吉林省四平地區滿族薩滿舞蹈對大秧歌的影響

林代鑫

摘要：隨著社會發展和人民生活水平的不斷提高，精神需求亦隨之發展起來，晚飯后，各個大小廣成走來奮勇而至的人群，大家做著各項運動，筆者走訪了四平地區數十個大小廣場，發現幾乎每個廣場不約而同的都少不了大秧歌這項娛樂活動。本文將追根溯源，淺析該地區產生此種現象的根源。

關鍵詞：滿族 ?薩滿舞蹈 ?大秧歌

藝術起源于人的生命本質表現和社會實踐活動的統一，因此，藝術的發展也受到這兩者的制約。隨著這兩者的發展，人的生命向力得以升華，人的身心器官得以健全，人類的意識活動也得以豐富，使得人的精神需求包括審美需求不斷地擴大和提高。這種審美需求的擴大和提高，是藝術發展的主要根據和直接原因。同時，藝術發展還依賴于社會的發展水平。藝術發展史表明，無論是藝術的內容還是藝術的形式，受到社會生產力的制約，科學技術的進步而發展，隨著社會的變化而變化著。其他一些社會意識形態如政治、法律、宗教、道德等，對藝術發展和變化也起著相對制約的作用。因此滿族薩滿音樂文化隨著時代的變遷也表現出不同的發展變化。

大秧歌是吉林省一種重要民間藝術文化，提起秧歌上至高齡老叟下到稚齡兒童人人皆知，幾乎都能隨手扭起來，這也說明秧歌這種民間藝術在我省的歷史悠久。

一、吉林省大秧歌發展史

據考證，秧歌是在1673年（清代康熙十二年）吉林建城后在江城開始流行起來的。秧歌最早起源于插秧耕田這樣的田間勞動，在這些生產勞動的同時，信封薩滿教的勞動人民祈求豐產富足，沒有天災人禍，兩者想結合逐漸演變而來，可以說，秧歌是是勞動人民通過長期的創造而積累起來的珍貴藝術財富。

早在解放前期，農村秧歌與薩滿祭祀儀式中一樣邊歌邊舞，即又扭又唱，因此也叫做“唱秧歌”，在節日時，由村民們組成的秧歌隊為祈求吉祥豐產豐收，游屯串村地“跑秧歌”。在城鎮，秧歌隊員們一般都只是“扭秧歌”，但是不唱。目前，流行在吉林省的大秧歌，是以大鼓、嗩吶等伴奏以舞蹈為主一種民間藝術。可以分為地秧歌、寸子秧歌、高蹺秧歌、背桿、抬桿等多種表演形式。吉林省的秧歌將潑辣與幽默、穩重與文靜融為一體，穩中帶有浪、浪中又體現出梗、梗中不乏有翹，踩在板子上，扭在腰腕上的特點。花樣繁多的“手中花”，節奏明快富有彈性的鼓點節奏和優美的韻律。直到現如今，在吉林省每當遇到重大節日之時，人們都會自發地組織各類秧歌表演和比賽，2012年2月6日，在長春市千人匯聚在文化廣場進行斗秧歌，平日里，去大大小小扭秧歌、看秧歌也是吉林省居民的重要喜好之一。

二、滿族薩滿音樂文化與大秧歌音樂文化的淵源關系

吉林省大秧歌雖說在清代才開始流行，但實際上它已經在吉林省這個信封薩滿的滿族占據一定社會地位的省份來說其實已經“扭”了幾千年。我們暫不說歷史，僅以民國以后吉林省的秧歌為例，將其與幾千年的滿族薩滿音樂文化進行比較研究，追尋二者的淵源關系。

（一）組合形式的傳承和演變

解放前，男隊員構成了的秧歌隊的全部，“上裝”和“下裝”二人一個小組，也叫“一副架”。其中“上裝”扮演女的因此又叫做“包頭的”，“下裝”扮男裝又叫做“斗丑的”，四個人即組成兩副架，變成一個大組叫做“一棒鼓”。站隊時，“頭棒鼓”、“二棒鼓”等按照扭唱技藝的高低依次排列有序，每人都有自己固定的位置。秧歌隊的領頭帶隊人又被叫做“傻公子”或“拉衫的”，只有他一個人單打獨斗，沒有“上裝”，衣著也與他人不同，頭上戴著文生巾，身上披著斗蓬，手里持著一把折扇。秧歌隊最后面的一副架的“上裝”扮成老太太的形象，手里拿著兩根棒槌，耳朵上戴著鮮紅的辣椒，給人以刁蠻、潑辣的感覺，與之相應的這副架的“下裝”扮成“老頭”的形象，彎腰駝背，手拄拐杖，樣子十分滑稽。另外，白蛇、孫悟空、青蛇等神話故事和民間傳說中人物形象在秧歌隊中也大受歡迎，秧歌隊員們能夠抓住這些形象的特色，把他們扮演得惟妙惟肖。秧歌隊人數多寡不一，有的六七十人，有的則只有二三十人，不管人數多少，總是少不了那份熱鬧。解放后，女性地位明顯提升，開始參與到各行各業，女秧歌隊員扭上場，不再需要男扮女裝。其實從上述的總總搭配形式我們不難看出，大秧歌實質就是滿族薩滿祭祀儀式隨著時代的一種置換變形，大秧歌的“上裝”、“下裝”并出現的相互對答實則為滿族薩滿祭祀時的薩滿和裁力二人，只不過是將原始薩滿祭祀儀式中一位薩滿一位裁力的形式進行了多重復制，編排在一個隊列中進行表演。其次，通過前文論述我們已知道，在“跑火池”之類的祭祀活動中，大薩滿都有很多助手，從而我們可以推論出在早期的大秧歌中的帶隊人“傻公子”其實就是滿族薩滿祭祀儀式中的大薩滿，若干“N副架”則是大薩滿的助手，“老坐子”所扮的“老頭、老太太”和出現的其它故事人物，則是原始薩滿祭祀中請來的各類神靈的置換變形。

