談音樂旋律的文化性

任增吉

摘要：音樂旋律是音樂表達思想感情的關鍵的載體。在所有的音樂語言中，旋律是最有表現力、最能扣人心弦的一種音樂要素。而音樂旋律的文化性蘊含著民族性、地域性和語言性等方面的文化內涵。

關鍵詞：音樂旋律；文化性；民族性；地域性；語言性

由于受各自地區的語言、人文地理環境乃至民族性格等多方面因素的影響，每個地域人群、民族在其長期的音樂生活中都會形成具有其典型地域特點、民族特點，能夠體現該地域、民族音樂風格特點.并在其音樂中得到廣泛使用的旋律，可稱為“域性旋律”和“族性旋律”。各民族音樂的旋律還與民族語言息息相關，民族旋律中隱藏著民族成員用來表達思想感情的語氣和韻律感旋律的民族性。

一、音樂旋律的民族性

由于受各自地區的語言、人文地理環境乃至民族性格等多方面因素的影響。而每個民族在其長期的音樂生活中都會形成具有其典型民族特點.能夠體現該民族音樂風格特點，并在民族音樂中得到廣泛使用的旋律，可稱為“族性旋律”。

中國的各民族音樂都有著獨特的、不可替代的風格與性格特點，呈現出品種紛繁萬千、性格鮮明各異的態勢。其重要原因是不同民族的性格差異。如：藏族民族性格的豪邁豁達、回族的和衷共濟、傣族的溫文爾雅、維吾爾族的爽朗熱情、蒙古族的剛毅、粗獷等都與其相應音樂性格的形成息息相關，并表現為兩者在總體特征上的近似對應性使得民族旋律與民族審美心理兩者之間在外部形式與情感內涵上都達到了高度的和諧一致。

如：蒙古族的音樂旋律線條以“拋物線型”為主要特征，音樂旋律的高點卻在它們的中間部分。如果音樂旋律得到了高點就用級進，退出高點則用下行四、五、六、八度跳進。在蒙古族的音樂旋律中，各種音程的跳進現象比較常見，形成該民族音樂旋律的獨特魅力。蒙古族民歌《腦門達來》是流傳在鄂爾多斯高原的蒙古族傳統情歌。腦門達來是一個小伙子，愛他的姑娘請求他不要離開她遠去他鄉，和她在一起生活。歌中唱道：“長著黑色鬃毛的棗騮馬，怎能離開草原？親愛的腦門達來，怎能離開情人我？腦門達來喲，讓我們穩重誠實地生活。”其中，大量寬音程跳進的運用使得蒙古族的旋律呈現出大幅度的起伏，拋物線型的旋津線氣勢浩大、極富彈性和動力性，仿佛是在馳騁的駿馬上的牧民朝遠方上空縱情拋出套馬索的優美弧線。又好似蒙族人每每佇立于茫茫大草原上，放眼一望無際、開闊無垠的藍天、白云時，生成、造就的寬闊浩大的胸懷與氣度，充分表現了蒙族人粗獷、彪悍的民族性格，復寫了蒙族人民族情感表達的方式與發展態勢。

而赫哲族音樂的旋律是以波峰浪谷式的形態為其旋法進行的主要特點，這種旋法線條通常與水上生活相聯系，如：赫哲族民歌《烏蘇里船歌》在連續級進之中續以下行大跳，似波浪豁谷，起伏跌宕，富有赫哲族民族風格特征。

再如：朝鮮族語言的單同有長音節和短音節之分，短，或前短后長，即稱為“長短”、“短長”的節奏形式。旋律也常常形成前長后短或前短后長的節奏形式。語言重音的安排往往形成前長后在其語言的影響下，朝鮮族音樂的子使節奏既有長和短的區別，因此朝鮮族音樂以三拍子為主，三拍沙子使節奏既有長和短的區別，又使長與短的對比不失之過分。朝鮮族音樂的旋法主要以“環繞式級進”為特點。如：吉林延邊歌曲《阿里郎》和《道拉基》的旋律以柔和自然為主，體現了朝鮮族語言的自然美。

而在維吾爾族的音樂中，其旋律進行形態的核心特征即是反S型，這是因為在該民族的語言中陳述句的句調一般采用降調，但又由于單詞的重音后置，便形成了總趨勢下降。而每一個單詞又取上升音調的鋸齒狀線條。這種鋸齒線條被廣泛地運用在維族音樂的旋律中。維吾爾族民間音樂的旋律線條有上升型、波浪型、下降型等多種，但其中最有特點的是反S型線條。這種線條上升時通過五度、六度、七度的大跳，使旋律一躍跳進入高音區，然后再逐漸下降。到低音區結束，下降時，常加甩音，形成一個總體下降而局部上升的變化狀態。這種大跳——直線躍升——迂回曲折下降的運用形式形成了反S型的音樂旋律線條，栩栩如生地反映出維吾爾族熱情、豪爽的性格特征。

二、音樂旋律的地域性

由于受各自地區的語言、人文地理環境、地域文化背景等多方面因素的影響，每個地域的文化人群在其長期的音樂生活中都會形成其典型地域特點，能夠體現該地區音樂風格特點。

南北音樂審美風格上的差異主要是通過旋律構成中的調式、音階、音程、旋法等因素共同體現的，而在南北地域不同的具體音樂文化區劃中，“一方水土養一方人”，不同音樂文化背景下的旋律構成法則又神奇地構建、創造出風格各異、性格豐富而多變的“域性旋律”。

