肖斯塔科維奇密碼（九）
—— 第九弦樂四重奏 op.117

★文/王 晶

肖斯塔科維奇密碼（九）
—— 第九弦樂四重奏 op.117

★文/王 晶

一

第八弦樂四重奏是肖氏四重奏創(chuàng)作的分水嶺。在這之前，肖斯塔科維奇針對(duì)四重奏體裁更多停留在“形式”層面。第八弦樂四重奏是肖氏四重奏體裁寫作中“自我”的首次補(bǔ)完。在這首表面上意在“緬懷追思”的作品之中，以“自我”為主向兩側(cè)衍生出生和死兩端。一方面對(duì)往生者悼亡追緬，另一方面則對(duì)仍在世者的未來進(jìn)行探尋。外在“暴力”對(duì)“自我”個(gè)體的損毀在這部沉重的作品中體現(xiàn)得尤為明顯。

1961年，作曲家開始創(chuàng)作他的第九首弦樂四重奏。顯然這部作品仍將承繼之前的第八弦樂四重奏的思考模式并進(jìn)一步發(fā)展。然而在1961年的下半年，肖斯塔科維奇卻突然改變了心意，親手銷毀掉了這部作品。在他寫給好友格里克曼的信中如此寫道：“我現(xiàn)在并沒有什么特殊的新聞，《第九弦樂四重奏》已經(jīng)完成，但是因?yàn)槲覍?duì)它不夠滿意，所以當(dāng)我健康的自我批評(píng)發(fā)揮作用時(shí)，我就把它付之一炬……”據(jù)說在第一稿中，作曲家曾經(jīng)根據(jù)有關(guān)“童年”的意象進(jìn)行計(jì)劃寫作，然而在今天我們已經(jīng)完全無法得知作曲家對(duì)這部作品的最初構(gòu)思。1964年的夏天，在沉重的第八弦樂四重奏與被毀掉的第九弦樂四重奏初稿之后，作曲家重新完成了一部作品——《降E大調(diào)第九弦樂四重奏》（op.117）。在這部重新寫作的作品中，音樂風(fēng)格與之前完全不同，意義也與之前的構(gòu)思完全不同。作曲家將其題獻(xiàn)給第三任妻子伊琳娜·蘇普林斯卡婭。

在第一任妻子尼娜于1954年病亡之后，作曲家于1956年再婚并經(jīng)歷了一段并不成功的短暫婚姻。1962年肖斯塔科維奇再度結(jié)婚。而支持他走完孱弱的晚年人生的正是這第三位妻子——伊琳娜·蘇普林斯卡婭。這部作品的創(chuàng)作時(shí)間并不長(zhǎng)，當(dāng)時(shí)作曲家正忙于為電影《哈姆雷特》配樂，而在不久之后，他卻失去了對(duì)《哈姆雷特》音樂的興趣，開始創(chuàng)作《第九弦樂四重奏》，并很快完成。這次婚姻對(duì)作曲家極為重要，在肖斯塔科維奇與格里克曼的通信集中可以看到，自婚后直至作曲家去世，“伊琳娜”這個(gè)名字一直頻繁被提及。正是伊琳娜的天真與善良給予了當(dāng)時(shí)正處在抑郁中的肖斯塔科維奇極大的安慰，才讓這種精神上的舒解成為新創(chuàng)作的第九、以及之后的第十弦樂四重奏中最明顯的特色。

二

第九弦樂四重奏創(chuàng)作于第八弦樂四重奏完成4年之后，雖然在音樂語言上與第七、第八弦樂四重奏存在明顯的不同，但在作品內(nèi)部仍舊與之前兩首作品存在千絲萬縷的聯(lián)系。肖斯塔科維奇有意把從第六至第八弦樂四重奏中嘗試運(yùn)用的音樂語言技法特征與結(jié)構(gòu)形式構(gòu)思綜合運(yùn)用到第九弦樂四重奏之中。在第六弦樂四重奏中出現(xiàn)的主題核心音調(diào)貫穿模式、第七弦樂四重奏更為簡(jiǎn)潔化的織體形式以及賦格段的使用、第八弦樂四重奏中大量運(yùn)用的簽名動(dòng)機(jī)以及在第七、第八弦樂四重奏采用的不間斷樂章進(jìn)行模式等等均在第九弦樂四重奏中有所展示。因此，也可以認(rèn)為，第九弦樂四重奏是一部對(duì)之前創(chuàng)作思維進(jìn)行總結(jié)概括的作品。