（二）音樂方面的傳承和演變

吉林省大秧歌音樂中的打擊樂占據著整個音樂的重要地位，它具有豐富的表現力，能夠起到招攬觀眾激發隊員和觀眾情緒、烘托氣氛的作用。在大秧歌中常用的打擊樂器有：大臺鼓、大镲、小镲，有的地方也用鑼。這與滿族薩滿祭祀儀式中手持各種類型的手鼓，在鼓點的變換中邊歌邊舞是一致的，不同之處在于，打擊樂類型更為豐富，并將樂器從“舞者”的手中解放出來，具有了專門的“持有人”。

在作為音樂骨架的節奏方面，吉林省大秧歌傳統樂曲以2/4拍為主，兼有4/4拍和1/4拍（流水板）。在小節中間或最后一拍有時會出現節拍的重音。節奏變化豐富，大量運用附點音符，這與舞蹈“出腳快、落腳穩、膝蓋帶艮勁”的韻律特點十分協調。這與薩滿祭祀儀式中出現的音拍節奏相似，在這種節奏下演繹的舞蹈就極為相近。

在大秧歌中舞蹈的“上裝”和“下裝”的對答在已隨著歷史的演變為嗩吶等器樂的對答。一種是銜接對句：前者吹第一個樂句，后者吹第二個樂句，或前者吹上半句，后者吹下半句。另一種是模仿對句：前者先吹一次，后者隨著重復演奏一次，亦稱學舌，這種情況有一句的學舌，有幾個小節的學舌，更有小范圍的對奏，前者吹奏前半拍，后者吹奏后半拍。大秧歌樂曲在這種種的對句中顯得更加火熱、激動，能夠達到渲染氣氛，舞蹈也能夠在這種氛圍下進入高潮。endprint

當然“扭秧歌”最重要的就是在于“扭”。“扭”的核心則在于腰，注重腰部在全身的協調配合下，隨著音樂和鼓點的節奏扭動自如;此外膝部的顫動與松弛是大秧歌的又一重點，扭秧歌是一個動的過程，每動一步都要有膝部的顫動，而一動一顫就要求膝部松弛，保持小腿以下的靈活，才能在舞蹈中變化更多的花樣。手臂有“繞、翻、點、甩、撩、抖”六個基本動作。在這扭、抖、撩的動作中，我們也可以尋覓到滿族薩滿祭祀請來神靈時薩滿手舞足蹈的半昏迷狀態的舞動。

（三）心理方面的傳承和接受

挪威文學理論家希爾貝克·伊耶曾說：“當腦的結構還不夠細密，功能還不夠強大，人類對于自然變化還處于較簡單的響應階段，將行為訴諸本能和直覺。”滿族薩滿音樂文化便是當腦的開發使得人類的認知能力已經初步確立，但對于世界活動的經驗還不夠豐富的情況下應運而生的。吉林省滿族先民對神秘自然的神靈的揣摩想像、觀綜追蹤，隨心所欲，恣肆地發揮自己的主觀想像，去塑造自己無往不至的心靈的幻影。與此相對應地出現對神靈的無限崇拜和莊嚴的祭祀式。

早期的薩滿音樂祭祀儀式，擁有不太清晰但簡單的模式，他們一旦找到了與自然理解性溝通的最初維度便將它視為一種永恒或相對長久的持續性交流，于是這種看似擁有交流與溝通的能力便被無限擴大化，逐漸地豐富起來。這種祭祀儀式好像是一張豁智的犁，犁開了洪荒時代貧瘠的土層，使得今人能夠窺測到部分深層內涵;它又像是一張詭譎的網，為今人羅織了自有人類以來最為神秘莫測的物態人情。薩滿音樂文化就蘊含在神秘的祭祀儀式之中，隨著社會的發展和歷史的延續而延續著。

讓我們一同回溯到人類認知的原點，在艱苦的生產條件水平下，面對萬物的分合，除了冥冥之中必有神明外，我們還可以祈求何種解釋？人們在面對同樣強大和不可戰勝的自然力面前，只能產生各種各樣的神靈。并且，當人們一旦相信有這樣一種不屬于自身的外力存在后，便嘗試著通過各種祭祀儀式來利用自然力的神奇達到祈福的作用。他們的方法是，在事物間尋找可供觀察和邏輯建立的內在聯系。在吉林省這一地區表現出的即為滿族薩滿通過歌舞祭祀各種各樣的神靈上。

雖然隨著社會的發展和時代的變遷，早期的滿族薩滿祭祀音樂文化僅在一些特殊地區例如九臺石姓薩滿，和類似“葉赫冰雪旅游節開幕式”上的薩滿音樂表演中能尋覓到原始吉林省滿族薩滿音樂文化的絲絲蹤跡外，它似乎已經離我們漸行漸遠了。但實際上這種薩滿音樂文化卻應歷史的要求和科學文化的發展置換變形成大家喜聞樂見的大秧歌，而且越來越紅火。可以說這種原始的種族記憶已經烙印在了廣大居民的心里，斗轉星移仍磨滅不掉這種深深的種族記憶，抹不掉對于滿族薩滿音樂文化的接受和喜愛。

基金項目：

本文為四平市社會科學基金項目《四平地區滿族薩滿音樂文化研究》相關論文，項目編號：201416。

參考文獻：

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[2]欒榕年.滿族民間舞蹈[M].撫內登字[1990年]第0011號，1990.

[3]石光偉.滿族薩滿跳神研究（長白叢書研究系列之八）[M].吉林：吉林文史出版社，1992.endprint