《長恨歌》中的“霓裳羽衣”意象

姚榕華

“霓裳羽衣”的意象在《長恨歌》詩中共出現了三處，分別為：“緩歌慢舞凝絲竹，盡日君王看不足”；“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”；“風吹仙袂飄砜舉，猶似霓裳羽衣舞”。僅在一首《長恨歌》中，作者白居易如此頻繁地使用了“霓裳羽衣”這一意象，似乎蘊含著特殊的深意，如果能深入地探究這一情況的根源，將能夠更加深入地體會與理解《長恨歌》的藝術美感。

一、盛唐時代的“霓裳羽衣”樂舞

唐代的樂舞藝術在古代樂舞發展的歷史中占有著舉足輕重的地位。在接續了周、漢之正統的基礎上，唐代樂舞得益于魏晉南北朝時代以來東西與南北樂舞文化的頻繁交流，吸收融匯了各個地區特別是西域毗鄰諸國樂舞文化的精髓，逐漸演變形成了雍容細膩、華麗奔放、豐富多姿的瑰麗風格。對此魯迅曾有一段著名的論述：“唐雖然也有邊患，但魄力終究雄大，人民具有不至于為異族奴隸的自信心，或者未想到凡取用外來事物的時候，就如將彼俘來一樣，自由驅使，絕不介懷。”唐代樂舞經歷了自開國以來一百年左右的吸收、演變與沉淀，到了開元天寶時代達到了前所未有的繁榮的巔峰，在這個輝煌的樂舞盛世，《霓裳羽衣》以其無與倫比的美感與神秘感成為了盛唐樂舞的重要標志，學術界普遍認為，《霓裳羽衣》樂舞形式的形成與定型過程是在開元天寶時代，而唐玄宗與楊貴妃對音樂創作在這個過程中起了具有決定意義的促進作用。

二、《霓裳羽衣》樂舞是李、楊愛情故事的象征

樂舞空前繁榮的景象恰當地反映了盛唐時代的整體文化品格，在這個文化現象中，我們不應該忽視唐玄宗與楊貴妃在倡導促進樂舞文化發展方面所做出的顯著貢獻。盛唐樂舞之所以形成了絢麗豐富的形態以及后世難以復制的巨大影響力，與位于帝國統治階層頂端的唐玄宗與楊貴妃二人深厚的音樂造詣、先進的藝術觀念以及身體力行的有力推動是分不開的。

根據相關的文獻判斷，關于《霓裳羽衣曲》的創制基本上有四種不同的觀點：

第一種說法，據《新唐書·禮樂志》記載，“河西節度使楊敬述獻《霓裳羽衣衣曲》十二遍，凡曲終必劇，唯《霓裳羽衣曲》將畢，引聲益緩。”認為《霓裳羽衣曲》由當時的河西節度使楊敬述所獻。

第二種說法的來源較為繁復龐雜，多來自后人的詩歌與志怪小說。劉禹錫仨鄉驛樓伏睹玄宗望女幾山詩小臣斐然有感》詩云：“開元天子萬事足，惟惜當年光景促，三鄉陌上望仙山，歸作霓裘羽衣曲。仙心從此在瑤池，三清八景相追隨，天上忽乘白云去，世間空有秋風詞。”認為《霓裳羽衣曲》乃是唐玄宗親自所創。宋人王灼的《碧雞漫志》對多種文獻所述的“玄宗創作說”進行了頗為詳實的匯編：《異人錄》云：“開元六年，上皇與申天師中秋夜間同游月中，見一大宮府，匾曰‘廣寒清虛之府，兵衛守門不得入，天師引上皇躍超煙霧中，下視玉城，仙人、道士乘云往來其間，素娥十余人舞笑于廣庭大樹下，樂音嘈雜清麗。上皇歸，編律成音，制霓裝羽衣曲。”《逸史》云：“羅公遠中秋侍明皇宮中賞月，以拄杖向空擲之，化為銀橋，與帝升橋，寒氣侵人，遂至月宮，女仙數百，素練霓衣，舞于廣庭。上問曲名，日霓裳羽衣。上記其音，歸作霓裳羽衣曲。”《鹿革事類》云：“八月望夜，葉法善與明皇游月宮，聆月中天樂，問曲名，曰紫云回。默記其聲：歸傳之，名曰霓裳羽衣。”《開天傳信記》云：“帝夢游月宮，聞樂聲，記其曲，名紫云回。”《楊妃外傳》云：“上夢仙子十余輩，各執樂器御云而下，一人曰：‘此曲神仙紫云回，今授陛下。”《志怪錄》云：“開元正月望夜，帝欲與葉天師觀廣陵，俄虹橋起殿前，師奏請行，但無回顧。帝步上，高力士樂官數十從，頃之到廣陵。士女仰望曰：‘仙人現。師請令樂官奏霓裳羽衣一曲乃回。”這一類觀點強調唐玄宗即是《霓裳羽衣曲》的作者，然而所涉文獻多富有奇幻想象的色彩。

