兩者組裝成一件完整的陶俑作品。人物俑造型比較簡練概括，多是上寬下窄的瓜子臉，顯示出東部民族的面部特點(diǎn)，既有站立俑也有跪坐俑，有身份顯赫的官吏俑，矯健威嚴(yán)的甲胄俑，以及機(jī)智敏捷的警衛(wèi)俑等。馬俑由于體型較大，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，顯示出更高明的制作工藝。工匠將其分為頭頸、身軀、四肢以及馬尾、雙耳等部件分別模制，馬的身軀還被進(jìn)一步分為左右模分別燒制，最后組裝成一體。我們能看到在身軀與四肢結(jié)合處，都留有預(yù)設(shè)的結(jié)合平面。細(xì)節(jié)上馬的眼瞼和鼻翼都經(jīng)過精心修飾，十分傳神，無不凝結(jié)著當(dāng)年創(chuàng)作者的藝術(shù)匠心。

圖2 徐州獅子山漢墓陪葬陶俑

西漢分封在徐州的第五代楚王劉道的北洞山漢墓，規(guī)模巨大，墓室眾多，曾出土200 余件神姿英發(fā)的儀衛(wèi)俑陶塑（圖3）。儀衛(wèi)俑均為高50 厘米的男性，頭部戴鳳帽或小冠，面施白粉，雙頰搽紅粉，唇部涂朱色，眉、目、須發(fā)皆以黑彩繪出；身上穿著漢服深衣，用紅、白、黑、綠、青、藍(lán)、紫等顏色施于不同部位，衣領(lǐng)、衣襟、飄帶等描繪尤為精細(xì)，有栩栩如生之感。總之，這批西漢彩繪儀衛(wèi)陶俑造型優(yōu)美，色澤鮮艷，集雕塑、繪畫藝術(shù)于一體，寓意于形，氣韻生動，風(fēng)格簡樸渾厚，塑造制作水平已臻完善，堪稱漢俑之中杰作！

畫像磚雖名為“畫”，實(shí)際可作為一種陶瓷浮雕來看待。畫像磚是在泥坯上用印模制作畫像，最后入窯燒制而成，主要用在古代墓室壁面上,可謂一種淺浮雕藝術(shù),材質(zhì)上亦可劃為陶的范疇。漢代多是“一磚一畫”，即一塊磚面就是完整畫面，六朝時期又有“多磚一畫”，很多塊磚面構(gòu)成一面大畫浮雕。畫像磚上題材豐富內(nèi)容多樣的浮雕畫面，真實(shí)反映了當(dāng)時社會的文化思想和生活狀況。

江蘇北部有享有盛譽(yù)的徐州漢代畫像磚，南部江蘇溧水、高淳也都出土不少漢代畫像磚，南京及其周邊揚(yáng)州、常州等地出土六朝畫像磚更多，且具有典型的六朝文化特色。這應(yīng)與南京曾作為六朝古都有很大關(guān)系，江蘇從楚漢文化跨入六朝文化時期，陶瓷雕塑藝術(shù)是一個重要體現(xiàn)。

例如2006年南京市雨花臺區(qū)發(fā)掘出土的南朝古墓畫像磚，展現(xiàn)了一幅幅生動的南朝社會生活畫卷：或是貴族騎馬出行圖，有侍從牽馬，并高舉華蓋服侍，或是仕女乘車圖，她們手持紈扇，頭梳雙髻，還有林下小憩的仕女，席地而坐的官員，奮蹄奔跑的牛馬等。畫像磚圖案完整模印于磚的正面，畫面構(gòu)圖獨(dú)立完整，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，富于變化，線條清晰爽朗，非常近于東晉畫家顧愷之《女史箴圖》、《洛神賦圖》的一類畫風(fēng)。

也有的畫像磚是“多磚一畫”，即多塊磚面組合拼接成一幅大型畫面。例如南京西善橋南朝帝王陵墓內(nèi)發(fā)現(xiàn)的模印拼嵌畫像磚——“竹林七賢與榮啟期”（圖4），在墓室中分布在南北兩壁,各由近300 枚磚塊拼嵌而成長2.4 米、高0.88 米的浮雕規(guī)格。浮雕畫面人物均清瘦飄逸，表現(xiàn)人物的線條圓轉(zhuǎn)流暢，秀勁綿長，具有典型的六朝藝術(shù)風(fēng)韻。南墓壁浮雕人物依次為嵇康、阮籍、山濤、王戎，北墓壁人物依次為向秀、劉伶、阮咸、榮啟期，這也是現(xiàn)存最早的“竹林七賢”圖像。人物全部席地而坐，彼此之間隔以銀杏、松槐、垂柳，但并無竹子。整體看來這一大型磚雕構(gòu)圖均衡完整，造型生動傳神，且具有裝飾意趣。

