走出青春文藝的迷夢：青年人終會從幻影中清醒

走出青春文藝的迷夢：青年人終會從幻影中清醒

相比于新文學，當下的青春文藝并不“新”，反而回到了新文學之前的通俗文藝，這是文藝在市場經濟中的一種變異。

青春文藝最初興起時，有不少人與之對舉，將我們習慣的文學稱為“傳統文學”，但在一般的用法中，“傳統文學”是指五四運動以前的舊文學，而與之相對的則是“新文學”——以白話文創作的倡導新思想、新道德的文學。在一個世紀之后，當“新文學”也被稱為“傳統文學”的時候，我們可以看到歷史的滄桑巨變，也讓我們重新思考“新文學”與青春文藝的關系。

我們知道，新文學是在對舊文學與通俗文學的克服與批判中建立起來的，其中的主人公充滿著啟蒙主義、理性主義與理想主義精神，比如巴金《家》中的覺慧、葉圣陶《倪煥之》中的倪煥之、柔石《二月》中的蕭澗秋、魯迅《傷逝》中的子君和涓生等，都是那個時代的“新青年”，他們嚴肅地思考著人生的意義，探索著改變世界的方法，并與時代有著熱烈的呼應。在革命年代他們是革命青年，是《青春之歌》中的林道靜，是《三家巷》中的周炳，在改革年代他們是改革青年，是《人生》中的高加林，是《新星》中的李向南，他們總是走在時代的最前沿，代表著一個時代的氣象與精神風貌。

青春文藝作為一種大眾文化，相對于新文學并不是“新”的，而是回到了新文學之前的通俗文藝，更多地強調文藝的娛樂、消遣功能，這也可以說是文藝在市場經濟中的一種變異。青春文藝中的主人公具有一些鮮明的特點：一是他們關注的是“小我”，而不關注時代、國家與世界等宏大命題，比如《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》講述的都是個人的青春故事，但他們的青春似乎與時代沒什么關系。二是他們沒有自己的價值觀，或者說他們的價值觀都是社會上流行的價值觀，而缺乏反思與批判的能力。比如《中國合伙人》講述的是個人奮斗成功的故事，個人奮斗可以說是我們這個時代最主流的社會意識，但個人奮斗的前提是什么，成功之后又如何，這些問題卻沒有被深入地討論。三是他們好像生活在真空中，與當代中國的現實頗為隔膜。比如《奮斗》《北京愛情故事》等電視劇，當其中的“富二代”“官二代”動輒叫嚷不要家里給的幾千萬，而要個人創業的時候，很多觀眾或許會感到荒謬，因為這與現實及新聞中他們的形象反差太大了。在《變形記》這樣的真人秀節目中，可以看到當代中國的某種真實，也可以看到，巨大的貧富差距不僅對“窮二代”是一種傷害，對“富二代”也是一種傷害，“窮二代”生活的艱難易于看到，而“富二代”在驕奢生活中養成的壞習氣又何嘗不是他們的不幸？但是這樣的真實，我們在青春文藝中很少能夠看到。

相對于其他大眾文化形式，文學雖然較少為公眾關注，但其中的青年人物形象卻更接近真實。比如方方的《涂自強的個人悲傷》、石一楓的《世間已無陳金芳》、文珍的《錄音筆記》、馬小淘的《章某某》等作品，為我們塑造了一批“失敗青年”的形象，這些作品描述了他們在巨大的社會鴻溝面前個人奮斗的無望感，雖然著眼于個體青年的人生命運，但卻對當代社會結構及其社會意識有著深刻的反思。值得注意的是，除方方外，石一楓、文珍、馬小淘都是青年作家，他們與筆下的主人公幾乎同齡，這也讓我們看到，70后、80后青年作家已從青春文藝的迷夢中清醒，開始認真地面對與思考一代人的命運，以及他們置身其中的社會現實。

今年是《新青年》創刊100周年，也是新文化運動100周年。伴隨著新文化運動登上歷史舞臺的新青年，不僅極大地提高了青年在社會結構中的位置，而且在20世紀中國歷史中發揮了極為重要的作用。他們不僅是五四運動、一二九運動的主角，也是中國革命和改革的主體。正是有一代代“新青年”的奮斗與犧牲，才改變了中國的命運，才讓中國走出了前所未有的民族危機與社會危機，走上了偉大的民族復興之路。

在青春文藝中，80后、90后是“自我”的一代，是消費與娛樂的一代，但如果歷史地看，每一代青年都無法逃離時代的局限。局限并不可怕，它恰恰是青年人破繭成蝶的土壤，是他們要面對和解決的時代課題。現在的中國可能不再有亡國滅種的危險，但前面仍有艱難困阻與無法預知的種種風險，而這也是青年人應該肩負起的責任。80后、90后只是代際的標簽，這一代人終究會從青春文藝的幻影中清醒，在克服時代局限的過程中獲得成熟，就如同所有80后、90后的父輩們一樣。

本刊編輯部摘自：人民網