在我國的陜北地區.最具特點的旋法是以兩組純四度為基礎，即“雙四度框架”5一1一2一5，我們從陜北民歌《腳夫調》中可以領悟其深刻的內涵。而在山西一帶，則是以四度框架為基礎為其典型特點。再加上含變宮的小六度跳進、鄰音級進的旋法為典型特點。我們從《交城山》中可以感悟到山西音樂旋律的基本特點。在湖北地區較具代表性的調式旋法是以do、mi、sol三個音為主構成的“三聲腔”，如湖北天門民歌《搖櫓》、湖北潛江的《催咚催》都是這種旋法下構建的楚宮體系。在湖南許多地方的民歌、戲曲中運用一種含有微升5的，以6-1-3-5為骨干音，以351、163為常用旋法的特性旋律。以吳越文化為中心的江南地區音樂，以回繞曲折級進式旋法的基礎。調式以徵調式為多，且在徵調式中，并不十分強調宮、商，而是以角、羽為色彩音，在旋律進行中強調“3-5，6-1”的小度進行，可稱為微調式的“羽角化”，從而使音樂染上一層柔和的色調。

三、音樂旋律的語言性

我們從民族音樂的旋律中可以發現：各民族的個性特征、民族情感都與民族語言息息相關。各個民族音樂旋律中蘊含著各個民族成員長期以來形成的交流思想感情的語調、語氣與韻律，民族語言中特有的語調、語氣經過加工、提煉與美化，形成了各個民族旋律的基礎。民族語言的音調與節奏韻律體現了民族旋律的個性特征。精彩紛呈的民族語言為不同民族的音樂旋律提供了豐富多彩的音樂素材。所以，民族語言和民族旋律的息息相關是一種必然的規律，二者以近似的雙曲線譜寫著扣人心弦的民族旋律。

我們從“平仄”和“四聲”中可以感悟到一定的“音韻美”，每一個字各有高低起伏的狀態，當許多字共同構成音樂旋律時，前后的單字相互聯系，又相互制約。而且，聲調的高低是相對的，高低的起伏總是由一點躍到另一點，中間要經過無數的過渡點。這也就為“音腔”的生成提供了良好的條件和環境，并使其得到長足的發展進而升華為審美觀念。在這一過程中體現出的是一種“漸變”的過程、線性的美。

由于我國的地域遼闊，方言眾多，經常同是漢族語言，但其中讀音的高低升降，語言表達的情調風格，又會因各地域的特點而互不相同，再加上歷史上的多次民族融合，在政治、經濟、文化上的交流與溝通，相互影響，于是便形成了非常復雜的情況。不同的語言或方言有著不同的調值和調類，民間就有“嶺前嶺后聲相異”的說法，這些因素在很大程度上影響著各自地區音樂的風格與旋法。

在昆曲的南北曲中，由于南方江浙一帶的語言。人聲一出口即頓斷，以對待平聲的方法對待人聲。并且南方對詩詞的吟誦，通常比較突出地運用到五個音，所以導致其南曲也主要由五個音組成，這一因素也直接影響到南方音樂音階的構成。而同樣由于受到語言的影響，在北曲中則多用七聲音階。并且這種地區之間語言風格的差異也直接影響著音樂的風格：在北方地區流行的陜北信天游，其旋法的起伏就比較大，常有直線上下的進行和大幅度跳進；而南方小調的旋法則多柔婉、曲折、流暢，以級進為主，跳進則不多見。民歌《茉莉花》就是一個十分典型的例子，作為一首在全國從南到北多個地區廣為流傳的民歌，在這種流傳演變過程中呈現出豐富的地域性的變化，這絕非偶然，而是直接受到地區間語言風格的影響。

在創作音樂作品時，對語言與音樂的密切關系也應當充分地注意，如電視連續劇《聊齋》的主題歌中的第一句 “你也說聊齋”，作曲家王立平在反復揣摩歌詞的字調，并受到這首歌的詞作者喬羽老先生朗誦時山東腔調方言的啟發，同時又考慮到《聊齋志異》的作者蒲松齡與山東的密切關系，將在普通話里應為陽平[35]的“聊”字，變成了山東方言的去聲[51]”，將在普通話里應為陰平[55]的“齋”字，變成了山東方言里的陽平[35]。其中“聊”、“齋”二字的調值作曲家依此山東方言的字調特點而譜曲，如此這般，再細細聽來，宛如一山東老者操一口齊魯方言向你娓娓道來。

河南風格的民歌《編花籃》，也是一個很好的例子，“編”字在普通話中的調值是55，而在河南方言中則是傾向于214，該曲的旋律譜寫則成功地體現了河南話的“侉”味。所以，演唱時民族語言與民族旋律這兩組雙曲線之間的和諧統一，可以促進旋律中的民族韻味具有美學價值，使得旋律中音樂的民族性體現得淋漓盡致。

總之，人們通常感嘆音樂的優美，品味音樂的內涵，感悟音樂的審美價值，歸根結底是被音樂的旋律所感染。在古今中外的各種音樂表現形式中，旋律始終占居著重要地位。它不但給人以豐富的審美感受，而且給人以豐富的情感體驗，因此只要是追求并注重音樂表達感情的作曲家，無不把旋律作為最重要的表現手段。同時，還要對語言與音樂相關聯的一些知識有所融會貫通，這樣創作出來的音樂旋律才能更好地為藝術表現服務，才能使音樂作品具有更高的藝術價值。

【作者簡介：河南理工大學萬方科技學院】