陶瓷雕塑藝術(shù)方面，江蘇出土了很多六朝時期的陶俑瓷塑作品。1960年南京市西善橋出土南朝宋時期高髻女俑，反映了當(dāng)時流行的女性頭飾“假髻”，即戴假發(fā)套，用假發(fā)盤成各式各樣的發(fā)髻，裝于木籠再戴在頭上。南朝貴族婦女追求新奇時尚，以戴假髻為美，貧家女子則相互借用。女俑頭上高綰著長而大的雙環(huán)髻，面帶愉悅的微笑。她雙手交疊于身前，姿態(tài)優(yōu)雅大方，身上的長衣大裙顯示出身份的高貴。女俑沒有過多的雕飾，造型洗練單純，具有靈秀、清新的南方氣息。

圖3 徐州北洞山漢墓陪葬彩塑陶俑

圖4 《竹林七賢與榮啟期》模印拼嵌畫像磚

圖5 青瓷谷倉罐

1964年江蘇省南京市板橋鎮(zhèn)石閘晉墓出土的瓷塑坐俑，是以瓷土為材料塑造燒制而成的男性形象，年代為西晉永寧二年（公元302年）。坐俑高約20.5 厘米，頭戴圓帽，額頭圓凸，五官小巧詼諧，頭下沒有脖頸，更顯滑稽可愛；身上著右衽衣，雙手?jǐn)n于袖中，整體塑造取其大意，細(xì)部只是以線刻略加表示，看上去渾然一體，造型簡潔而質(zhì)樸。

六朝時期江南經(jīng)濟(jì)獲得極大發(fā)展，建康（南京）、京口(鎮(zhèn)江)、吳郡(蘇州)成為長江下游名城“都會”，富足繁華，這為六朝青瓷發(fā)展奠定基礎(chǔ)。六朝青瓷的典型器物有谷倉罐、蓮花尊、青瓷羊、雞首壺等，由于胎釉中含有氧化鐵的緣故，形成“類玉類冰”的青瓷色調(diào)，但也會出現(xiàn)黃色或黃褐色效果。

谷倉罐是六朝瓷器的典型器物，具有獨(dú)特的造型，用堆貼與捏塑相結(jié)合的手法，堆塑著亭臺樓閣、人物仙佛、飛鳥走獸以及喪葬或祭祀場面，又名魂亭、魂瓶、堆塑罐等。例如南京鄧府山1 號墓出土的谷倉罐，上方樓闕之間放置一棺材，并有兩孝子五體及地，相對跪伏兩側(cè)，表現(xiàn)出喪葬時悲哀場面。谷倉罐是一種供亡者靈魂棲居的魂瓶，作為一種喪葬用的明器，上面的繁縟裝飾，實(shí)際具有子嗣繁盛、后代昌隆的象征喻意。張拯亢先生對于谷倉罐功能有如此描述：“所堆之物，取子孫繁衍，六畜繁息之意，以安死者之魂，而慰生者之望。”今天考古發(fā)掘表明，谷倉罐主要盛行于六朝前期，流行于江蘇、浙江地區(qū)，在中國的廣袤北方則十分少見。

圖5.1 青瓷谷倉罐，高48 厘米，腹徑24.5 厘米，底徑15 厘米，1973年3月江蘇省金壇縣白塔公社天璽元年墓出土，藏于江蘇省鎮(zhèn)江博物館。堆塑罐上，塑九層庭殿式樓臺，并塑有闕、鉤欄、庭廊、觀樓。罐身及樓臺上塑有虎、羊、辟邪、蜥蜴、犬、猴等動物，還塑有侍俑、騎辟邪人及拿大鼎、弄丸、彈琴等雜俑二十三人。此罐殿宇巍峨，蔚為壯觀。

圖5.2 青瓷谷倉罐，高47.5 厘米，腹徑28 厘米，底徑15.7 厘米，1972年10月江蘇省金壇縣唐王公社出土，藏于江蘇省鎮(zhèn)江博物館。罐為盤口鼓腹，上設(shè)樓臺百戲、飛禽走獸及五聯(lián)罐，組成一大罐整體造型。罐身塑飛鳥六十八只、飛鼠十二只、猴子十三只、獅子四只、辟邪十只、蜥蜴十一條、龜四只、鹿兩只、犬一條樓臺三層、闕兩個、佛像七尊。并塑有胡人形象的雜技俑十人。器物造型優(yōu)美，各種堆塑神態(tài)極為生動。

