阿音留在鏡頭里的鄉(xiāng)愁

呼東方

曾經，蒙古族的牧民們靠著傳唱《嘎達梅林》這樣的史詩記錄自己的文化；如今，有一個人在長達20多年的時間里，鏡頭始終對準的是草原上的游牧民族。

他在試圖尋找蒙古人生存之路的同時，也在尋找自己靈魂的歸宿。

雖然早已是老資格，但阿音這個名字，在攝影圈里卻鮮有人知。

事實上，除了獲得過全國影展金獎、全國人像攝影十杰等國內攝影最高獎之外，阿音還獲得過攝影人夢寐以求的各類國際攝影大獎，甚至連《美國國家地理》“所有之路”全球攝影獎，他都收在囊中，而且是中國攝影界第一人。

可這樣一個大師，為什么無人問津？

有人告訴記者，阿音從來都是游離于攝影的“藝術圈”。也只有在國內外攝影界頂級大師圈中，他才廣為人知。

曾獲得過“法蘭西共和國騎士勛章”的法國攝影家雷扎這樣評價阿音：“阿音的作品不僅將在時間里得以延續(xù)，而且毫無疑問地，將在未來的日子里，隨著人們日漸對這種見證的必要性理解有所加深，而越加受到欣賞與推崇。”

天才攝影家

稱阿音是“天才攝影家”的是他的內蒙古同鄉(xiāng)，北京798映畫廊藝術總監(jiān)那日松。

“為什么說阿音是‘天才，是因為他師出無門，在近乎輝煌的履歷背后，我們幾乎看不到他師從過誰，受過什么高等的教育。十幾年時間，他一直流浪在蒼茫的內蒙古草原，純粹自學成才，首先為了生存而掙扎，繼而恍然大悟后，又迅速地找到最接近成功的道路。”

1992年夏天，那日松在內蒙古興安盟舉行的一次《大眾攝影》月賽評選上，見到了一個連漢話也說不利索的蒙古族小伙子。他的一幅草原希望工程題材的照片《課堂》獲得了月賽全國一等獎。

“這個靦腆的小伙子就是阿音。不過那個時候，他還不叫阿音，而是有一個更加通俗的名字—柒金財。”那日松說。

柒金財生于1970年，這個名字是他長年與漢族人打交道的父親取的。柒金財出生在科爾沁草原邊緣的半農半牧地區(qū)興安盟，母親是科爾沁的蒙古人。

興安盟靠近東北，蒙漢雜居。柒金財?shù)母赣H早年來到科爾沁，以從錫林郭勒草原的額吉淖爾往吉林長途販鹽為生。“小時候所見到蒙漢差異是非常大的，漢族的生活習俗明顯優(yōu)于蒙古族，父親的朋友都是漢族，而我們卻是蒙古人。”據這個后來改名為阿音的人說，自己是帶著自卑心理走過了充滿矛盾和尷尬的童年。

與很多有成就的人一樣，阿音從小就對新事物充滿了好奇。少年聰穎的他曾嘗試寫作，初二時在蒙文少兒讀物上發(fā)表了作品。

也是這一年，14歲的阿音因家庭貧困，被迫輟學外出謀生。后來他自述自己的經歷時說：“我種過地，放過牧，當過鐵路臨時工，走村串鎮(zhèn)，賣過衣服。”

在這個過程中，阿音發(fā)現(xiàn)落后地方的老百姓非常喜歡照相，但沒人會為了照張相跑到很遠的縣城去。他心念一動，買了一架簡陋的長城傻瓜相機開始為人照相。

“一個鄉(xiāng)村攝影師的身份徹底完成。”那日松說。

1988年，這個游走在社會最底層但有著文學天賦的蒙古族青年，極為敏感地發(fā)現(xiàn)，“報紙的攝影記者沒有文字能力，采訪必須配備文字記者。這種方式造成報紙在圖片新聞方面捉襟見肘。”

于是，阿音就開始以照片配文字的方式給當?shù)氐摹杜d安日報》投稿，很快就成為見報率最高的通訊員。后來他自認，正是這段業(yè)余記者的經歷，為自己成為職業(yè)攝影家奠定了基礎。

因為少年時被迫輟學，阿音下意識地去村里的學校拍攝。“拍那里的失學孩子，但那時只是憑感情來拍攝，至于照片有什么用，并不明確。”阿音說，“1991年，我在報紙上看到了海龍老師的《希望工程》，這給了我很大啟發(fā)，我決定更加努力地拍攝家鄉(xiāng)學校的困難情況，希望能反映出去，得到希望工程的幫助。”