第三種說法認為，唐玄宗先創作了《霓裳羽衣曲》的散序部分，與后來傳入的西涼樂匯集后共同組成了整首樂曲。這種說法多見于詩歌類文獻：唐人王建的《霓裳辭十首》題解中載：“羅公遠多秘術，嘗與明皇至月宮。仙女數百，皆素練霓衣，舞于廣庭。問其曲，曰《霓裳羽衣》。帝曉音律，因默記其音調。及歸，但記其半。會西涼府節度使楊敬述進《婆羅門曲》，聲調相符，遂以月中所聞為散序，敬述所進之曲，而名霓裳。”鄭隅《津陽門詩并序》注：“會西涼都督楊敬述進婆羅門曲，與其聲調相符，遂以月中所聞為之散序，用敬述所進曲作其腔，而名霓裳羽衣法曲。”

相較于上述三種說法而言，第四種說法較少地摻雜了后人的主觀臆想與興發感慨，并有翔實的史料佐證，相對更為客觀而可信，認為唐玄宗在傳入的西涼樂曲《婆羅門》的基礎上進行了潤色和改編，并依照樂曲填制了歌詞，最終形成了《霓裳羽衣》樂舞。《碧雞漫志》卷三在駁斥各種“玄宗創作說”之前便開宗明義：“夫西涼獻此曲，而三人者又謂明皇制作，予以是知為西涼創作，明皇潤色者也。”同時還對此觀點進行了較為詳細充分的論證，并對后世的研究產生了重要影響。另外，《唐會要》卷三十三所載，“天寶十三載七月十日，太樂署供奉曲名，及改諸樂名……婆羅門改為霓裳羽衣。”另有杜佑《理道要訣》云：“天寶十三載七月改諸樂名，中使輔瓔琳宣進旨，令于太常寺刊石，內黃鐘商、婆羅門曲改為霓裳羽衣曲。”這兩則文獻比較權威地確認了《霓裳羽衣曲》的成曲并得到官方頒布的時間為天寶十三載，距離“開元中，西涼府節度使楊敬述進”的時間有30多年，由此可見，在這段時間里，《霓裳羽衣曲》從形式上完成了傳入——實踐——融合——成曲的完善歷程。

《霓裳羽衣曲》究竟是否唐玄宗御筆親作并非本文所需要解決的問題，通過對上述相關史料的整理我們不難發現，《霓裳羽衣曲》在創制、完善以致成為唐代大曲代表作的發展過程中，一方面，西域音樂的引入將西域與唐王朝的文化往來推進到了較為深入的層面，另一方面，我們可以比較確切地肯定唐玄宗在《霓裳羽衣曲》的演進過程中所作出的重要貢獻，唐玄宗以不凡的音樂才華、音樂造詣以及包容求新的創作態度，親歷親為地大力提升了唐代樂舞的整體藝術水準，使雍容瑰麗的盛唐音樂產生了持久的巨大影響力。endprint

根據史料來看，《霓裳羽衣舞》的形成則與楊貴妃有一定的關系。白居易舡南遇天寶樂叟》云：“貴妃宛轉侍君側，體弱不勝珠翠繁，冬雪飄砜錦袍暖，春風蕩漾霓裳翻。”據《楊太真外傳》記載，《霓裳羽衣曲》較早的正式演奏是在天寶四載（745年），而《霓裳羽衣舞》的最早演出時間為天寶十載（751年），楊貴妃醉中獨舞《霓裳羽衣》，后“天顏大悅，方知回雪流風，可以回天轉地”。清人洪昇的《長生殿》也將楊貴妃描述為《霓裳羽衣舞》的創作者與教授者：“妾于昨夜夢入月宮，見一群仙女奏樂，盡著霓裳羽衣。意欲取此四字，以名此曲。……妃子親自教授。”王克芬著《中國舞蹈發展史》亦認為“她（楊貴妃）是首先將此曲編為舞蹈的人”。可以推知，由于楊貴妃擅長與推廣，使《霓裳羽衣舞》得以久負盛名。