第九弦樂四重奏沿襲了之前的創(chuàng)作習(xí)慣，全曲由五個(gè)樂章構(gòu)成，采用不間斷演奏的形式。從這一方面來看，可以將第九弦樂四重奏看作是第七、第八弦樂四重奏之后的延續(xù)性作品。在第九弦樂四重奏中，各樂章間的結(jié)構(gòu)布局明顯地借鑒了先前兩首作品的“速度對(duì)峙”模式：作曲家將五個(gè)樂章的速度設(shè)定為交替發(fā)展的“快——慢——快——慢——快”模式，五樂章分別為:Ⅰ：Moderato con moto ，ⅠⅠ：Adagio ，ⅠⅠⅠ：Allegretto，ⅠV：Adagio，V：Allgero。在三個(gè)快速樂章之中加入兩個(gè)慢板樂章，使作品的速度不至于失控。同時(shí)三個(gè)快樂章的速度由中板到小快板再到快板做漸進(jìn)式增長(zhǎng)，這種生長(zhǎng)式的速度模式正是作曲家在交響樂創(chuàng)作中慣用的，這樣可以表現(xiàn)音樂的壯大過程，增強(qiáng)感染力。同時(shí)，第九弦樂四重奏不僅僅在全曲結(jié)構(gòu)上采用不間斷連續(xù)的模式，同時(shí)還采用主題貫穿的寫法，從種種技法的繼承與選用上都可以看出，作曲家此時(shí)的創(chuàng)作意圖重心已經(jīng)在第七、第八弦樂四重奏的分裂性結(jié)構(gòu)后進(jìn)一步轉(zhuǎn)化，努力嘗試將整個(gè)作品的套曲結(jié)構(gòu)融合為一個(gè)整體。這種凝結(jié)在第十弦樂四重奏中初步完成并在隨后的晚期四重奏中進(jìn)一步發(fā)展，在第十三弦樂四重奏中達(dá)到頂峰。

三

第九弦樂四重奏以中速開篇，在第八弦樂四重奏中嘗試以賦格形式來寫作第一樂章之后，肖斯塔科維奇在第九弦樂四重奏第一樂章中重新回到了標(biāo)準(zhǔn)“主題發(fā)展式”音樂語言構(gòu)架的奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)框架上，同樣未采用標(biāo)準(zhǔn)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，而采用了無展開部的變化再現(xiàn)簡(jiǎn)易奏鳴曲式。

以主題貫穿手法創(chuàng)作而成的第九弦樂四重奏，在呈示部主部主題的首次陳述過程中就將主題核心動(dòng)機(jī)鋪陳開來，在這個(gè)16小節(jié)的主部主題中，音樂以一種動(dòng)機(jī)拼合的形式組成：上方聲部的吟誦性主題與和聲層中的“二度震顫”動(dòng)機(jī)以及下方的長(zhǎng)音持續(xù)背景相互組合。而上方聲部的吟誦性主題，正是之前第八弦樂四重奏中核心“簽名動(dòng)機(jī)”的變化展示（見譜例1,動(dòng)機(jī)A）

譜例1：

隨后的副部主題則采用了與主部完全對(duì)立的陳述方式。樂思由大提琴以充滿動(dòng)感的跳奏奏出，在上三聲部整齊的撥奏背景上呈示出一個(gè)十分跳躍的主題。撥奏背景同樣是整部作品中最富有特色的背景音型，主題由兩組動(dòng)機(jī)構(gòu)成，以一種鐘點(diǎn)式的整齊撥奏與主部綿延的顫動(dòng)音型形成動(dòng)——靜之間的鮮明對(duì)比。昭顯著兩段主題所具備的兩種截然不同的性格。（見譜例2，動(dòng)機(jī)B，動(dòng)機(jī)C）

