技術進步對藝術創作表征的影響

楚小慶

摘 要：技術作為藝術表現手段或左右藝術形態的一種內在性因素，決定了藝術在不同歷史時期的外顯狀態。技術進步對藝術創作表征的影響可以從技術進步促使藝術程式隨時代而變、技術進步導致藝術呈現形態的虛擬化、技術進步造就了藝術欣賞的隨意化這三個方面概括。從藝術的程式上看，一個時代的技術生態往往決定著這一時代的藝術表現形式，程式作為一種時代藝術面貌的固化，必然映射出時代的印痕。藝術當隨時代，技術也在不斷推動和造就新的時代。每一次技術進步，都會促成藝術表達程式的豐富和衍化，直至促成新的藝術類型。在當代，技術對藝術作品的可復制性生產注定了藝術接受從小眾走向普泛化和大眾化的發展趨向。技術在沿著高科技前進的路途中逐步脫離低級的技術范式，就藝術呈現的方式而言，現實物質性的約束被逐步打破，虛擬表現的方式成為未來發展的方向和主流。虛擬藝術創作由藝術欣賞者和藝術創作者共同參與完成。當代以技術進步為基礎產生的新媒介，生成了能夠促使社會大眾產生視覺審美愉悅的日常生活化的符號和影像，并具備廣泛的現實基礎。技術進步對新藝術類型或藝術作品新形式的催生，使得傳統藝術存在的場域被突破，場所精神被淡化，儀式感遭到削弱。當下技術環境的變化，使得藝術呈現形式不斷變革，藝術信息無孔不入，藝術接受空間得到延伸，體現傳統宏大歷史題材的藝術作品逐漸在碎片化中成為一個個短小、快捷的圖像片段，藝術欣賞過程變得更為靈活的、隨意，并深深融入大眾的娛樂生活。技術進步的基礎性拓展以此造就了實現藝術欣賞隨意化的社會現實。

關鍵詞：技術進步；藝術創作；藝術程式；影響；藝術形態；虛擬藝術；藝術接受

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

技術作為藝術表現手段或左右藝術形態的一種內在性因素，決定了藝術在不同時代的外顯狀態。從藝術的程式上看，一個時代的技術生態往往決定著這一時代的藝術表現形式，程式作為一種時代藝術面貌的固化，必然映射出時代的印痕；技術在沿著高科技前進的路途中，逐步脫離低級的技術范式，就藝術呈現的方式而言，現實物質性的約束逐步被打破，而代之以虛擬表現的方式；藝術的接受空間也在技術環境的變化中延展，以更為靈活的、隨意的形態游走在大眾的娛樂生活之中。