唐玄宗和楊貴妃在《霓裳羽衣》樂舞的創制與推廣過程中起到了決定性的作用，在后世的文獻記述中，《霓裳羽衣》樂舞往往成為了李、楊愛情以及繁華盛世的美好象征，因而，“霓裳羽衣”在《長恨歌》中多次出現就顯得合情合理了。

三、《長恨歌》中對《霓裳羽衣》樂舞的描寫符合史實

白居易對《霓裳羽衣》樂舞極為精通和癡迷，并懷有特殊的感情。在白居易的眾多詩作中，以“霓裳羽衣”為主題或描寫內容的除了《長恨歌》之外，還有《霓裳羽衣歌·和微之》《琵琶行》《偶題五絕句》《得夢得詩》《醉后題李馬二妓》《早發赴洞庭舟中》《江南逢天寶樂叟》《嵩陽觀夜奏霓裳》《重提別東樓》《湖上招客送春泛舟》等，表明白居易對《霓裳羽衣》樂舞十分熟稔，理解亦相當精深，而且對其懷有著一種特殊的情感，并為《霓裳羽衣》的傳承做出了重大的貢獻。自居易在《霓裳羽衣歌·和微之》詩中云：“千歌萬舞不可數，就中最愛霓裳舞。”“我愛霓裳君合知，發于歌詠形于詩。君不見，我歌云，驚破霓裳羽衣曲。又不見，我詩云，曲愛霓裳未拍時。”此足以說明《霓裳羽衣》在自居易心目中地位之重要。

《霓裳羽衣歌·和微之》是后世研究《霓裳羽衣》之舞容樂貌的最生動、最完整、最可靠的文獻資料與參考依據，這首詩靈活地運用了寫生、抒情、寫意與闡揚等多種寫作手法，詳盡描寫了《霓裳羽衣》的樂曲構成、演奏樂器、舞蹈姿態、舞者妝容服飾、演出場地等多方面情況，從各個角度復原了中唐時代的宮廷里面演出的《霓裳羽衣》樂舞的精妙場面，使人讀詩如觀舞，是后人研究《霓裳羽衣》樂舞的第一手文獻資料。楊蔭瀏在《<霓裳羽衣>考》一文中認為，“關于《霓裳羽衣曲》，留到今天的最詳細的描述，首推白居易所寫的題為《霓裳羽衣歌·和微之》的那一首長詩。這詩非但描寫得非常詳細，而且出于一位內行之手，所以十分可貴。我們今天對于《霓裳羽衣曲》，主要還需要通過它來了解。”因此，結合《霓裳羽衣歌·和微之》來分析《長恨歌》中的“霓裳羽衣”意象，對于進一步發現《長恨歌》的藝術價值與歷史價值是十分有益的。

從《霓裳羽衣歌·和微之》的描述來分析，《霓裳羽衣》樂舞可分為三個部分：一、散序（前奏曲），六小段；二、中序（又名拍序或歌頭），十八小段，入拍后開始起舞，屬于慢板的抒情樂段，間或有快慢節奏的次第變化；三、入破（又名曲破、舞遍），十二小段，是全曲高潮，以舞蹈為主，曲末漸慢放緩，最后一音拖長作為結束，只舞而不歌。