譜例2：

在展開部中，這兩主題發(fā)生變化，隨后在小提琴上衍生出一個(gè)新的“號(hào)角”式的動(dòng)機(jī)。并被帶入到再現(xiàn)之中。在再現(xiàn)中，主部動(dòng)機(jī)的再現(xiàn)一直與號(hào)角動(dòng)機(jī)糾纏在一起，副部動(dòng)機(jī)完全再現(xiàn)，卻最終被帶有主部主題性格的上方二聲部下行三度音型所掩埋，由此整個(gè)第一樂章最終也以跳躍的副部主題完全被消滅與掩埋作為結(jié)局。

肖斯塔科維奇在作品的第一樂章中呈示了三個(gè)基本主題與兩種典型的背景音型，并展現(xiàn)出了三種不同主題性格之間的對(duì)立與抗?fàn)帲簯n郁綿長(zhǎng)的第一主題、跳躍的第二主題與號(hào)角性的第三主題相互融合，最終歸于寂靜，顫動(dòng)式的霧狀背景也逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，末尾出現(xiàn)的撥奏則留下了未解的疑問，這一疑問將在之后的樂章中逐漸揭開。第二樂章的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)仍舊是第一樂章動(dòng)機(jī)的變形：圣詠式的簡(jiǎn)潔織體、隱藏于半音化旋律中的動(dòng)機(jī)發(fā)展與嘆息音調(diào)、樂器間的對(duì)話與冥思，種種特征結(jié)合第一樂章結(jié)尾的疑問音調(diào)。或可如此理解：第一樂章副部主題在經(jīng)過陳述、被壓制以及與其它主題的融合之后，退入了個(gè)人內(nèi)心世界的憂思之中。再現(xiàn)時(shí)又回復(fù)對(duì)話的模式。

可以確定的是，第九弦樂四重奏延續(xù)了自第八弦樂四重奏以來的“簽名動(dòng)機(jī)”進(jìn)行發(fā)展。在第一樂章的初次陳述之后，第二樂章完成了“簽名動(dòng)機(jī)”挽歌式的展示，而在第三樂章的諧謔曲中，簽名動(dòng)機(jī)更為全面地展開。這一樂章是典型的肖斯塔科維奇式的諧謔曲樂章：多變的音樂性格、干脆爽利的織體呈現(xiàn)、規(guī)范有序的結(jié)構(gòu)形式。在這一樂章中，又一次強(qiáng)化了不同主題之間的沖突，簽名動(dòng)機(jī)又一次被顫動(dòng)的音型所消滅。當(dāng)?shù)谌龢氛陆Y(jié)尾中一切即將消失之時(shí)，唯一殘留的只有“顫動(dòng)”音型，這一音型在第四樂章中成為了最具主導(dǎo)實(shí)力的音型之一，獲得了極大的發(fā)展空間。

作為終曲樂章，第五樂章的規(guī)模比之前四個(gè)樂章相加的長(zhǎng)度還要長(zhǎng)，同時(shí)樂曲的速度也到達(dá)了全曲的制高點(diǎn)，而從材料方面也充分地引用了之前幾個(gè)樂章出現(xiàn)的各種材料，整個(gè)樂章是作為對(duì)之前各個(gè)樂章的綜合展示。第五樂章作為與第一樂章的鏡像式存在，樂曲的開始承繼上一樂章的下二度波動(dòng)而來，以強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)在第一小提琴聲部出現(xiàn)，原來朦朧的背景音型變成了一個(gè)極富侵略性的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。這一動(dòng)機(jī)是由第一樂章主部主題動(dòng)機(jī)變形而來，三音動(dòng)機(jī)Bb-G-Cb正是第一樂章主部主題三音動(dòng)機(jī)A：Bb-D-A的倒影（見譜例3）。動(dòng)機(jī)以2度的顫動(dòng)動(dòng)機(jī)接曲折跳進(jìn)為主要姿態(tài)，在經(jīng)過了四樂章的漫長(zhǎng)蟄伏之后，這一持續(xù)作為背景的顫動(dòng)動(dòng)機(jī)之中所包含的強(qiáng)烈情感終于破土而出。副部主題同樣來自第一樂章的動(dòng)機(jī)引用，展開部中形成一段以顫動(dòng)動(dòng)機(jī)為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的四聲部賦格。再現(xiàn)輝煌熱烈，在尾聲的最后，作品第一樂章開頭的上行二度顫動(dòng)動(dòng)機(jī)又一次出現(xiàn)，然而此時(shí)的顫動(dòng)動(dòng)機(jī)早已不像第一樂章那樣具有綿延不絕的特性，不斷被堅(jiān)硬的和弦擊散。小提琴奏出了第一樂章的號(hào)角，號(hào)角音調(diào)引領(lǐng)著音樂到達(dá)壯大的戲劇化頂點(diǎn)，隨后干脆地終結(jié)全曲。