1972年在南京東郊麒麟門外靈山梁代大墓中，出土一對青瓷蓮花尊，造型相同且高大優(yōu)美，高85 厘米，底徑20.8 厘米，口徑21 厘米，被譽(yù)為“青瓷之王”，在中國陶瓷史上占有重要的地位。這對青瓷蓮花尊工藝精致細(xì)巧，裝飾繁縟華麗，它以蓮花為主要紋飾題材，用不同形狀、大小的蓮花瓣，或覆或仰，或高或低，巧妙穿插，上下呼應(yīng)，還采用“飛天”、“菩提”、“忍冬紋”等作為輔助裝飾，采用刻劃、堆塑、淺刻、浮雕、模印等多種技法施于一體，創(chuàng)造了完美的藝術(shù)造型。青瓷蓮花尊帶有濃厚的佛教色彩，這應(yīng)與南朝時佛教大興有關(guān)。

青瓷羊是六朝時期流行的青瓷器物，也是中國古代陶瓷雕塑藝術(shù)的重要代表，出土數(shù)量較多，全是臥羊形態(tài)，且有“山羊”和“綿羊”之分，“山羊”下腭貼塑胡須，造型瘦弱纖細(xì)，腹部內(nèi)收，形體較小；“綿羊”下腭沒有胡須，造型豐滿圓潤，腹部飽滿，形體較大。1958年南京市清涼山吳墓出土的青瓷羊就屬于“綿羊”之類（圖6），外形較為肥壯，身長31 厘米左右，臥姿高25厘米，年代約為三國吳甘露元年（公元265年），現(xiàn)收藏于中國國家博物館。這一件青瓷羊胎質(zhì)灰白，青釉綠中微微泛黃，羊軀脊背刻劃長毛分披，腰間劃雙翼，呈四肢跪伏在地之狀，臀部貼短尾，其整體塑造較為寫實(shí)，簡練而不失生動，將羊的馴順特性凸顯無遺。青瓷羊昂首張口、雙角繞耳彎半周，頂額上有圓孔，或可作為燭臺用于插燭，也有觀點(diǎn)認(rèn)為它是盛水用的水注。

羊是一種性情特別安靜溫順的動物，有羔羊跪乳之說，古人還將羊看成知禮、有德、孝順的化身，跪俯之羊尤其顯現(xiàn)這一品質(zhì)。中國古代“羊”與“祥”相通，因此青瓷羊代表著吉祥，用它隨葬墓中也許就有招吉納祥之意，這些或可用來解釋六朝時期俯跪的青瓷羊特別興盛的原因。

圖6 三國時期青瓷羊形燭臺，出土于南京清涼山，現(xiàn)收藏于中國國家博物館

圖7 宋代紅陶胎陶塑孩童像，江蘇鎮(zhèn)江市五條街駱駝嶺出土，鎮(zhèn)江博物館收藏

另有典型瓷器雞首壺，又名“盤口雞首壺”、“天雞壺”，是西晉到南朝時期流行的又一瓷器類型。瓷器選擇雞的造型，也與漢代以來雞被視為“德禽”有關(guān)，代表了“文、武、勇、仁、信”的美好品質(zhì)，且“雞”也有“吉”的諧音寓意。六朝時期的墓葬中，出土有大量陶瓷雞和雞舍，以雞為裝飾的瓷器可謂盛行一時。

雞首壺雖然在全國各地均有發(fā)現(xiàn)，而尤以江蘇、浙江出土最多，所以也是值得一提的江蘇陶瓷雕塑藝術(shù)內(nèi)容。南京雨花臺等地區(qū)的六朝墓葬中，就出土了大量的雞首壺，現(xiàn)收藏在南京的六朝博物館。雞首壺是當(dāng)時流行的一種水器，具有非常鮮明的器形造型特征。它從普通的盤口壺演變而來，最早是在壺肩位置貼塑上雞首形象，所以早期雞首壺的雞首并不通水，只是出于美觀、吉祥的考慮，而且還會在后下方相應(yīng)位置貼塑上雞尾形象。雞首壺后來才在雞首嘴部開了洞口，演變成便于出水的壺嘴。且隨著時間推移，壺身和雞首變得修長，壺的把手造型也逐漸伸長，南朝齊、梁、陳時由條形變?yōu)辇埿危沟秒u首壺看上去更加優(yōu)美大方。

宋代以后直至明清，江南都是作為中國富庶之地，生產(chǎn)發(fā)展，經(jīng)濟(jì)繁榮，人口聚集，于是世俗生活和世俗文化興起，陶瓷雕塑藝術(shù)的世俗化、生活化傾向也日益明顯。

1976年，在江蘇鎮(zhèn)江市五條街駱駝嶺的宋代遺址中，出土了一組紅陶胎陶塑孩童像（圖7），共有五個或臥、或立的男孩，看上去也都非常類如宋代嬰戲圖中的形象。嬰戲題材的繪畫在宋代走向成熟和繁榮，能表達(dá)多子多福、去災(zāi)辟邪的象征寓意，但嬰戲題材的雕塑非常罕見，這組鎮(zhèn)江博物館收藏的宋代泥胎陶塑孩童像，被定為國家一級文物，具有較高的藝術(shù)價值與史料價值，能真實(shí)地反映了宋代的世俗審美情趣。