一、技術進步促使藝術程式隨時代而變盡管各門類藝術的表現語言、形態和方法各有不同，但一般而言，各門類藝術都存在著各自的規則或言之“規范”、“格式”類的不同的形式表現方式。在中國語言演化的過程中，程式的含義最初應用于法律，后又擴及到生活的其他領域，及至藝術領域。在藝術領域中，藝術程式指涉一種藝術表達過程中的格式、規范或規格。縱觀藝術史，東西方藝術中都有相應的藝術程式存在，如古代埃及雕塑、繪畫等視覺藝術中的人物形象表現的“正面律”，“人物挺直的軀干，無論是坐或立，頭部不偏不倚地昂起，正視著遠方，目光神秘而深遠，帶著一些不可捉摸的茫然，仿佛正身處永恒的冥世：站立時，往往是左腿向前小半步，重心居中，象征著步伐堅實，目標明確；雙手下垂或是兩臂彎曲并交叉于胸前，寓意著威嚴莊重。”①中國花鳥畫和山水畫的學習與創作也離不開基礎筆墨表達圖式，在出版于17世紀的學畫啟蒙書籍《芥子園畫譜》中如此介紹花鳥畫的表現：“如學字之初，必先撇畫省減以及繁多，自一筆二筆至十數筆也，故起手式，花葉與枝，由少瓣以及多瓣，由小葉以及大葉，由單枝以及叢枝，……庶學者由淺說而深求之，則近乎技矣”；“先分四葉，長短為元。一葉交搭，取媚取妍。……墨需二色，老嫩盤旋。瓣需墨淡，焦墨萼鮮。手如掣電，忌用遲延。”②在古代中西方人物畫中，人物比例關系還存在著依人物身份和地位而確定的共通規律。此外，不同類型音樂之中的基本旋律、調性和節奏規范，特別是中國戲曲角色中的“生旦凈丑”、表演上的“唱念做打”都是其基本程式。藝術程式的表現在戲劇藝術中尤其突出。戲劇藝術是一個民族之文化智慧的結晶，其本身向人們集中展示了一個民族對于美的追求與向往。在人類社會發展的過程中，戲劇藝術一直以其特殊的內在價值在人類社會生活中發揮著重要作用。中國傳統戲曲與希臘悲劇、印度梵劇并稱世界三大古老戲劇，歷史悠久、積累豐厚，在豐富、發展世界戲劇藝術中有著重要的貢獻。在漫長的發展過程中，中國戲曲經過歷代文人和藝術家的精心打磨，已經形成了一套相對穩定的藝術規范，也即嚴整的音樂體制和規范的表演程式。自戲曲藝術產生以來，中國戲曲始終圍繞運用歌舞表演故事的形式特質，形成了自身的民族特點。縱觀之，中國戲曲藝術可以涵蓋在以人的藝術表演為核心表現方式的文化形態之中，而以人的表演為核心的表達（敘事）方式是以一定的藝術程式來傳達和顯現的。中國傳統戲曲源遠流長，有著鮮明的民族特點和藝術風格，不僅以表演的內容反映出人類生活的豐富多彩，而且以其形態的興替見證了人類文明的歷史進程。戲曲綜合了文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技等各種藝術因素，起源久遠，在社會中廣為喜聞樂見。自其產生以來，經過不斷豐富、創新、發展，宋元時期就形成了以南曲戲文、北曲雜劇為代表的優秀的民族戲劇，相繼出現了高明、關漢卿、王實甫、白樸、馬致遠、鄭光祖等劇作大家。到了明代，北曲雜劇演出衰微，明傳奇創作演出逐漸興起，明末清初，各聲腔劇種盛行、發展，相繼出現了湯顯祖、沈璟、高濂、李玉、洪昇、孔尚任、李漁等劇作大家，又一次締造了戲曲發展史上的輝煌。清康、雍、乾年間，以傳奇劇目為主要母體且有效避免了冗長、繁復的折子戲開始流行。清乾隆中后期，花部戲曲興盛，并在道光年間最終促成京劇藝術的正式形成。此后，各民族戲曲劇種蓬勃發展，相繼出現了雍容華美的京劇，典雅精致的昆劇，高亢悲涼的秦腔，輕柔婉轉的越劇等等，各自呈現出不同的藝術特點和藝術表現程式。而不同戲曲種類因為藝術風格表現的成熟和藝術程式的相對固定、成形，也開始擁有自己獨特的文化風情，戲曲藝術在中華大地呈現出百花齊放、異彩紛呈的態勢。俞為民教授曾經這樣形容藝術程式在中國傳統戲曲之中的重要地位與核心作用：“不管時代怎樣發展，藝術表達形式如何變遷，程式都是構成戲曲的靈魂所在，沒有程式就不成其為戲曲。”③在造型藝術特別是視覺藝術的創作中，程式表達主要體現為創作者的一種圖式觀念。從中世紀到文藝復興，不少畫家頭腦中都存在著關于某種藝術形象的表現圖式，例如畫家維亞爾就曾將畫人、畫狗，乃至畫“命運的車輪”等收入教人作畫的圖譜。同樣擁有表現“普遍事物”能力的達·芬奇也曾經提出一種他所認為的更好的有關樹的描繪方法，“記住，無論在什么地方，只要樹一分叉，小枝也就隨著變細，因此如果你圍著樹冠畫一個圈，枝條的部分加起來就等于樹干的厚度。”④這一繪畫創作規則是一種典型的藝術程式表現方法。藝術程式在不同類型藝術中的表現形式各有不同。在文學、影視、戲曲等與敘事密切聯系的藝術門類中，程式表現方式常常有共性表現，這些表現集中體現在與內容相關的題材類型、敘事邏輯等方面。此外，在各自的外顯形式結構上，如藝術表現的語言風格和表現手段上，也各有表現的差異和不同。就繪畫、雕塑、建筑等造型藝術形式以及音樂等舞臺藝術形式的類型表現而言，藝術程式的鮮明特點和不同表現主要傾向于在表現形式上的顯現，比如繪畫中畫面的構圖、形體結構、裝飾風格等造型藝術特點，以及音樂等舞臺藝術表現的節奏旋律等顯著外在特點方面。