《長恨歌》中“緩歌慢舞凝絲竹”句的描寫大致屬于《霓裳羽衣》的“散序”至“中序”部分。散序是《霓裳羽衣》的起始階段，其間無歌舞，節奏較為徐緩自由，簫、笛、箏、等絲竹樂器悠揚啟奏，初步營造出空靈朦朧的仙樂意境。白居易“曲愛霓裳未拍時”，他的《王子晉廟》詩云“鸞吟鳳唱聽無拍，多似霓裳散序聲。”《池上篇》則形容散序“聲隨風飄，或凝或散，悠揚于竹煙波月之間者久之。”這種起始狀態下的音樂意境與《長恨歌》中的“仙樂風飄處處聞”是十分吻合的。進入中序之后，樂曲始有節拍，節奏愈見清晰，亦成為“拍序”。《霓裳羽衣歌·和微之》形象地形容為“中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰坼。飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚”。李太玄《玉女舞霓裳》詩云“舞勢隨風散復收，歌聲似磬韻還幽。千回赴節填詞處，嬌眼如波入鬢流”。此時方見霓裳初舞，樂曲迤邐起伏，舞姿緩急有致，靈動處翩若驚鴻、婉若游龍，嫻靜處似弱柳扶風、遏云縈繞。

《長恨歌》云：“京破霓裳羽衣曲”。“入破”是《霓裳羽衣》的高潮部分。《霓裳羽衣歌·和微之》記錄了《霓裳羽衣》“入破”之后的變化：“繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚。”樂曲風格由悠遠含蓄突然轉入鏗鏘短促，舞蹈節奏激切熱烈，舞姿急遽騰旋、亂落紅蓮，令作者“當時乍見驚心目，凝視諦聽殊未足”。“驚破霓裳羽衣曲”中的“破，字用的很精妙，頗有深意，陳寅恪給予很高評價：“句中特取一‘破字者，蓋破字不僅含有破散或破壞之意，且又為樂舞術語，用之更覺渾成耳。又霓裳羽衣‘入破時，本奏以緩歌柔聲之絲竹。今以驚天動地急迫之鼙鼓，與之對舉。相映成趣，乃愈見造語之妙矣。”

“緩歌慢舞凝絲竹”與“驚破霓裳羽衣曲”在《長恨歌》中是上下旬，陳寅恪在《元白詩箋證稿》中對這兩句描寫存有疑問：“但有可疑者，《霓裳羽衣舞歌》云：‘繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚。則謂中序以后至終曲十二遍皆繁音急節，似輿緩歌慢舞不合。豈樂天作《長恨歌》時在入翰林之前。非如后來作《霓裳羽衣歌》所云：‘我昔元和侍憲皇。曾陪內宴宴昭陽者，乃依據在翰林時親見親聞之經驗。致有斯歧異耶？”陳寅恪認為，《長恨歌》與《霓裳羽衣歌·和微之》兩詩對《霓裳羽衣》樂舞的風格描寫發生了歧異，一說為“緩歌縵舞”，一說為“繁音急節”，故對《長恨歌》中描寫的真實性有了懷疑。《長恨歌》寫作于唐憲宗元和元年（806年），比成文于唐敬宗寶歷元年（825年）的《霓裳羽衣歌·和微之》約早了20年，而白居易在寫作《長恨司災》之時尚未擔任翰林學士，并沒有“曾陪內宴宴昭陽”的經歷，恐怕難有機會親見親聞《霓裳羽衣》樂舞的演出，因此《長恨歌》中的“緩歌慢舞凝絲竹”的客觀真實性便有些可疑了。陳寅恪先生上述結合歷史的考據頗有見地，我們延著這個思路對兩首詩創作的時間點之間白居易的仕途生涯及文學創作情況進行了進一步的考證。經過查閱，我們發現了一則較有價值的史料，證明白居易在入翰林之前很可能已經有了欣賞《霓裳羽衣》樂舞的經驗。白居易在詩作《燕子樓三首并序》中提到，“徐州故張尚書有愛妓日眄眄，善歌舞，雅多風態。予為校書郎時，游徐、泗間。張尚書宴予，酒酣，出眄眄以佐歡，歡甚。”根據《新唐書·白居易傳》記載，白居易在唐德宗貞元十六年（800年）29歲時中進士，后任秘書省校書郎；唐憲宗元和元年（806年）罷校書郎，授盩庢縣（今西安周至縣）尉。推知白居易任職校書郎是在貞元年間，是寫作《長恨歌》之前的事情。《燕子樓三首并序》中寫道：“鈿暈羅衫色似煙，幾回欲著即潸然。自從不舞霓裳曲，疊在空箱十一年。”詩中以歌妓眄眄的口吻，透露了她當年擅長《霓裳羽衣》的信息，這說明在貞元年間，《霓裳羽衣》樂舞的演出已經不僅僅限于宮廷內部，而早已廣泛傳播到了權貴階層的府第之中，被當時的歌妓所掌握并表演。這則史料也證明了白居易當年任校書郎之時（也就是寫《長恨歌》之前）完全有可能親自欣賞到《霓裳羽衣》的演出。由此可見，《長恨歌》中對“緩歌慢舞凝絲竹”這一句的使用并非主觀臆想猜測，而源自于作者真實的欣賞體驗。endprint