這組陶塑孩童像每個高約13.8 ～19.9厘米，經(jīng)過燒制成陶，外表沒有施釉，有些地方略施彩繪，從這里可以感受到我國傳統(tǒng)雕塑以形寫實(shí)、虛實(shí)并用的造型藝術(shù)風(fēng)格。塑像反映了宋代孩童摔跤的場面，五個男娃充滿天真稚氣，神態(tài)生動可愛，栩栩如生：有的作被摔地之狀，仰面倒在地上，兩手張開，一副滿不在乎的樣子；有的作被角執(zhí)撲倒之狀，蹶著屁股，趴在地上，表現(xiàn)出傲然逞強(qiáng)的姿態(tài)；有的坦然蹲坐，揮動雙手，坐在那兒發(fā)議論；有的沉著地站在一旁以裁判員自居；有的則遠(yuǎn)遠(yuǎn)拱手而立，袖手旁觀。總之，我們不僅能看到孩童的外在形體表情，還能感受到每個孩童的個性特征，甚至心理活動，這充分顯示了作者對孩童世界觀察之深，以及高超的塑造和表達(dá)能力，才能如此生動地塑造出聰敏機(jī)智、活潑可愛的宋體孩童形象！

宋、明時期許多地方在乞巧節(jié)出售這種泥塑的男孩像，叫做“摩侯羅”，南方人又把它叫做“巧兒”，婦女購回家以祈得子。《東京夢華錄》載：“摩睺羅，惟蘇州者極巧，為天下第一；今木瀆袁家所制益異眾工。”《吳縣志》載：“宋時有袁遇昌，吳之木瀆人，以捏嬰孩，名揚(yáng)四方。”宋代蘇州的袁遇昌，是為數(shù)不多載入史冊的雕塑家。江蘇特別是南部地區(qū)，可謂中國手工藝品的傳統(tǒng)產(chǎn)地，這里高手云集，小型雕塑藝術(shù)素以精致、典雅見稱于世。

中國雕塑史上雕塑作品不計(jì)其數(shù)，但是能確知作者信息的作品屈指可數(shù)。這組紅陶胎陶塑孩童像的可貴之處還在于，其背后有楷書陰文明確標(biāo)記出產(chǎn)地和作者的名稱，如“平江孫榮”、“平江包成祖”、“吳郡包成祖”等。宋代徽宗時期蘇州升為平江府，吳郡為蘇州的舊稱，可見這組造像為宋代蘇州地區(qū)包成祖、孫榮兩位捏塑名匠的傳世之作，當(dāng)時應(yīng)是銷售到鎮(zhèn)江。

1994年，江蘇鎮(zhèn)江市大市口古井出土了另一組宋代陶塑——南宋男女陶井神（圖8），分置于井壁下部相對的兩個磚砌壁龕內(nèi)，擔(dān)負(fù)監(jiān)井司泉之責(zé)。男女井神端坐于太湖石狀的座上，長袍大袖，右衽束帶，坐而論道，充滿歡喜。其中女井神高19.5厘米，兩腿交叉盤足，披發(fā)仰面，笑容可掬，她的右臂自然垂落，手伏膝部，抬起的左臂手部遺失，應(yīng)是談笑手勢；男井神高20.5 厘米，頭頂束發(fā)成雙角之狀，正在喜笑顏開，高談闊論，抬起雙臂手部雖然全部遺失，仍不失勃勃興致！

這對南宋陶塑井神造型，非常接近于繪畫中“寒山”“拾得”的人物形象。寒山、拾得原為唐代高僧，后被演化為民間喜愛的俗神“和合二仙”，所以常被供奉于水井壁龕。

圖8 南宋陶井神一組，鎮(zhèn)江市大市口古井出土，鎮(zhèn)江博物館收藏

1996年，人們還在鎮(zhèn)江市五條街駱駝嶺附近發(fā)現(xiàn)了宋元時期的陶塑手工作坊遺址，除了蹴鞠、神像、陶樓等，還有大量的人物塑像，反映了古代社會生活的繁榮景象。陶泥塑成的幾個蹴鞠，真實(shí)再現(xiàn)了早期中國足球的面貌。一座三層三檐式的陶樓非常精致，券式大門，歇山屋頂，屋頂上面罩有板瓦和簡瓦，簡瓦線上檐設(shè)有圓形瓦當(dāng)。大批人物塑像如同戲曲舞臺上的眾多角色，呈現(xiàn)出各自的身份、性格：有憨態(tài)可掬的孩童，有文靜賢淑的仕女，有氣定神閑的書生，有不可一世的官吏，還有高鼻深目的胡人等。