藝術表現程式的變化，與藝術創造者本身的技藝鍛煉相關，同時和藝術欣賞與接受者的喜好以及其他文化因素相關，尤其是與藝術表演的受眾群體追新逐異的社會心理及其對藝術創作的促動有關。如明清時期的才子佳人小說、話本、戲曲等，就是基于滿足社會上一般觀眾的接受心理而沉淀、凝固為一種較為穩定的藝術情節程式。魯迅曾經對這類小說的程式化有所詬病，他鮮明地指出其大多“以題詩為媒介”、“始或乖違，終多如意”、“又常是奉旨成婚”、“團圓”等諸多相互“蹈襲”癥狀。譚邦和先生甚至認為這類藝術作品的情節模式一般都是“三部曲”，即先是“一見鐘情，私定終身”，然后出現“小人撥亂，情人分離”的波折，最后則是“功成名就，賜婚團圓”的大團圓結局。而人物模式則必然表現為女主角為才貌無雙的名門閨秀，男主角必是外貌也俊爽風流的天下第一才子，男女主角又無不具有出口成詩的詩賦才能。⑤這種藝術程式顯然與當時藝術創作者迎合社會受眾以及廣大受眾對此類作品的欣賞心理期待不無關系，而兩者之間，恰恰又形成了促進和互動。在重視上述社會文化因素影響的同時，我們更不能忽略技術因素對于藝術作品面貌形成的推動和影響。事實證明，每一次技術上的進步，都會促使藝術表達程式的豐富和衍化，甚至促生出新的藝術類型。典型的例子就是近代以來產生的電影藝術和電視藝術。在傳統的繪畫藝術領域，英國畫家大衛·霍克尼通過對西方中世紀至文藝復興時期之間創作的繪畫藝術作品的研究發現，相對于中世紀時期，文藝復興早期畫家的寫實能力和作品的藝術效果突然有了大幅度、令人驚異的提升，其原因并不依賴于畫家自身單純繪畫技能的鍛煉和提升，而是取決于技術的偉大進步。同時，這一切又是與科學發現密切聯系在一起的。物理學領域小孔成像光學原理的發現，使得畫家開始應用類似技術取代概念化的描繪方法和簡單的對景寫生，而且這樣就能夠真切地利用光學成像獲得對形象的高度相似的摹仿。之后，凹面鏡和透鏡的應用更將肖像繪畫藝術推向了模擬真實效果中更高的境界。但這種技術也有其局限性，即鏡中反射到畫面或墻面上的人物是現實人物的鏡像。由于受光線直射原理的影響，造成在成像過程中，在真實世界中模特以右手持有器物的動作在經過透鏡轉換之后，在畫布上或顯像板上卻變成了模特左手持有器物的形象。如果這樣簡單處理，所描繪出的畫面看上去多少會有些不太合乎常理和日常生活習慣。這種現象在當時創作的不少畫作中多有體現。相對于光學技術的使用，繪畫藝術產生了新的繪畫表現程式，如果是單獨的肖像畫，即可以根據投影的影像經營畫面構圖，勾勒物體輪廓確定基本草稿，然后參照鏡像描繪出真實的立體效果，如明暗、色彩關系、畫面質感等。而有宗教或生活背景的群體人物場景，如《拿破侖加冕》等，則還需分別完成每個角色的草稿，然后在畫面上二次進行位置組合，特別是調整處理好復雜宏大場景中的主次、明暗關系，方可進入效果階段的繪制。這種藝術程式的時代性是不言而喻的。而在杜尚那里，隨著藝術觀念的更新和對藝術創作程式的革命性突破，藝術的程式與技術的結合變得更為緊密，他會直接采用手工技術拼裝和嫁接現代技術產品，甚至索性將完整的機器大工業產品直接裝置構成藝術的世界。程式作為一種時代藝術面貌的固化，既有其存在的合理性衍化邏輯，同時也存在著較強的保守特性。技術可能會在某種藝術創作中長期保持一種穩定操作程序，正如西方繪畫中的濕壁畫、坦培拉（蛋彩畫）的繪制過程，或是中國古代陶瓷器、漆器中材料技術的應用。這一技術程序可以維持幾百年甚至上千年時段內穩固的傳承，也由此保證了上述藝術類型穩定的基本程式。但技術作為社會發展的“第一生產力”和一種處于不斷前進中的變革因素，始終在藝術程式的發展變化中起到積極的推動作用，譬如熔鑄技術之于金屬器，印刷技術之于書籍插圖，照相技術之于風景和肖像藝術，攝像技術之于電影藝術，計算機技術之于虛擬藝術，互聯網技術之于電腦網絡游戲等。藝術類型和表現的多樣化需求給技術的發揮提供了無限廣闊的空間，每一種新技術在藝術實踐中的應用，都會為當代藝術創作注入一種特有的展現范式。這也是必然的歷史規律。而且藝術中技術的應用愈來愈呈現出兩者之間交融和綜合的趨勢。以至于，有學者如此說：“在現代藝術中，藝術中的技術的成分極大地超出了手工技巧的范圍，評價作品也不以技術的高低作為判斷的標準。現代藝術使用的是一種現代綜合技巧，而這種現代綜合技巧難以規范，因為它時時被實驗，時時被突破，幾乎每一次藝術的創造都要重新發現和組合一套綜合技術。”⑥顯然，這些深深嵌入藝術創作之中的技術已然成為藝術作品的一個不可或缺的部分。技術的難度圍繞藝術創作變得越來越高，藝術創作的靈感和創新需求民成為技術進步的源動力。藝術當隨時代，技術也在推動產生和造就新的藝術時代。現代技術的參與削弱甚至解構了傳統藝術的物質性結構，電視、照相、衛星通訊、全息攝影等新技術甚至直接成為新的藝術表現媒介。外在的藝術發展規律展現為不同的技術時代逐步催生出相應的當代藝術表現特質。