譜例3：

四

第九弦樂四重奏與之前的第八弦樂四重奏從整體結(jié)構(gòu)與內(nèi)部細(xì)節(jié)上都呈現(xiàn)著明顯的類似。這種特質(zhì)可以理解為第九弦樂四重奏正是對(duì)第八弦樂四重奏終曲樂章中展示出來的意義的補(bǔ)充解釋。肖斯塔科維奇從第六弦樂四重奏到第九弦樂四重奏的創(chuàng)作過程，其創(chuàng)作年份從1956年至1964年，而這正是蘇聯(lián)歷史上一個(gè)重要的時(shí)期——解凍時(shí)期。

在1956年2月14-25日召開的蘇共第20次代表大會(huì)上，由赫魯曉夫所作的報(bào)告——《關(guān)于個(gè)人崇拜及其后果》的報(bào)告給當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)社會(huì)帶來了希望。斯大林時(shí)期的影響慢慢消散，官方開始允許以更為寬宏的態(tài)度來討論社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)。

然而這種寬松并未持續(xù)多久，在1962年底赫魯曉夫又加強(qiáng)了對(duì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的控制。他說：“我們決不允許社會(huì)主義社會(huì)的意識(shí)形態(tài)和文化發(fā)生動(dòng)搖或遭到削弱……揭露‘個(gè)人崇拜’和克服它的影響不應(yīng)削弱我們的力量，相反，應(yīng)該加強(qiáng)我們的力量……在社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)和資產(chǎn)階級(jí)世界的意識(shí)形態(tài)之間沒有過，也不可能有任何和平共處。就在同時(shí)，肖斯塔科維奇又一次落入文化混亂的陷阱，1962年12月18日其《第十三交響曲》的演出再次使其成為官方注意的對(duì)象。雖然首演成功，但這畢竟是一個(gè)信號(hào)。所謂“解凍”的尺度究竟有多寬？

集權(quán)主義長(zhǎng)期積習(xí)的余威尚在，藝術(shù)家們開始正視與思考解凍時(shí)期該如何理解與遵從黨和國(guó)家的態(tài)度。備受批判的肖斯塔科維奇同樣嘗試在作品中描述這樣的歷史時(shí)期。如果說第六四重奏是美好的回憶，第七、第八弦樂四重奏是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)陰影與極權(quán)政治下個(gè)人悲劇命運(yùn)的思考，那第九弦樂四重奏或許可以理解為作曲家對(duì)“解凍”時(shí)期的看法。綿延的顫動(dòng)動(dòng)機(jī)正是這樣一個(gè)時(shí)代的象征，它將所有的一切卷入，改造。而象征個(gè)人的弧形動(dòng)機(jī)只能依循時(shí)代要求不斷地改變自己，掩飾自己，盡力使自我與現(xiàn)實(shí)保持一致。但自我仍舊是自我，在第九弦樂四重奏中自我并未滅亡，而是頑強(qiáng)地存在著，努力在時(shí)代中選擇自己合適的存在方式，在最終的末樂章之中透過號(hào)角的音調(diào)與跳躍的節(jié)奏昂揚(yáng)前行。而同時(shí)作曲家對(duì)“顫動(dòng)”動(dòng)機(jī)首尾樂章的改動(dòng)也可以看出作曲家對(duì)社會(huì)政治環(huán)境的憂慮。綿延的時(shí)代鉗制并未消失，解凍是一種社會(huì)現(xiàn)象，但隨之而來的也有可能是更為嚴(yán)厲的批判。或許會(huì)是真正的自由空氣。作曲家將這種迷茫與憂慮寫入作品之中，與隨后創(chuàng)作的第十弦樂四重奏同時(shí)成為對(duì)赫魯曉夫——解凍時(shí)期的音樂注腳。

（責(zé)任編輯 張曉燕）