從這批出土實(shí)物塑像中，我們能看到傳統(tǒng)塑造工藝的一些特點(diǎn)，其中有立體的捏塑、淺浮雕狀的模印貼塑，以及平面的刻、劃、壓印等手法。例如一些體積較小、塑形較簡單的造像，會直接以手工捏塑而成。而體積稍大、塑形稍精準(zhǔn)的造像，則會采用手捏與堆貼工藝相結(jié)合的方法：首先手工捏出人物造型的小樣，接下來對其進(jìn)行精細(xì)修整，再用泥片把人物的服飾堆貼在塑像上，通過按壓、刻劃表現(xiàn)出服飾的褶皺、紋飾等。例如用極細(xì)的竹刀在器物的表面刻劃線條和圖案作為裝飾，有時還會在外面彩繪圖案，外表多施透明釉等方法，來形成塑像的藝術(shù)效果。有些空心體的塑像會采用模印粘貼工藝，也就是用正反兩塊外模，壓印成兩塊半像，然后將兩塊半像合成一體。由此可見當(dāng)時中國傳統(tǒng)雕塑工藝已經(jīng)非常成熟和完善，正如中國畫技藝在宋元時期走向頂峰一樣。

江蘇宜興紫砂歷史雖久遠(yuǎn)，但一直到了明代中后期，才漸為世人熟知，享譽(yù)天下，成為江蘇和中國陶瓷雕塑藝術(shù)的重要名片。宜興紫砂的創(chuàng)始年代，《陽羨茗壺系》、《陽羨名陶錄》等舊著中大都定在明朝正德年間（1505年-1521年），明代項(xiàng)子京《項(xiàng)氏歷代名瓷圖譜》中記：“夫宜興一窯，同自本朝武廟之世，有名工龔春者，宜興人也。”宜興窯就是指宜興紫砂，宜興人龔春對于紫砂藝術(shù)的發(fā)揚(yáng)光大具有開創(chuàng)之功！

1970年代從宜興丁山鎮(zhèn)蠡墅村羊角山發(fā)現(xiàn)一處宋代古窯址，出土的早期的紫砂器中有“龍頭形壺嘴”，塑形雖然粗糙簡略，但表明用紫砂材質(zhì)捏塑物象在宋代就開始了。明清以來，江蘇宜興紫砂器聲譽(yù)日盛，為世人矚目，涌現(xiàn)出一批紫砂工藝大師，在帶來紫砂壺藝術(shù)繁榮的同時，也極大地推動了以紫砂工藝為基礎(chǔ)的陶藝雕塑的發(fā)展。紫砂陶塑是利用特殊的陶質(zhì)原料，與紫砂壺制作工藝相互影響而逐步形成的。明代正德、嘉靖年間，江蘇宜興制砂壺名藝人龔春創(chuàng)制的供春壺，表明了紫砂捏塑技藝的巨大飛躍，開創(chuàng)紫砂匠人制壺之先河。通過捏塑銀杏樹癭形式，刻上樹癭上的花紋，并且注重質(zhì)感的表現(xiàn)，成功營造出這一紫砂器永恒的藝術(shù)形象。供春壺之后，有董翰創(chuàng)制菱花式壺，趙梁首創(chuàng)提梁壺等，而且還相繼出現(xiàn)各種凹凸起伏的浮雕裝飾形式，高浮雕的裝飾為圓雕形式的陶塑奠定了基礎(chǔ)。明代紫砂界“四名家”之一時鵬之子——時大彬，擅長創(chuàng)新，“為前后名家不能及”，“千奇萬狀信手出，巧奪坡詩百態(tài)新”，他在泥料配制、成形技法、器形設(shè)計(jì)等方面都有卓越成就。大彬傳世紫砂精品有六方、三足、提梁、書扁、僧帽、印包、葵花等式，蔚為大觀，被推崇為壺藝正宗，門下弟子也多為當(dāng)時名手。《陽羨茗壺系》中提到時大彬的徒弟徐友泉：“適見樹下眠牛將起，尚屈一足。注視捏塑，曲盡厥狀。”可見明代人對于紫砂的寫生塑造，已經(jīng)達(dá)到非常細(xì)微傳神的水平，隨著捏塑技藝的成熟，還產(chǎn)生了“花果壺類”的紫砂器具。