二、技術進步導致藝術呈現形態的虛擬化

毋庸置疑，自印刷術、攝影術、攝像術、錄音術等技術產生以來，藝術作品的存在形態就在不斷突破既定的傳統形態觀念，作品的唯一性逐步成為可資作為原作和贗品區別以及藝術作品本身價值高低的依據，但卻仍然無法阻擋或削弱贗品或復制品在藝術信息和藝術精神傳播中體現出的文化價值。在技術媒介大行其道的時代，在這個大眾藝術消費的時代，技術對藝術作品的可復制性生產注定了藝術接受從小眾走向普泛化和大眾化的發展趨向。不僅繪畫、雕塑、工藝等藝術作品可以被圖像性復制和傳播，音樂作品更是常常借助于備份而廣泛贏得社會大眾。近十多年來，數字網絡信息技術對藝術的影響迅速而有力，戲曲觀眾這一在中國傳統藝術形態欣賞群體中占據最大比重的藝術受眾群體已經悄然產生了重大變化。在藝術欣賞方式上，戲曲觀眾已從拿著收音機“聽戲”、農村廟會或重大民俗節慶活動時的搭臺“看戲”，提升為關注傳統戲曲演出的現場影院效果和電視傳播效果，收視率進入評價指標范疇，戲曲藝術網絡傳播受眾的變化（包括收視群體的年齡、文化程度、職業、經濟收入、社會階層等）開始進入社會輿論討論的范疇，社會大眾可以借助手機網絡平臺實現對傳統藝術經典的隨機欣賞和盡情占有。此外，當今的博物館、美術館、圖書館已經從建筑本身宏偉的體量、城市中心的文化地標等外在的城市象征符號走近普通民眾身邊，變身成為可以用手機、網絡隨時欣賞海量藝術信息的口袋博物館、網絡數字圖書館和網上美術館。現代演藝文化影響下的舞臺演出，也從單一的直面欣賞變成立體的、全方位的視、聽覺甚至觸覺的綜合藝術感受。配合演出情節的雨霧、大風、飄雪等真實場景，甚至令人感受到座位下面有蛇獸穿過、地動山搖等真實效果，都可形象體現。國家大劇院演出的《赤壁》等傳統戲曲劇目，因其突出的舞美制作、創新的創作觀念及演出場景上的有效探索，已經展現出與長安大戲院演出的傳統京劇劇目之間的巨大不同。已蔚然成風的影視演藝和正脫穎而出的網絡演藝，完全依托于傳播媒介領域的技術進步，這對中國傳統舞臺藝術發展的影響是劃時代的。在當代，科學和技術已經為藝術創作提供了新的手段和資源，在已有藝術樣式和載體之外開拓出了無限的創造空間，藝術家和公眾對藝術的理解與表達已經在歲月流轉中發生了革命性的重要變化，這些因素綜合一起，又在共同推動著藝術程式的逐步演化和藝術內涵的當代拓展。當代社會傳播手段的便捷、接受方式的隨意化以及傳播場域的拓展、延伸，使得藝術作品逐步走向輕型化和非物質化，以獲取公眾更多的欣賞機遇和自身更為廣闊的發展空間。當下，尤其以諸多基于計算機以及現代互聯網技術平臺存在的藝術類型，其藝術程式的虛擬性特征表現得更為突出。技術進步衍生出的新的藝術類型最終歸屬于何種藝術形態，是需要我們進一步關注的問題。關于視覺文化研究中技術與藝術、文化之間的相互影響關系，周憲先生有著十分精辟的論述。他將鏡子、攝影和電腦看作最值得關注的“三大發明”，認為它們分別標示了文化的三種不同視覺文化形態。通過對西方諸多文化學者有關論述的分析和解讀，他梳理出在視覺藝術表現歷程中，技術的參與帶來了視覺表現方法的革新，沖擊了傳統視覺藝術形態的生存空間并促使其發生演化，甚至最終引發了視覺觀念和經驗的深刻轉變。⑦例如，以計算機技術為依托的虛擬藝術，表現在視聽領域中則是虛擬實在。它不僅可以重現自然界中的一切聲音和畫面，而且能夠虛擬出自然界并不存在的聲音和圖像。例如，由美國麻省理工學院傳媒實驗室作曲家泰勒·馬霍韋通過電腦創作的音樂，聽上去甚至比真人伴奏更為動聽。在影視藝術作品、動畫作品中，甚至在網絡游戲里面，電腦虛擬技術的運用更加普遍。周偉業在《虛擬實在到虛擬藝術》一文中，闡述了在工程技術領域中如何利用計算機技術的虛擬實在有效延伸視聽藝術領域中的虛擬藝術創作問題。1968年，虛擬實在的思想先驅者薩瑟蘭在其博士論文“終極顯示”中首先提出用頭盔顯示裝置來觀看計算機產生的各種圖像。1986年，美國VPL公司的拉尼爾第一次把利用這種裝置所產生的結果稱為“虛擬實在”。20世紀90年代初，研究者為了避免虛擬實在的語義混亂，稱其為“虛擬環境”（virtual environments）、“合成環境”（synthetic environments）。美國空軍有關部門曾采用這種方法訓練飛行員，實際效果表明，計算機生成的感官信號幾乎與真實的飛行環境感受完全一致。之后，這一技術被應用于藝術表現領域，在民眾的現實生活領域產生了極大的影響。⑧至今，這種訓練方式已經在軍事飛行訓練和民航商業領域被廣泛采用。廣泛運用虛擬實在技術的網絡游戲，則通過設置復雜的故事情節，虛擬的奇妙的藝術幻境，讓人們初步感受到了虛擬實在的藝術魅力。就此，虛擬實在已然成為一種新型的人類經驗，這種經驗的重要性如同電影、戲劇和文學作品一樣，潛在的社會影響非常巨大。有鑒于此，海姆曾經指出：“虛擬實在的本質最終也許不在技術而在藝術，也許是最高層次的藝術。”⑨關于虛擬藝術的特征，周偉業認為，“模仿”藝術家的幻想世界，是虛擬藝術、虛擬敘事不同于傳統模仿藝術、寫實藝術的重要特征。因為，虛擬藝術既可以模仿真實世界，也可以模仿想象世界、幻想世界。虛擬藝術采用的是數字媒介，模仿方式比較豐富，既可以通過數字技術再現現實，也可以再造現實。傳統的模仿藝術主要是像鏡子一樣模仿真實的世界，但是，虛擬藝術可以超越對真實世界的模仿，可以將人類的幻想世界通過技術手段虛擬表現出來。從另外一個角度看，那就是，“想象力借助虛擬的力量，構想出一個想象世界”。除此之外，虛擬藝術還有以下五個特征：第一，虛擬藝術比傳統藝術更需要受眾參與；第二，虛擬藝術在操縱性與感受性之間尋求平衡；第三，虛擬藝術是從遠距離出場的藝術；第四，虛擬藝術是一種訴諸身心整體感受的藝術；第五，虛擬藝術是一種強化實在的藝術⑩。以上對虛擬藝術特征的概括還是相對精準的。在有關虛擬藝術將想象與現實混合的問題討論中，美國學者馬丁和雅各布斯舉了這樣一個例證：“在波士頓大學的一個先進的計算機實驗室中，一群藝術家和計算機技術人員共同創造了一個引人入勝的裝置，這個裝置叫做《精神廢墟》（Spiritual Ruins）。只要戴上特殊的眼鏡，手握操縱桿，我們就能進入虛擬的世界。在一個巨大的屏幕上，計算機創造出一個廣袤無垠的三維空間，我們仿佛身臨其境。我們的動作通過傳感器傳入計算機，然后計算機對操縱桿的速度和角度做出相應的反應。通過這種神奇的裝置，我們在一片想像或者說虛擬的雕塑公園中像鳥一樣時而俯沖、時而高翔。我們身處在場景之中，成為作品的一部分。我們不知道運用手中的操縱桿接下來能有什么有趣的發現。我們也許會感到焦慮和厭惡，就像在大街上撞到充滿敵意的陌生人。或者一切都非常平靜，甚至富有田園風情。嵌入的集成電路能夠像操縱樂器那樣控制雕像。而有時一件雕塑周圍可能回響著大自然的聲音。同樣的景象似乎從不重復出現，顯然我們處在一個想像的世界中，但是由于我們的參與它就如同真的一樣。”B11在這一試驗中，藝術欣賞和藝術創作之間的傳統界限被打破。藝術創作是在由藝術欣賞者和藝術創作者共同參與的情況下一起完成的。而這一藝術創作基于高技術手段的運用，每位欣賞者的感受也各有不同。這一藝術感受是藝術欣賞者虛擬想象和實際操控的有效結合。欣賞者所體會到的藝術創作過程和作品形態表現完全是以虛擬化的呈現展示出來的。這一事例是對于技術進步導致藝術呈現形態虛擬化發展趨勢的形象闡釋。