通過上文對《霓裳羽衣》樂曲構成的分析，可知這是一部跌宕起伏、樂曲節奏和速率變化非常豐富的音樂作品，因此很難單獨使用“緩歌慢舞”或“繁音急節”來明確地概括它的演奏風格。我們可以確定“緩歌慢舞凝絲竹”指的是“霓裳未拍時”的“散序”部分，也正是白居易最為鐘愛的樂章；“驚破霓裳羽衣曲”則指的是“跳珠撼玉”的“入破”部分。可見，“緩歌慢舞凝絲竹”并沒有違背《霓裳羽衣》樂舞的風貌特征，更見精妙的是，“緩歌慢舞”與“繁音急節”在樂舞表現中可以給人造成強烈的心理落差，這種落差恰好與《長恨歌》的詩意的表達相暗合，也成為了李、楊二人愛情悲劇發展過程中的一個最重要的轉折點，一“緩”一“破”體現了對繁華落盡的痛惜，也表達了對烽煙乍起的驚懼。通過上述的考證與分析，我們認為《長恨歌》中“緩”與“驚”二句的描寫是很符合歷史真實情況的，詩里營造出的更是一種“藝術的真實”。

《長恨歌》中的“風吹仙袂飄颻舉，猶似霓裳羽衣舞”句描寫了蓬萊宮中楊貴妃婆娑綽約的仙姿，“風吹仙袂”傳達了一種虛無縹緲的仙界意境。文獻記載中有許多有關《霓裳羽衣》舞者“仙袂”的生動描寫：白居易《霓裳羽衣歌》形容“煙蛾斂略不勝態，風袖低昂如有情。”《江南遇天寶樂叟》詩云，“冬雪飄飄錦袍暖，春風蕩漾霓裳翻。”韋渠牟《女冠步虛詞》寫道，“羽袖揮丹風，霞巾曳彩紅。”另有兩首唐人的《霓裳羽衣曲賦》分別寫道，“縹緲而羅衣曳霧。”“爾其絳節回互，霞袂飄揚，或眄盼以不動，或輕盈而欲翔。”《霓裳羽衣》的舞者穿著輕疏而透明的輕衣廣袖，在舞蹈之中隨風搖曳，呈現出輕舞飛揚、飄砜欲仙的視覺形態，這種意境與《霓裳羽衣》樂舞的藝術追求是吻合的。“霓裳羽衣”的稱謂源自于其服飾的特點，《說文》曰：“上曰衣，下曰裳。”《詩·邶風》曰：“綠衣黃裳。”《釋名》曰：“下曰裳，裳，裝障也，所以自障蔽也。”可見，在古意中，“裳”指的是男女服裝中的下裙，“衣”的意思與今天相近，專指上衣。“霓”與“羽”在古語中所指的是某種天象，“霓”是一種青白色的光氣，通常在雨后伴隨彩虹一起出現（《說文》：“屈虹，青赤或白色陰氣也，從雨兄聲。”《爾稚》：“雄曰虹，雌日霓。……青白色謂之霓。”；“羽”既可指鳥類的羽毛，也可指某種星象（《說文》：“鳥長羽毛也。”《廣韻》：“鳥翅也。”《搜記·天官書》：“其南有眾星，日羽林天軍。”。“霓裳”在盛唐之前的文獻中早已有之，屈原的《九歌·東君》曾云：“青云衣兮白霓裳，舉長矢兮射天狼。”《新唐書·五行志》則記載了安樂公主的“羽衣”：“安樂公主使尚方合百鳥毛織二裙，正視為一色，傍視為一色，日中為一色，影中為一色，而百鳥之狀皆見。”盛唐以后，“霓裳”、“羽衣”兩個詞被連起來使用，所指的就不僅是裝飾繁縟的服裝，而成為了《霓裳羽衣》樂舞的簡稱。因此，“霓裳羽衣”表明樂舞舞者的服飾一定是一種非凡絕倫的仙子裝扮。鄭嵎《津陽門詩并序》描述了唐玄宗壽辰時的《霓裳羽衣》樂舞：“宮妓梳九騎仙髻，衣孔雀翠衣，佩七寶瓔珞，為霓裳羽衣之類。”白居易《霓裳羽衣歌》將舞者服飾形容為“不著人家俗衣服”的“虹裳霞帔”；《唐語林》記載了唐宣宗時代（810年-859年）的《霓裳羽衣》舞者的服飾，“有霓裳曲者，率皆執幡節、被羽服，飄然有翔云飛鶴之勢。”