圖9 陳鳴遠(yuǎn)紫砂陶塑《蔬果系列》

陳鳴遠(yuǎn)上承明代精粹，下開清代格局，被譽(yù)為龔春、時大彬之后最偉大的紫砂大師。陳鳴遠(yuǎn)的父親陳子畦以擅作蟲蛀殘葉見稱，其所做的南瓜壺兼具筋紋與自然的特色。陳鳴遠(yuǎn)更是推動自然型紫砂陶藝成為主流，將自然界的花木蔬果、魚蟲鳥獸等，加以提煉取舍并適度變化，用于紫砂器型的設(shè)計(jì)中去，他的作品生動活潑、富有美感和生活情趣，開啟了“花貨”1把天然界、動植物界的天然形態(tài)用浮雕、半浮雕等造型裝飾設(shè)計(jì)成仿生形象的茶壺，人們稱之為“花貨”。如“供春樹癭壺”，據(jù)說是參照古老銀杏樹干上的癭結(jié)，捏塑成壺形，成了文獻(xiàn)記載最早的一把花貨。傳統(tǒng)造型的魚化龍壺、藕形壺、松竹梅壺等，均是花貨類造型的代表品種。花貨不會為傳統(tǒng)紫砂壺造型所約束，而是以巧妙有趣的款型、獨(dú)特自由的風(fēng)格為現(xiàn)代人所喜愛，現(xiàn)代紫砂壺大師中以花貨見長的大師有蔣蓉、梁秋冬等人。創(chuàng)作的新局面（圖9）。

陳鳴遠(yuǎn)還與文人的密切交往與合作，將紫砂藝術(shù)帶入大雅之堂，嘉慶、道光年間陳曼生又將金石字畫和壺體形態(tài)融為一體，更是開創(chuàng)了多種幾何造型的紫砂壺，曼生壺是紫砂藝人與文人合作的又一典范。于是紫砂壺由簡易的茶器上升為塑形藝術(shù)，且隨著文人雅士的介入被賦予文化的意義。這些都足以表明，紫砂器與紫砂陶塑是相互貫通的，正是在這些紫砂工藝大師的引領(lǐng)和啟發(fā)之下，宜興紫砂陶塑取得長足進(jìn)步并獲得藝術(shù)上的獨(dú)立，成長為且具有濃郁民族藝術(shù)風(fēng)貌的、中華文化藝術(shù)寶庫中的一枝奇葩！

陳鳴遠(yuǎn)是17世紀(jì)末至18世紀(jì)末最重要的宜興陶人，被譽(yù)為紫砂史上技藝最為全面而精熟的大師，對紫砂雕塑藝術(shù)貢獻(xiàn)最為巨大！他雕鏤兼長，技藝精湛，當(dāng)時第一，有“海外競求鳴遠(yuǎn)碟”之說。例如陳鳴遠(yuǎn)創(chuàng)設(shè)的“南瓜壺”，以瓜身為壺身，瓜柄為壺蓋，瓜葉卷成壺嘴，瓜藤繞為壺把，葉脈藤紋刻畫生動，制作入微，雅俗共賞。另外他的傳世作品還有包袱壺、天雞壺、蠶桑壺、束柴三友壺、梅干壺、松段壺、瓜果壺等，均是賞心悅目之作，今天已經(jīng)被視為藝術(shù)瑰寶而收藏。正是在陳鳴遠(yuǎn)的手中，空前拓展了紫砂陶藝的品類，他不僅設(shè)計(jì)制作了許多文房雅玩，如筆筒、筆架、筍形水盂、玉米水滴、歇蟬擺件等，造型別致，精巧可人，既是文房用具，又可作為陶塑藝術(shù)珍品供人欣賞。清人張燕昌寫到：“陳鳴遠(yuǎn)手制茶具雅玩，余所見不下數(shù)十種，如梅根、筆架之類。”而且他還充分利用紫砂材料獨(dú)特的質(zhì)地和顏色，創(chuàng)作了藕、荸薺、蘑菇、核桃、花生、板栗、菱角、扁豆等仿真果品，栩栩如生，幾可亂真，深得人們的喜愛。

陳鳴遠(yuǎn)紫砂陶塑《玉米硯滴》

陳鳴遠(yuǎn)紫砂陶塑《瓜果壺》（廣東省博物館藏）與《筍形水盂》（南京博物院藏）

陳鳴遠(yuǎn)紫砂陶塑《歇蟬擺件》（蘇州博物館藏）

我們今天還能看到，陳鳴遠(yuǎn)巧妙借用紫砂天然材質(zhì)和色彩，設(shè)計(jì)制作出各種果品、果品核桃杯、玉米硯滴等，他把具有濃厚鄉(xiāng)土趣味的荸薺、板栗、核桃、花生、玉米、茄子等，得心應(yīng)手地納入到自己的藝術(shù)題材，用細(xì)致入微的手法，將果殼的紋理、質(zhì)感寫實(shí)而生動地塑造出來！紫砂陶泥的色彩和氣息本就與塑造對象十分一致，這種契合果蔬肌理的泥色，給人以活生生鮮靈靈的審美感受，故而能夠把果蔬自然生態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致，惟妙惟肖，可謂天工出清新，自然生妙趣。