三、技術進步造就了藝術欣賞的隨意化在少數人掌握藝術創作技能的時代，藝術總是體現出一種來源于日常生活而又高于生活層面的超越性。民眾對藝術展開欣賞的時間、頻次和場域也受到各種各樣的局限。樂舞、戲劇、戲曲、雜技等等，常常要在特定的時間節點舉辦，如歲時賽會、壽誕堂會等，繪畫、書法、雕塑等也常常被固定或保存在一定的場域之中。從藝術欣賞主體的角度來說，有些藝術尤其是所謂高雅藝術是不能夠覆蓋全民的，大都只是局限在少數擁有較高欣賞能力、文化層次以及經濟承受能力的社會群體之中。就在2014年11月24日筆者隨團訪問法國巴黎大區文化局時，曾和巴黎大區文化局領導以及相關處室負責人就此做過有關交流。根據筆者2014年11月到法國巴黎的調研發現，法國巴黎歌劇院的門票目前一般為150歐元一張，而法國巴黎工薪階層目前的平均經濟收入水平為每月工資收入2000歐元左右。目前巴黎歌劇院內部全部座位加上兩側經過改裝的包廂，總共700多個座位。而這總量不到800個的座席中，有相當一部分包廂只能看到不到三分之二的舞臺。也就是說，有部分座位就連完整的演出都是無法欣賞到的。但是這些看不到全部舞臺的座位，對外出售的演出特價票，一張票也要30歐元至70.80歐元不等。而同時，歐洲有著欣賞高雅藝術演出的歷史傳統，不論是在巴黎還是里昂、尼斯等地，市民廣場上的音樂表演隨處可見，音樂和戲劇表演在當地影響巨大、深入人心，社會大眾的文化需求表現非常突出。根據法國全國統計研究所（INSEE）的統計顯示，從1999到2009年的10年間，巴黎人口增加了11萬，2010年巴黎市區人口達到225.8萬人。而根據中國駐法國大使館經濟商務參贊處網站轉載法國《回聲報》2014年1月15日的相關報道，1月14日，法國國家統計和經濟研究所發布2013年人口統計數據，稱截至2014年1月1日，法國本土及海外省人口總計為6600萬。巴黎大區文化局副局長告訴筆者，近年來，在巴黎市區的歷史文化保護區之外，國家也新建了一些大型文化演出場館，以滿足人民群眾的文化藝術需求。但是要想欣賞到高水準的文藝演出，還是要到富有標志性的巴黎歌劇院來觀看，這幾乎已經形成為一種文化規則。而演出場地不論是在哪一座城市之中，一直都是比較緊缺的。就算是小規模的戲劇舞臺演出，如果沒有政府組織的協調，民間藝術團體也幾乎不可能找到演出的場地。筆者看到，法國巴黎歌劇院的正門前擠滿了參觀的人群，盡管大量的人群在門前的臺階上流連忘返，最后卻也不得不在拍照留影后黯然離去。巴黎歌劇院的高雅藝術演出確實一票難求。這充分說明，即使在當下，享譽世界的法國巴黎歌劇院也只能滿足很少一部分民眾面對面的在現場進行高雅藝術欣賞的社會文化需求。如果沒有現代傳媒技術手段的革命性進步，要想針對某一檔期的高雅歌劇表演展開大眾化的廣泛的藝術欣賞是著實困難的。另外，作為藝術接受的一方，參與藝術欣賞者本身也要具有較為專業的文化藝術素養，甚至要經過長期的訓練，方能生成對某一門藝術較為深入的鑒賞能力。正如馬克思所說：“對于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義”。典型如中國古代文人群體創作中標榜清雅格調的文人畫、清音雅律、詩詞歌賦、玉石鼎彝，皆要求接受者要有較高文化素養和藝術審美積淀。正所謂：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。”B12在中國，有些在對傳統藝術形式進行藝術創作或欣賞之時還需要舉行一定的儀式以示鄭重，不少人在對獲得一件心儀已久的藝術珍品進行賞鑒之時，甚至要沐浴、更衣、焚香，以增加文化活動的儀式感。在西方，人們觀看戲劇演出或聽音樂會時，更要注重衣著和舉止，以此來顯示對藝術的尊重和欣賞者自身的文明層次。一般來說，在藝術傳播和欣賞尚未進入大眾化的時期，或者說藝術作品和日常生活還隔著一道藩籬的時期，藝術審美是需要營設一個特殊的空間場域的，如博物館、展覽館、美術館、劇院、電影院、音樂廳。這個場域決定了進入其中的作品才具有“藝術”的身份，人們同時將這樣的一種場域視為“藝術世界”。如法國學者杜夫海納所說，“真正的讀者不在火車上讀他喜愛的詩詞，他也不會把畫掛在廚房里，或把一座大理石雕像放在低矮的角落里。”B13而且他指出：“繪畫需要畫框把它與墻壁隔開，有時還需要美術館把它與日常世界隔開。同樣，悲劇或戲劇需要這種門窗緊閉的劇場，把整個演出關在里面進行，其目的既是讓人們集中注意力進行藝術欣賞，同時又是保護藝術演出不受外界因素的干擾，如同教堂把信徒與塵世隔離使之面對上帝一樣。在這里，周圍環境更像是一條界限，而不是一個中介。人們要求于審美知覺的主要是把審美對象隔開，而不是把它與其他對象連接起來”B14。這一做法在建筑設計方面有形象體現，例如中山陵前的漫長的甬道，從博愛坊到祭堂高差約70米，平面距離700米，共392級臺階，它們的心理情感作用首先是使拜謁之人心情調整、進入肅穆的狀態。這個過渡性建筑空間的作用是和明孝陵前面，從下馬坊到金水橋直至方城明樓這一漫長的神道和陵寢主體建筑內部通道是一致的。如前所述，筆者在法國巴黎調研時發現，在進入巴黎圣母院的大門口，就有一條狹長的通道，通過這條通道，人群逐步進入平靜狀態，在通道的兩邊，可以看到電子公告牌上用法文、英文、中文、韓文輪流播放的“靜默”字樣，前來參觀的絡繹不絕的喧鬧人群在走過這一長廊之后，也逐步進入靜穆狀態，完成心理狀態的轉換和調整。法國巴黎歌劇院的內外部結構特別是從進入大門到進入劇場內部的路線也有類似設計，同樣起到相同的作用和效果。在西方現代藝術史上，歷史先鋒派B15比較早地將日常生活中的現成品引入藝術作品中，表達他們對自律藝術體制的反感和對改革日常生活的關注。在將日常用品引入藝術世界的嘗試中，杜尚可謂是始作俑者。隨著時代的進步，日常生活也可以成為藝術的觀念逐步深入人心，這一理念也逐漸從少數先鋒藝術家的標新立異而成為藝術界普遍認可的流行法則。波普藝術運動肇始于英國，后又在崇尚商業文化的美國發展到登峰造極。波普藝術家在創作中就十分善于采用現代技術手段，突破藝術的常規范式。藝術家“常常熱衷于對消費社會司空見慣的日用品或生活瞬間進行挪用、拼貼、復制，并按照電影海報、商品陳列的形式加以構圖、排列、展出，這些作品將藝術的獨立自足性削弱到最低限度。