關于中國古代的畫派

薛永年

摘 要：概括中國古代的畫派，大略有兩種，一種是藝術傳派，另一種是地域群體。所謂藝術傳派，是因師承傳授和風格影響而成的畫派，唯一開派者創造性的畫風，引起了無數追隨者的學習，主宰這一派的風格。所謂地域群體，是因思想、風格和創作條件相近而形成的區域藝術圈。這種群體，往往不只一名代表人物，若干代表畫家的風格既有一致性，又各擅勝場。每個代表人物也都各有傳派。不論藝術傳派，還是地域群體，其出現與發展都離不開一定的條件，離不開特定地域的自然風貌、風土人情和歷史文化。明清兩代，特別是明末清初以來，中國美術發展中的一個重要現象，就是地域性畫派的興起和昌盛。這與中國社會結構的變化、地域經濟文化建設的自覺不無關聯。深入研究兩種畫派對文化發展的特殊作用，思考藝術傳派特別是地域畫派盛衰的歷史經驗，借鑒先賢自覺按藝術規律推動畫派發展的舉措，有利于今天美術的發展繁榮。

關鍵詞：中國美術史；古代畫派；美術創作；藝術傳派；地域群體；地域經濟；文化建設

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

中國古代的畫派，大略有兩種，一種是藝術傳派，另一種是地域群體。所謂藝術傳派，是因師承傳授和風格影響而成的畫派，唯一開派者創造性的畫風，引起了無數追隨者的學習，主宰了這一派的風格。就五代宋初的花鳥畫壇而言，畫史上說“黃家富貴，徐熙野逸”，就是因為徐熙的兒子改弦更張，另創純用彩色描繪的沒骨畫，沒有形成流派。而黃筌的子侄們繼承黃筌的衣缽，形成了黃家畫派，在北宋初產生了很大的影響。所謂地域群體，是因思想、風格和創作條件相近而形成的區域藝術圈。這種群體，往往不只一名代表人物，若干代表畫家的風格既有一致性，又各擅勝場。每個代表人物也都各有傳派。比如，清初的婁東派，就以王時敏和王鑒為領袖。他們都是在新朝隱居不仕的望族文人，活動在江南的太倉一帶，繼承發揚了晚明董其昌提倡的“南宗”藝術，在筆墨勝于丘壑的山水畫中營造精神家園，然而作風又有不同。明代的吳門派，則在師承傳授的基礎上，形成了地域繪畫群體。不論藝術傳派，還是地域藝術群體，其出現與發展都離不開一定的條件，離不開特定地域的自然風貌、風土人情和歷史文化。比如，從五代到北宋初，最有成就的幾位大家，都左右了所在地域的畫風。在山水畫領域，李成的畫派風靡了齊魯，范寬的畫派影響于關陜，而董源的畫派左右了江南。清初的新安派，則是活動在皖南的山水之間的群體，既得黃山白岳之助，又受徽派版畫陶融，在藝術上取法元代倪瓚為多，善于以不同的方式在幽僻荒寒的境界中寄托提升精神的愿景。中國古代的畫派，在晉、唐、五代、宋已經形成，但被稱為某某畫派，基本與該派畫家無關，既并非自行定名，也未刻意打造。實際情況是，先有實而后有名，取名者是同時或稍后的學者與美術史家。作為傳派的畫派，有兩種取名方式，一種以開派者的任職取名，比如墨竹畫派中的湖州派，就是開派人文同去世后，據文同最后官湖州太守而取名。再一種是以開派人的籍貫的省或縣取名，浙派的名稱，源于開派者戴進是浙江人，戴進及其傳派畫家，并不主要活動在浙江，不屬于地域性畫派。作為地域群體的畫派，習慣上均以群體活動的地區名之，清代的京江派、海派，無不如此。前文所述的新安派，最早見于清代張庚的《浦山論畫》中，他說：“新安自漸師以云林法見長，人多趨之……是亦一派也。”關注點在于新安畫派的藝術淵源，比張庚早的龔賢，卻著眼于畫家取資的地域景觀，他把新安派追溯到明末，稱之為“天都派”。如眾所知，天都峰是黃山三大主峰之一，所以后人把天都派叫黃山派，也就不足為奇了。明清兩代，特別是明末清初以來，中國美術發展中的一個重要現象，就是地域性畫派的興起和昌盛。這與中國社會結構的變化、地域經濟文化建設的自覺不無關聯。不過也有兩個現象值得注意，第一個現象是盡管有所謂金陵派、揚州派、海派之稱，但每個地區都不是只有一派，而是有諸多流派。以18世紀的揚州而論，除去富于創新精神的揚州八怪一派之外，還有傳統的小師山水畫派、二袁的界畫派、丁皋一家的肖像畫派等等。第二個現象是地域畫派之間存在著相互影響，張庚即說：“金陵之派有二，一類浙，一類松江。”意思是，17世紀的金陵畫壇，很有包容性，既有類似浙派行家的畫風，也有類似松江文人派的畫風。其實除去這兩派之外，還有石濤等個性派的畫風。原因是，清初的金陵，作為南部中國的政治經濟文化與交通的中心，正是各家各派交流互動融合互補的重鎮。中國古代的繪畫傳派，也會在傳承中出現頗有創造性的新的流派，江夏派之于浙派如此，眉山派之于湖州派亦然。古代的地域性畫派的興盛，往往與地方經濟的繁榮、市場的興盛、文化的建設密不可分。認真回顧古代的畫派，深入研究古代藝術傳派與地域群體對文化發展的特殊作用，思考傳派特別是地域畫派盛衰的歷史經驗，借鑒古代先賢自覺按藝術規律推動畫派發展的舉措，都有利于今天美術的發展繁榮。（責任編輯：徐智本）