圖10

陳鳴遠(yuǎn)之后，江蘇還涌現(xiàn)出陳曼生、邵大亨，楊彭年等眾多紫砂工藝大師；近現(xiàn)代以來顧景舟、蔣蓉等承前啟后，繼往開來，在創(chuàng)造發(fā)展紫砂壺藝的同時，也把紫砂陶塑推進(jìn)到一個新的時代。濫觴于明代龔春（供春）的“花貨”，歷經(jīng)后來陳鳴遠(yuǎn)等紫砂大師的共同推進(jìn)，發(fā)展成為重要的紫砂陶塑藝術(shù)形式。這一類紫砂花貨的魅力就在于，不為傳統(tǒng)紫砂壺造型所約束，而把一些豐富有趣的動植物形象，用雕塑造型手法制成自然仿生形象的紫砂器具，其形式上的審美意義已經(jīng)大于實(shí)用價值。

當(dāng)代紫砂花貨的代表人物蔣蓉大師，善于以仿生表現(xiàn)手法將花果、動物等形象，進(jìn)行藝術(shù)提煉加工運(yùn)用到紫砂造型中。她的花貨造型設(shè)色妙趣天成，融合了藝術(shù)美感與自然生趣，代表作品有佛手壺、蓮花茶具、束柴三友、荸薺壺、荷花壺、牡丹壺、芒果壺、南瓜壺、長壽碧桃壺、蓮藕酒具、蛤蟆捕蟲水盂、荷花青蛙、枇杷筆架、冬瓜枕等，蔣蓉大師在仿生類紫砂藝術(shù)領(lǐng)域代表了一個時代的高峰。

當(dāng)代紫砂工藝大師徐秀堂先生，對于紫砂雕塑藝術(shù)著力尤多，可謂中國當(dāng)代紫砂雕塑藝術(shù)的代表人物。1954年他曾拜師紫砂陶刻名家任淦庭學(xué)習(xí)紫砂陶刻，1958年參加輕工部與中央工藝美術(shù)學(xué)院舉辦的“中國民間雕塑研究班”，結(jié)業(yè)后轉(zhuǎn)入中央工藝美術(shù)學(xué)院“泥人張”張景祜工作室學(xué)習(xí)彩塑，1959年回到江蘇宜興紫砂工藝廠從事陶刻陶藝創(chuàng)作，主攻紫砂雕塑藝術(shù)。徐秀堂的紫砂陶塑沒有停留在原來的花果、動植物題材范圍，而是塑造了很多歷史、文化人物和現(xiàn)實(shí)人物（圖10），讓紫砂藝術(shù)更加走進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活。例如徐秀堂曾參加淮海戰(zhàn)役烈士紀(jì)念碑的雕塑創(chuàng)作，還主持并試制成功高2.8 米的紫砂陶大型雕塑《毛主席去安源》。他試制成功適合雕塑生產(chǎn)的泥料，采用鑲嵌、色坭、琢毛等手法，并用“輝發(fā)釉”燒成雕塑，創(chuàng)作的《西游記人物群雕》在廣交會上受到客商喜愛。

圖11 沛雪立大型陶藝浮雕作品《城市山林》局部

徐秀堂從中國傳統(tǒng)紫砂藝術(shù)走來，并接受了現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的教育培養(yǎng)，他的作品中能夠傳統(tǒng)技藝和現(xiàn)代風(fēng)格完美地結(jié)合起來，在傳統(tǒng)文化意味之外也流露出現(xiàn)代人文情趣，顯示出一種充滿紫砂鄉(xiāng)土自然氣息的藝術(shù)格調(diào)。他創(chuàng)作的《蕭翼賺蘭亭》、《雪舟學(xué)畫》，十分注重刻畫人物內(nèi)心世界，粗細(xì)相襯,渾然厚重，生動逼真，令人感動。徐秀堂塑造的書法名家《張旭》、《懷素》等作品，造型大膽概括,虛實(shí)相生,一氣呵成，形象的適度夸張與巧妙變形,讓史上大書法家的超凡氣度溢于言表。

江蘇當(dāng)代陶藝家沛雪立，任職蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院陶藝工作室主持，同時也是中國工藝美術(shù)學(xué)會雕塑專業(yè)委員會會員，第一屆中國陶瓷藝術(shù)展評委，中華人民共和國知識產(chǎn)權(quán)文化大使。沛雪立的大型陶藝浮雕作品有《城市山林》（圖11）、《茂名的故事》等，在外來陶藝影響下突破傳統(tǒng)的陶瓷雕塑形式和技巧，受到國內(nèi)外陶藝界的廣泛關(guān)注！受來國外陶藝的影響，沛雪立以片裝和條狀的陶件構(gòu)筑起似是而非的建筑群落，在感性與理性的交融中，喚起人們經(jīng)驗(yàn)中的概念與之呼應(yīng)：如城市道路、樓房建筑、山川地貌等，而這種聯(lián)想又是一種互動和游離不定的。沛雪立用陶藝傳達(dá)出單純性的色彩和肌理，傳達(dá)出烈火燃燒后才有的美感，質(zhì)樸、溫暖而極富浸透力，在懷舊中體現(xiàn)追憶的價值。