加上大地藝術、行為藝術等完全取消傳統藝術創作與接受機制的新流派，它與生活實踐的界限幾乎蕩然無存，藝術的自足自律儼然已經成為一句空話。”B16在這樣的藝術現象中，實際上包含著“生活的藝術化”和“藝術的生活化”兩個命題。其中藝術的生活化主要是指各類藝術類型和形式在消費動力驅使的技術環境中，被植入、融入技術產品的物質結構（如造型）和軟體結構（軟件、信息）中，滲透進生活的每一個空間，滿足人們對藝術消費的需求。在藝術接受的形式上，隨意性已經成為藝術欣賞中最典型的時代特征。與生活融為一體的藝術形態，光怪陸離，具有千變萬化之身形，它“擊碎藝術的神圣光環，并挑戰藝術作品在博物館與學術界中受人尊敬的地位”B17。凌繼堯先生曾經這樣精準地描述當下的藝術欣賞活動景況：首先，審美活動越來越超出純藝術的范圍，滲透到大眾的日常生活中。原來在美術館欣賞繪畫作品，現在圖像無所不在；原來在音樂廳聆聽音樂，現在到處可以聽到流行歌曲；原來在劇院里正襟危坐、聚精會神地欣賞戲劇，現在電視里播放的電視連續劇可以很隨意地觀看，甚至可以一邊聊天、一邊做家務觀看。隨著電視進入千家萬戶，隨著大眾傳播工具的擴散，圖像日益替代文字，對受眾進行視覺轟擊。大眾文化主要是視覺文化，藝術通過文化工業如電影、電視、錄音、錄像，進入了日常生活的各個層面，成為消費品的一種。精英文化走出象牙之塔，通過商業手段融合為通俗文化，進入尋常百姓家B18。而費瑟斯通總結日常生活審美化現象時指出，日常生活的審美呈現包含三個向度的意義，一是指消解藝術與生活界限的文化運動與潮流，他們的諸多技巧已經為大眾媒介所吸收；二是指生活轉化為藝術的謀劃；三是指充斥于當代社會日常生活中的符號與影像的審美化特征。其中的第三種向度尤為值得我們關注，這就是日常生活與影像符號的密切關系，這種“審美化”是以追求視覺快感為主旨的，它通過各種外在的視覺景觀所提供的感性愉悅表達出來。B19費瑟斯通所說的第三種當代社會日常生活中的符號與影像的審美化特征，就是以技術進步為基礎的，是以在技術進步基礎之上產生的新的媒介為本體，生成的能夠促使社會大眾產生視覺審美愉悅的審美化特征，這一審美化特征基礎于日常生活和影像符號。在這里，促使生成視覺審美愉悅的審美化特征是區別于專業藝術創作的普通日常生活，這在現代社會具有廣泛的現實基礎。這一現象充分說明，技術進步（典型表現為影像傳媒技術）直接造就了藝術欣賞隨意化的社會現實基礎。技術進步對新型藝術或藝術的新形式的催生，使得傳統的藝術存在場域被突破，傳統藝術演出不再局限于特定的藝術場域，傳統藝術展演原本依托的場所精神被淡化，藝術創作和演出的神秘感和儀式感遭到削弱，同時，藝術的呈現形式卻在不斷裂變，新的變體、新的載體、新的媒介使藝術的信息諸如聲音、圖像、造型、符號等，在日常生活中無孔不入。人們只要擁有相應的媒介工具，就可以隨時隨地的與藝術親密接觸。陶東風先生的《日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學的學科反思》一文曾經引發了日常生活審美化問題在當下的討論。文中指出，“占據大眾文化生活中心的已經不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經典的藝術門類，而是一些新興的泛審美/藝術門類或審美、藝術活動，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續劇乃至環境設計、城市規劃、居室裝修等。藝術活動的場所也已經遠遠溢出與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館（如北京的中國美術館、北京音樂廳、首都劇場等），深入到大眾的日常生活空間。可以說，今天的審美/藝術活動更多地發生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴格界限的社會空間與生活場所。在這些場所中，文化活動、審美活動、商業活動、社交活動之間不存在嚴格的界限。”B2020世紀60年代后，人類社會進入后工業化階段，這一發展階段的突出特征是以信息技術為基礎。知識和信息的匯聚程度及其更新速度促使人們必須以一種新的工作和生活效率來應對由技術所引發的社會變化。技術所帶來的諸多影響在人們的思維觀念、行為模式和道德標準等方面逐步顯現，從而誘發出一系列新的社會行為的產生。杰弗里·戴奇指出：“這些新的社會行為可以說正處在生命誕生前的交配期，社會開始混亂，年輕人開始脫離傳統的家庭和社會活動網，個人組織和單人俱樂部，然后是單人酒吧和單人產業。隨著愛滋病的出現，人們之間的感情交流更加疏離（人類異化）”B21。信息技術的初衷本來是為了加強人們之間的交流，但在現實的發展過程中卻發展成為難以駕馭的扭曲趨勢，遠距離信息交流的便捷在一定程度上消融了人與人之間面面對面交流的價值，交流的內容由真切的語言、表情、肢體等互動活動，逐步演變為碎片化的圖像、文字和聲音。與傳統的面對面的交往形式相比，當代社會的信息交往更多地向抽象性和片段性發展。計算機的信息處理程序應用范圍超出了電腦本身，并不斷延伸、嵌入到生活中的其他交流工具之中。借助于互聯網技術，人們已經習慣于在不同的界面變化中獲得圖像、聲音和文字，從而獲得周圍世界瞬息萬變的變化信息。在這種行為模式下，人們的思維結構為快速變化的媒介或信息所引導，日漸趨向娛樂化和感官化。因而，戴奇說：“社會和科學的發展趨勢正集中于形成一種新的人的自我概念，并對解釋人類自身有一種新的構想。……新的觀念主張一個應僅僅按照他自己所希望的那樣去構造一個新的自我。”B22毋庸置疑，藝術的創作者和接受者若要適應當代的信息交流環境，就必然要通過技術手段改變藝術作品的形態和藝術接受的形式，并在藝術作品形態和創作傾向上趨向娛樂化，在傳播方式和接受方式上體現感官化。同時，這種電子、傳媒技術介入下新的社會環境中的圖像泛濫，從內容和形式這兩個方面共同促成了藝術創作新思維的實現。綜合概括起來就是，技術進步的基礎性拓展造就了藝術欣賞隨意化的社會現實。endprint