《霓裳羽衣》樂舞所追求的虛無縹緲的“仙界意境”與李唐王朝崇道尚仙的觀念有關系，李氏天子尊道教始祖李聃為祖先，自稱“神仙之苗裔”。唐玄宗后期疏于朝政而耽于逸樂的生活狀態顯然也是受到了崇尚自然、清靜無為的道家思想的影響，《霓裳羽衣》從樂舞到服飾無不呈現出悠遠神秘、婆娑綽約的美感，這種浪漫的意境傳達著帝王以及統治階層的慕仙心理，體現了盛唐時代的審美趣尚與宗教理想。

四、“霓裳羽衣”是《長恨歌》之“恨”的載體

《霓裳羽衣》在中國古代樂舞史上占有十分重要的地位，作為帶有“仙界”色彩的宮廷音樂，《霓裳羽衣》是多種音樂形式碰撞融合的產物，通過吸收了多種樂舞風格的優點，薈萃宮廷音樂、西域音樂和宗教音樂于一體，以其美輪美奐的形式烘染出飄逸浪漫的高妙意境。伴隨著大唐盛世盛極而衰的歷史腳步，這一部曠世樂舞在唐玄宗與楊貴妃之間曠世愛情的落幕中漸漸散佚，然而通過詩人們緬懷追憶的詩作，仿佛還可以追尋到大唐盛世的流風遺韻。

“霓裳羽衣”的意象在《長恨歌》中的三次出現，依次分別喻示著太平盛世中飄然若仙的舞容樂貌、帝妃愛情與繁華歲月的驟然終結、江山殘破與情感備受摧殘之后的無盡感傷。這樣的情境設置凸顯了《長恨歌》在運用史料營造意境方面的高妙之處。不難看出，“霓裳羽衣”的意象在不同的詩意氛圍之下，傳遞出了迥然不同的審美信息，這條以“霓裳羽衣”來構筑的線索與整首敘事詩的文學結構形成了相得益彰的呼應。《霓裳羽衣》樂舞作為盛唐文化的突出代表，不但是白居易個人最為鐘愛的樂舞形式，還承載著中唐文人所普遍懷有的“盛世情結”。爆發于天寶十四載（755年）的“安史之亂”毀滅了帝王和貴妃的幸福愛情，更為唐朝的政治、經濟、文化格局造成了嚴重的破壞，甚至可以被看作是整個中國封建社會變革中的分水嶺。中唐文化由于“安史之亂”而被罩上了一層陰郁柔弱、懷古興感的頹廢色彩，開始關注和偏愛世俗生活，審美取向逐漸產生了對艷俗和怪誕的崇尚，不復具備盛唐文化雍容盛美、銳意進取的雄強氣質。“與此同時，人們的審美意識和精神面貌也便發生了深刻的裂變，其裂變的方向是那樣的豐富、那樣的復雜，似乎每個流派甚至每個作家都無處安頓那漂泊的思緒，而要在這個動蕩的年代里尋找到自己獨特的價值歸屬和精神寄托。”在這樣一個貌似穩定卻又矛盾重重的文化裂變時代，“憶昔開元全盛日”的社會心理影響著中唐文人的創作，因而常見“閑坐說玄宗”（元稹詩）之類感傷世事的作品，以表達對“春風蕩漾霓裳翻”之盛唐風情的無限感懷，抒發“綿綿無絕期”的故國之“恨”、時代之“恨”與命運之“恨”。因此，“霓裳羽衣”意象便成為了《長恨歌》之“恨”的載體。endprint