改革開放以來在西方陶藝思潮影響下，中國的陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)生了很大變化，效仿西方陶藝而興起現(xiàn)代陶藝運(yùn)動，也影響到當(dāng)代的紫砂陶藝。江蘇的陶藝家接受現(xiàn)當(dāng)代西方審美文化元素，突破原有的陶瓷雕塑藝術(shù)形式，講求個性，追求創(chuàng)新，在造型上呈現(xiàn)出抽象性和表現(xiàn)性發(fā)展趨勢，這是中國陶瓷雕塑藝術(shù)在今天出現(xiàn)的新的變化。

三、從陶瓷藝術(shù)到現(xiàn)代陶藝

回顧江蘇陶瓷雕塑藝術(shù)史，這是一門古老而年輕的藝術(shù)，從遠(yuǎn)古陶器時代走來，歷經(jīng)千年陶瓷文化的輝煌成就，卻是在上個世紀(jì)中后期才進(jìn)入現(xiàn)代陶藝發(fā)展階段。陶瓷雕塑主要以“土”為原料，渾水成泥，捏塑成型，需要經(jīng)過模印、鑲嵌、雕刻、鏤空、上釉等制作技術(shù)，最后以“火”燒成，產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)效果，所以也可把“火”作為陶瓷藝術(shù)的重要語言或作者。與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)相比，現(xiàn)代陶藝不斷地開拓創(chuàng)新，具有更為豐富的裝飾語言和表現(xiàn)方式，例如更注重發(fā)掘材質(zhì)本身的潛能，混入新的材料，并引入新的工藝、技法等。江蘇宜興紫砂就集中體現(xiàn)了這些變化和特征，紫砂陶塑不僅用在茗壺上，而且獨(dú)立形成一種雕塑藝術(shù)形式。

紫砂陶泥具有天然的紫、紅、黑、綠、黃五色,高溫?zé)坪蟮念伾@高古雅意，在雕塑藝術(shù)中有著其他陶塑無可替代的優(yōu)勢。傳統(tǒng)工藝美術(shù)形式中的紫砂陶塑，包括紫砂人物陶塑,還有動物陶塑,蔬果雜件陶塑等，既有著一般雕塑語言的共性,由于其獨(dú)特的材質(zhì)，又有著與眾不同的個性特點(diǎn)，古拙質(zhì)樸，自然生動，塑造出形神兼?zhèn)洹⒁馊へS富的藝術(shù)形象。例如徐秀棠先生創(chuàng)作的人物紫砂陶塑，神態(tài)表情精微，形體動作夸張，有一種寫實(shí)性而戲劇性的表現(xiàn)。這是可視、可感、可觸的藝術(shù)品，也是一種以物質(zhì)載體表現(xiàn)人類情感的藝術(shù)品。

進(jìn)入現(xiàn)代社會后，抽象變形紫砂陶塑，以新的審美意識和形式美感相繼出現(xiàn)。這是以現(xiàn)代藝術(shù)觀念為理論依據(jù)，表現(xiàn)事物內(nèi)涵的本質(zhì)，借助于紫砂材質(zhì)本身的表現(xiàn)，以及對泥、釉、火本身趣味的關(guān)注，更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家自我意念的呈現(xiàn)。現(xiàn)代紫砂陶藝語言，具有表意性、隱喻性、象征性的敘述特點(diǎn)，往往通過破除視覺上的真實(shí)，來獲取形式上的美感，它更注重事物內(nèi)在情感的真實(shí)性，因此新的紫砂陶藝在形式、形態(tài)、色彩或肌理方面，都充滿了體現(xiàn)人性化的趨向。

今天國內(nèi)高等院校里陶瓷藝術(shù)專業(yè)的師生，取代傳統(tǒng)社會的陶瓷藝人，成為引領(lǐng)陶瓷藝術(shù)發(fā)展的主要力量。他們更具藝術(shù)創(chuàng)新精神，破除傳統(tǒng)陶瓷雕塑藝術(shù)理念及手法的束縛，充分發(fā)掘陶瓷材料在表現(xiàn)上的多樣性和豐富性，將古老的陶瓷藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)理念相融合，有力地推動了當(dāng)代陶藝的快速發(fā)展！