四、結語綜上所述，技術進步對藝術創作表征的影響主要可以概括為技術進步促使藝術程式隨時代而變、技術進步導致藝術呈現形態的虛擬化、技術進步造就了藝術欣賞的隨意化這三個方面。程式作為一種時代藝術面貌的固化，鮮明地映射出了時代的印痕。藝術程式在不同類型藝術中的表現形式各有不同。中國傳統舞臺藝術表演體系在幾千年的歷史發展過程中，逐步形成了一套相對穩定的藝術規范，也即嚴整的音樂體制和規范的表演程式。在造型藝術特別是視覺藝術的創作中，程式表達主要體現為創作者的一種圖式觀念。不論是舞臺藝術程式，還是造型藝術程式，都是逐步變化成熟的，而藝術的生命力和獨特魅力也正是由于藝術程式的變化和不斷創新促成的。藝術表現程式的變化，與藝術創造者本身的技藝鍛煉有關，同時和藝術欣賞與接受者的喜好以及其他文化因素相關，尤其是與藝術表演的受眾群體追新逐異的社會心理，以及這種逐新欲求對藝術創作的促動有關。而技術作為藝術表現手段或左右藝術形態的一種內在性因素，決定了藝術在不同時代的外顯狀態。技術因素對于藝術作品面貌形成的推動力和影響力是內在的、強大的，并且是起到基礎性的作用的。歷史上每一次技術的進步，都會促成藝術表達程式的豐富和衍化，甚至促使形成新的藝術類型。藝術當隨時代，技術也在不斷推動和造就新的時代。現代社會中，技術的參與往往會直接削弱或解構傳統藝術創作的物質性結構，作為社會變革驅動力的新技術以其強大的功能性表現往往直接成為新的藝術表現媒介。所以，不同技術時代也必然催生出相應的藝術表現特質。在技術媒介盛行和大眾藝術消費的時代中，技術對藝術作品的可復制性生產注定了藝術接受從小眾走向普泛化和大眾化的發展趨向。近年來，繪畫、雕塑、工藝、音樂舞臺表演等，幾乎所有的藝術作品都可以借助圖像性復制和備份傳播而贏得社會大眾的普遍欣賞。同時，數字網絡信息技術對藝術的影響更是迅速、有力。由此，當代社會傳播手段的便捷、接受方式的隨意化以及傳播場域的拓展、延伸，使得藝術作品逐步走向輕型化和非物質化，并以此獲取了公眾更多的欣賞機遇和自身更為廣闊的發展空間。而技術在沿著高科技前進的進程中逐步脫離了低級的技術范式，就藝術呈現的方式而言，藝術程式中現實物質性的約束被逐步打破，虛擬表現的方式成為未來發展的方向和主流。諸多基于計算機以及現代互聯網技術平臺存在的藝術類型，其藝術程式的虛擬性特征更為突出。虛擬藝術中，藝術欣賞和藝術創作之間的傳統界限被打破，藝術創作的過程需要欣賞受眾配合，以進行更加深入和廣泛的參與。虛擬藝術創作是由藝術欣賞者和藝術創作者共同參與完成的。這一藝術創作基于高技術手段的運用，每位欣賞者的感受各有不同。它的藝術感受是藝術欣賞者虛擬想象和實際操控的有效結合，不僅需要在操縱性與感受性之間尋求平衡，而且在強化欣賞主體的同時滿足了欣賞者參與其中、訴諸身心的整體感受。整個虛擬藝術的創作過程和作品形態表現，完全以虛擬化的方式呈現。雖然虛擬藝術離現實世界很遠，但卻是一種強化藝術創作和藝術欣賞的現實存在的藝術形式。在少數人掌握藝術創作技能的時代，藝術總是體現出一種來源于生活而又高于日常生活層面的超越性。歷史表明，高雅藝術從來無法覆蓋全民，民眾對藝術展開欣賞的時間、頻次和場域也受到各種各樣的客觀局限，而參與藝術欣賞者本身也要有相應藝術鑒賞能力和較高專業素養。然而，當代社會以技術進步為基礎，以在技術進步基礎之上產生的新媒介為本體，生成了能夠促使社會大眾產生視覺審美愉悅的日常生活化的符號和影像。這一日常生活的審美化特征在現代社會具有廣泛的現實基礎。技術進步對新藝術類型或藝術作品新形式的催生，使得傳統藝術存在的場域被突破，傳統藝術演出不再局限于特定的場所，傳統藝術展演原本依托的場所精神被淡化，藝術創作和演出的神秘感和儀式感遭到削弱。同時，由于藝術的呈現形式不斷變革，新的變體、載體、媒介使藝術的信息在日常生活中變得無孔不入。人們只要擁有相應的媒介工具，就可以隨時隨地分享藝術。技術進步（突出表現為影像傳媒技術）直接造就了藝術欣賞隨意化的社會現實基礎。但是，遠距離信息交流的便捷卻又在一定程度上消融了人與人之間對面交流的價值，碎片化的圖像、文字和聲音內容，使得當代社會的信息交往更多地向抽象性和片段性發展。所以，藝術的創作者和接受者若要適應當代的信息交流環境，就必然要通過技術手段改變藝術作品的形態和藝術接受的形式。從這個角度來看，這種電子、傳媒技術介入下新的社會環境中的圖像泛濫，反而從內容和形式兩個方面共同催促形成藝術創作新思維的實現。這是對傳統藝術創作和作品呈現方式的解構，從傳統藝術創作的視角來看，甚至應該是被否定的。但是，在技術環境的變化中，藝術的接受空間得到了延伸，傳統宏大歷史題材的藝術作品逐漸在碎片化中成為一個個短小、快捷的圖像片段，藝術欣賞過程變得更為靈活、隨意，并深深融入大眾的娛樂生活。所以說，技術進步的基礎性拓展造就了可以實現藝術欣賞隨意化的社會現實。（責任編輯：徐智本）