1992年，是那日松第一次見到阿音。他采訪阿音的報道《科爾沁草原上的攝影之花》，刊登在《大眾攝影》1993年第二期上。

生活在哪兒就拍哪兒

那日松再次見到阿音，是在2005年9月的平遙國際攝影節(jié)。

這一年，那日松擔任平遙攝影節(jié)幻燈晚會的總策展人。“那是一個陰雨的天氣，我正在平遙的賓館里和助手整理幻燈，一個草原牛仔模樣的家伙敲門走了進來，長發(fā)披肩，一身獵裝打扮，頭戴一頂西部牛仔帽，進門就說：那老師你不認識我了？我是柒金財啊！現(xiàn)在改名叫阿音了。”

那日松說，眼前這個阿音和當年柒金財真是天壤之別。

阿音在蒙語里的意喻是懷揣理想，走很遠很遠的路。“這個蒙古族小伙子完全配得上這個名字。”那日松說。

那日松告訴記者，1992年的那次獲獎，對阿音是個極大的激勵。從那時起，他開始給各種專業(yè)攝影媒體投稿，成功率極高。

阿音在興安盟開了一個小照相館，在維持生計的同時，繼續(xù)拍攝草原希望工程專題。“我一直拍到1995年，騎自行車幾乎走遍了科右中旗的貧困學校。但最終這些照片沒有發(fā)表，只是1996年在內蒙古民族師范學院舉辦了《科爾沁草原希望工程》個人展覽。”阿音說。

從1997年開始，照相館能掙錢了，阿音也萌發(fā)了拍攝更大專題的想法：“我開始選擇新的拍攝題材，經反復思考，我將拍攝內容鎖定為我的民族《蒙古人》。”

其時，阿音并未脫離一個充滿獲獎欲望的愛好者的趣味。“之所以選擇這一題材，恐怕還是以題材打比賽容易獲勝的投機心理作祟。”但隨著調查和研究的深入，阿音突然深陷一種使命感的自我氛圍中：“我似乎聽到騰格日天父和草原母親的召喚，作為成吉思汗的后人，我懂得游牧民族的遺憾，這個民族不缺乏創(chuàng)造歷史的英雄，但缺少記錄歷史的文化。”

阿音覺得，意識到這一點，自己就責無旁貸。他決定拍攝蒙古人即將消失的游牧生活。

攝影家王福春說：“阿音作品給我們一個重要的啟示，生活在哪兒就拍哪兒。”

阿音去過父親販鹽的地方額吉淖爾，結果“一切讓我欣喜若狂”。

額吉淖爾處在錫林郭勒草原的東烏珠穆沁旗（簡稱東旗）境內，整個旗都在偏遠的中蒙邊境上。這里還保持著非常傳統(tǒng)的游牧民族的生產生活方式。草原上散落著阿音熟悉而陌生的蒙古包、勒勒車、還有被風雕琢的蒙族人臉龐。阿音說：“看到的都是最能進入攝影鏡頭的圖畫。”

為最后的游牧民族留影

攝影評論家鮑昆說：“有一些本身就是帶著人類學意識去進行攝影的人們，他們認定攝影最重要的功能就是記錄，希望以自己的攝影為未來的世界和人們保存一份歷史的真實。內蒙古的阿音就是這類的攝影家。”

剛到東旗時，阿音發(fā)現(xiàn)牧民們還使用傳統(tǒng)的木條和牛皮、氈子搭成的蒙古包，沒多久，鐵制的蒙古包就開始盛行了。”阿音的內心開始出現(xiàn)焦慮，“現(xiàn)代文明正迅速侵蝕到了這里，草原的牧畜承載量不堪重負，錫林郭勒草原出現(xiàn)沙化。現(xiàn)代資本也頻繁光顧這里，草原上掘地挖坑，尋找礦石。他們在草原上用現(xiàn)代化農業(yè)機械耕耘播種，羊群、牛群、馬群和牧人這些草原的主人，現(xiàn)在反而成了可能被放逐的草原‘異物……”

隨著草原生態(tài)環(huán)境的日益惡化，名震中外的蒙古馬數(shù)量銳減。“更為可怕的是，游牧民族文化受到毀滅性的威脅。”阿音發(fā)現(xiàn)自己又陷入一種悖論中：他以為找到了自己血脈相連的靈魂之地，但卻與他一起到來的還有現(xiàn)代文明。

這些剛剛熟悉的同胞們，也并不是他心目中那尊貴的英雄般的人們，“他們已在現(xiàn)代化的綁架之下沉淪了。他們還依然純樸，但卻茫然，像被放回現(xiàn)代的遠古物種，在新的陌生的環(huán)境中無奈地掙扎。”

阿音覺得自己仍然要抗爭，他排除了絕對的現(xiàn)實真實，選擇了他內心中的真實。他堅持用攝影尋找他的蒙古人，要為自己的血統(tǒng)重新認證，要為最后的蒙古人留下身影和面容。他用最老實的“造像”方式，端莊地為東旗的蒙古族人拍照，尋找他們那深藏在靈魂深處的尊嚴。