① 劉英《永恒的埃及》，湖南美術出版社，1999年版，第20頁。

② [清]巢勛臨繪《新版芥子園畫譜：蘭竹梅菊》，中國和平出版社，1995年版，第23頁。

③ 俞為民《中國戲曲藝術通論》，南京大學出版社，2009年版，第261頁。

④ 貢布里希《論藝術的程式和經驗》，中國人民大學書報資料中心報刊資料選匯，1986年版，第3-15頁。

⑤ 譚邦和《明清小說史》，上海古籍出版社，2006年版，第238頁。

⑥ 朱青生《沒有人是藝術家，也沒有人不是藝術家》，商務印書館，2000年版，第224頁。

⑦ 關于鏡子、攝影和電腦三者，部分周憲先生的觀點原文摘錄如下：一、鏡子的出現不僅為藝術家找到了反映現實的理想工具或模式，還使自畫像成為可能。……它使畫家不但是觀者，他同時也是被觀者。于是，看的反身性或反觀性特征便呈現出來。自己看見自己的在看，正在注視的眼睛注視著它自身。自畫像使得畫家既是繪畫的創造者，又是畫的描繪對象。二、從圖像技術的角度說，攝影帶來的變化是深刻的。第一，照相機把客觀的記錄功能徹底簡化了，過去被視為藝術家天分的那種寫實能力，在照相機出現以后大幅度地貶值了。照相機向畫家提出了嚴峻的挑戰，要么是攝影戰勝繪畫，要么是繪畫另辟蹊徑，另找謀生手段。……第二，照相術的出現，又為現代畫家提供了理解世界的新的手段和工具。攝影新技術的采用（比如連續攝影和多次曝光，特殊效果的鏡頭，多畫面合成等），為畫家探索空間及其視覺表現開辟了廣闊的道路。……第三，照相機的發明使得機械復制成為可能，這就帶來了本雅明所預言的“傳統的大崩潰”。較之于鏡子的反射功能，攝影術的出現微妙地改變了“真實”的涵義，它把亦步亦趨的逼真模仿，簡化為瞬間的機械記錄，同時又為藝術家變形現實創造了契機。三、電腦所帶來的變化更加深刻，它導致視覺觀念和經驗的深刻轉變。如果說鏡子是模仿再現的象征，相機是復制的象征的話，那么，在比較的意義上說，電腦則是虛擬的代表。借助于電腦，人的視覺想象力和空間探索范圍極大地拓展了，不再拘泥于笨拙有形物質的世界，而是進入了光的輕盈的世界，視覺圖像的組合、變異和翻新的可能性極大地提高了。各種電腦軟件或程序，為視覺創新提供了更多的契機。從電腦合成圖像，到虛擬各種場景，電腦無所不能，尤其在營造虛擬現實方面。如果說攝影仍是對原本的逼真模仿和客觀記錄的話，那么，電腦化的圖像則把我們的視覺經驗帶入一個全新的領域——虛擬現實（超現實）的世界。參見周憲《圖像技術與美學觀念》，《文史哲》，2004年第5期，第5-7頁。

⑧ 滕守堯主編《美學》（第3卷），南京出版社，2010年版，第187頁。

⑨ [美]邁克爾·海姆著，金吾倫等譯《從界面到網絡空間》，上海科技教育出版社，2000年版，第128頁。

⑩ 第一，虛擬藝術比傳統藝術更需要受眾參與。互聯網是虛擬藝術的大本營，它呼喚我們參與其間。惠特尼美國藝術博物館舉辦的虛擬藝術展覽中，有一部作品叫做《公寓》，在線用戶都可以參與建設。為了建造自己的公寓，必須輸入不同的句子，以此形成公寓的藍圖。用戶輸入的單詞與句子越具體，他們的公寓就變得越大、越具體可感。觀眾可以在背景音樂的伴奏下巡視虛擬公寓，在結束時帶著系統構建的公寓藍圖及模型離開。每個觀眾所建造的公寓都收入檔案數據庫，這樣，整個虛擬城市的建設隨著造訪觀眾的參與而不斷取得進展。……虛擬藝術改變了傳統藝術的創作模式，將觀眾也納入創作者的隊伍。人人都是藝術家的美好理想可以通過虛擬藝術來實現。第二，虛擬藝術在操縱性與感受性之間尋求平衡。因為虛擬技術操縱性較強，所以虛擬實在藝術需要創造濃厚的藝術氛圍。角色扮演類（RPG）電子游戲帶有較強的操縱性，玩家可以扮演一個人物，體驗人物成長的漫長歷程。比較成功的角色扮演游戲除了設計曲折的故事情節、個性鮮明的人物形象等參與性要素之外，還十分重視片頭、片尾和場景音樂、動畫的設計，增強藝術的氛圍。……這些藝術性元素的成功運用，可以進一步促進人們參與虛擬藝術欣賞與創造的興趣。第三，虛擬藝術是從遠距離出場的藝術。以替身方式從遠處出場可以說是網絡虛擬藝術與傳統藝術的最基本的區別之一。能夠隨時隨地自由訪問網上虛擬藝術博物館，能夠與世界各地玩家一起參與同一個網絡游戲，都離不開從遠距離出場這一基本特征。藝術的遙在打破了地域空間的有限性，同時也突破了時間的有限性。第四，虛擬藝術是一種訴諸身心整體感受的藝術。虛擬藝術需要引入更多的感官知覺，包括整個身體的開放性和敏感性。虛擬藝術這一特征容易引起人們感官沉浸。這種沉浸性生存在多人網絡互動游戲中表現最為明顯，與網絡聊天不同，網絡互動游戲必須花費大量的時間經營。一般聊天，平均只會聊上十幾分鐘，而網絡互動游戲的參與者至少要玩上一個小時。第五，虛擬藝術是一種強化實在的藝術。傳統藝術的畫框、舞臺、電影院由于阻斷了藝術作為實在的一部分而使藝術受限。然而，虛擬實在具有強化實在的作用，允許虛實世界之間更加平滑和有序的過渡。虛擬藝術與傳統藝術相比，傳統藝術更多的是訴諸人類的精神，虛擬藝術更多的是直接訴諸人類的感覺器官。……如果說傳統藝術訴諸精神多一些，虛擬藝術訴諸感覺和行動就要多一些。虛擬藝術在表現世界的時候，充分地凸顯出它的物質性內涵。也就是說，虛擬藝術具有“強化實在”的作用，虛擬將藝術變成一種可以直接感知的實在。以上參見滕守堯主編《美學》（第3卷），南京出版社，2010年版，第192-194頁。

B11 [美]馬丁、[美]雅各布斯《藝術導論》，上海社會科學院出版社，2011年版，第432頁。

B12 劉勰《文心雕龍》，人民文學出版社，1958年版，第714頁。

B13 [法]杜夫海納著，韓樹站譯《審美經驗現象學》，文化藝術出版社，1992年版，第184頁。

B14 同B13，第183頁。

B15 按約亨·舒爾特一扎塞觀點：“歷史上的先鋒派是20世紀藝術史上的第一個反對‘藝術體制以及自律性在其中起作用方式的運動”。參見約亨·舒爾特一扎塞《英譯本序言：現代主義理論還是先鋒派理論》，比格爾著，高建平譯《先鋒派理論》，商務印書館，2002年版，第10頁。同時，斯科特·拉什認為，歷史先鋒派，尤其是達達主義、超現實主義，在激進地攻擊自律、韻味、和美等方面，基本上是后現代的。參見：See Scott Lash，Sociology of Postmodernism（London and New York：Routledge，1990.P158.

B16 艾秀梅《日常生活審美化研究》，南京師范大學出版社，2010年版。

B17 [英]邁克·費瑟斯通《消費文化與后現代主義》，譯林出版社，2000年版，第95-99頁。

B18 徐子方主編《美學與一般藝術學新論》，東南大學出版社，2009年版，第102頁。

B19 李庚《女性·歷史·消費：當代電視劇的文化批判》，黑龍江大學出版社，2011年版，第12頁。

B20 陶東風《日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學的學科反思》，《浙江社會科學》，2002年第1期。

B21 孫志宜《失落與超越——西方后現代藝術現象研究》，安徽美術出版社，1998年版，第82頁。

B22 同B21。