在東旗的最初5年里，阿音搶救式地瘋狂拍照，沒錢，就買最便宜的國產樂凱大盤膠卷。“我所要做的攝影有年代性，記錄是第一位的。”所以這個時期，他的作品是用各種手段和角度去表現(xiàn)牧民們的生活和勞動場面，并不多去考慮作品和整體性的問題。

同時，為深刻了解游牧文化，阿音用蒙古文以家庭為單元，記錄他們的生存狀態(tài)，寫下關于游牧文化、習俗和地方志的文稿，先后編纂了26本記錄草原游牧生活的書籍畫冊，還自費辦了5本不同類型的雜志，全部免費送給當?shù)氐哪撩瘛?/p>

但是，阿音的危機感日趨加劇：“鐵制的蒙古包已經開始被磚瓦房取代了。”

從2003年起，阿音開始使用黑白膠片拍攝蒙古族人的肖像照。他沒有忘記為自己的民族現(xiàn)實留下證據。“我每拍攝一個家庭和人物，都做細致的采訪，記錄他們生活的方方面面，比如：羊群的數(shù)量，面臨的困境，內心的愿望。”這些都附加在阿音的作品中，讓影像有了歷史的依據。

與此同時，阿音還用筆記錄下了很多即將消失的文化，更多的時候，他關注的是游牧民生活方式的變遷。他希望，即使蒙古人的游牧歷史會終結，他的努力也會給未來留下記憶。

固執(zhí)的本土文化堅守者

“2003年至2008年，我的鏡頭推向更深更遠的游牧，無須調動什么藝術手段，只是用靜態(tài)或動靜結合的表現(xiàn)方式，關注那些蒙古民族最經典的樸實而又蒼涼的面容。他們的眼睛直視著鏡頭，向外界打開游牧蒙古人的精神世界。”阿音說，“特別是從2005年開始，我著手拍攝《中國游牧蒙古人》黑白大專題，用了3年時間才完成，期間做了大量文字記錄。”

阿音的這個想法，就源自于2005年9月的平遙國際攝影節(jié)。在這屆的攝影節(jié)上，他不僅遇到了那日松，還接觸到對他震動巨大的各種攝影思潮。

“曹百宜老師辦了個高級黑白攝影研修班，我去報名參加，結果是我和曹老師，兩個人一起玩了7天。”阿音說。

阿音決定在2006年的平遙攝影節(jié)上展示自己的作品。果然，他的《蒙古人》獲得優(yōu)秀攝影師大獎。

攝影家姜健說：“我對阿音的第一印象很深刻，他有著強烈的影像述說欲望，同時對影像也有明確的傳播意識。平遙展覽是他積蓄十幾年攝影能量的一次大釋放。”

不過，姜健對阿音也指出了他的作品的不足之處：過分的視覺夸張會削弱對自然人的原生態(tài)再現(xiàn)，拍環(huán)境肖像橫平豎直和平視應該是一種態(tài)度和原則。

回到草原，阿音迅速修正了自己的攝影語言。他開著一輛破舊的213舊吉普，開始長達兩年的重新拍攝，鏡頭始終追尋著中國最后的游牧蒙古人。在自然生態(tài)和人文生態(tài)日益退化的草原上，無論是春季的沙塵暴里，還是冬季零下30度的白毛風中，哪里有牧民哪里就有阿音的身影。

2007年，阿音的《游牧》系列作品在美國洛杉磯等四個城市展覽，并受邀在美國斯坦福等大學講座。這年，美國《國家地理》雜志“所有之路”世界紀實攝影大獎授予了阿音，全球獲得此獎項的僅有4人。

2008年，《游牧》系列在聯(lián)合國總部和法國等地展覽時，引起轟動。2009年6月28日，北京大河畫廊為阿音舉辦了《成吉思汗的子孫—中國游牧蒙古人》攝影展暨畫冊的發(fā)行。

從2000年開始，阿音開始持續(xù)跟蹤在城鎮(zhèn)化過程中，一些牧民家庭和孩子的變遷。

“現(xiàn)代文明在這十多年間飛速而深刻地改變了草原的生存環(huán)境、草原的生產方式，甚至于草原的社會形態(tài)。在這個驟然的巨大歷史變化中間，很多的草原牧民完全無所適從，在某種意義上可以說被邊緣化了。”阿音說，“有些牧民家庭離開草原后，進入城市，完全不能適應現(xiàn)代化的生活，導致妻離子散，有些人不得不又返回草原。”

這種迷茫深深刺激著阿音。

在阿音的工作室里，掛滿了他在這些年間記錄的牧民家庭和孩子，每組作品都是通過記錄發(fā)生在牧民、牧民的家庭和牧民的孩子身上的種種事情，盡力地記錄著一個時代。

阿音說，他的心被這個過程、被每一個蒙古家庭和每一個蒙古孩子心靈上所深深劃下的那道裂痕而傷痛。

（本文參考文獻：那日松《攝影之狼：阿音》、姜健《守望草原民族的記憶》及鮑昆《啊，蒙古人阿音》等文章，一并致謝！）