建立具有邏輯性、系統(tǒng)性的昆曲文學理論體系

李丹

昆曲一宗盛于明清，雖然屬于舞臺藝術，但隨著具有較高文化素養(yǎng)的文士參與到昆曲創(chuàng)作中來，其文學水準有了極大的提升，可稱明清的“一代之文學”，而對其劇本的研究也日顯重要、日趨發(fā)達，逐漸成為古典文學研究的焦點。李曉研究員的新著《昆曲文學概論》堪稱這一學術潮流中的杰出代表，這部專著系統(tǒng)研究了昆曲文學的體制與排場、結構、格律、語言、批評，面面俱到而絲絲不亂，出手就是大格局、大氣象；行文清雅而娓娓道來，頗具君子之風、合書齋之道，讀來自有一種讓人心意雍容的氣度。

一、關于昆曲體制

昆曲的結構自成一統(tǒng)，其外部形式頗為重要，因此，《昆曲文學概論》從“體制”入手，以其“形”入其“神”，認為昆曲傳奇的形式是“線狀的流動的形態(tài)，時空自由，流動而富有變化”，[1]（p.44）但又有其相對固定的“格局”，這種規(guī)律性構成了昆曲傳奇的一大特點。

所謂“格局”，包括家門、沖場、出腳色、小收煞、大收煞五個主要內(nèi)容，這是中國戲劇的獨特之處，在西方戲劇的形制之中是看不到的。在這一基礎之上，劇作家各擅勝場，正所謂：“繩墨不改、斧斤自若，而工師之奇巧出焉。行文之道，亦若是焉。”[2]《昆曲文學概論》逐一細剖之，但所引出的則是“昆曲傳奇劇本的情感高潮”。李曉研究員提出，昆劇傳奇“就‘高潮而言，說有，是指它具有強烈的情感高潮，是以抒情的方式強烈地表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感；說沒有，是說沒有全劇性的結構‘高潮，因為昆曲傳奇的結構是線性流動的狀態(tài)，是講因果關系的，是一條不斷的因果線，事件不斷發(fā)生，沖突也不斷發(fā)生……集中在一個‘點上總爆發(fā)……可以叫它做‘情感高潮。”[1]（p.57）這種“情感高潮”是昆曲傳奇的重要特征，亦屬于中華民族的傳統(tǒng)美學欣賞觀念。《昆曲文學概論》要言不煩，舉重若輕，指出：“昆曲傳奇結構中的情節(jié)發(fā)展線是以點線組合的狀態(tài)連接起來的，線性的發(fā)展狀態(tài)，重視的是前后情節(jié)發(fā)展的因果關系和不斷發(fā)生的波瀾起伏，‘點是情節(jié)線發(fā)展中關乎生、旦人物命運的戲劇矛盾沖突和強烈情感抒發(fā)的集結點，‘線的發(fā)展求流暢而曲折，‘點的集結以沖突過后情感的抒發(fā)為主要特征。”[1]（p.60）此為昆曲文學形制問題的點睛之筆。昆曲本是漢民族文化的精華，深蘊著漢民族的審美品格和審美習慣，因此，昆曲在結構上“多樣而協(xié)調，波瀾起伏而有中心”，“表現(xiàn)事物不受時空約束，有較大的自由。但不是漫無中心”[1]（p.60）。這一理論總結深得我國傳統(tǒng)戲劇美學的精髓，談古論今，雖然尋章摘句，但卻不因襲舊說，另發(fā)新論而自成一家，足見作者的學術功底。

昆曲繁盛于明、清兩朝及至今日，歷六百年，其體制自然不可能是一成不變的，體制本身的不斷突破與創(chuàng)新，也是昆曲發(fā)展的重要內(nèi)容。李曉研究員認為，突破與創(chuàng)新并不表現(xiàn)為顛覆性的重造，而是在舊的體制上不斷拓展，在某一方面進行改造和革新，但仍然基本遵循舊的體制與基本的昆曲藝術規(guī)律。作者以《清忠譜》和《桃花扇》為例，舉出《清忠譜》在開場家門、劇本長度、落場詩和卷場詩、生旦格局等方面為適應新的傳奇內(nèi)容所做出的多項創(chuàng)新。又舉出《桃花扇》為表現(xiàn)復雜的愛情與歷史，對傳奇體制新格局的開創(chuàng)，對才子佳人悲歡離合格局的突破，以及對曲牌聯(lián)套、上下場詩的改造。對新探索、新體制的重視，是《昆曲文學概論》的重要特點。

《昆曲文學概論》既論一般，又論特殊。除了對常見的以生、旦悲歡離合為主線情節(jié)的作品加以討論，亦對那些表現(xiàn)題材更加廣闊，內(nèi)容更加獨特的作品加以結構上的分析。如剖析“串珠式”結構，即總結出《草廬記》這種“特殊型”昆曲傳奇的重要創(chuàng)作經(jīng)驗是“注重戲劇節(jié)奏的處理和單元情節(jié)的組合原則” [1]（p.71），不可不謂精到。

二、關于昆曲格律

昆曲以“曲”知名于世，其音樂特色不可不詳加剖析。《昆曲文學概論》用了大量的篇幅，分析研究了昆曲文學的音樂性。“‘格為規(guī)定之格式和標準”；“‘律為聲韻之規(guī)律”，[1]（p.86）對格律的解析落實到文字上，則表現(xiàn)為用韻的藝術和曲牌的藝術。

在音韻方面，《昆曲文學概論》指出“昆曲字音在填詞作曲中遵循聲音諧和的自然法則，自然形成一定之規(guī)律。”“昆曲的唱是依字度腔，已形成之腔格旋律是在字音的基礎上譜定的，填詞作曲者，不恪守曲牌之字格，就會破壞曲牌腔格之旋律，也不便譜曲，更不利歌唱。”[1]（p.87）也即是說，昆曲在演唱上的客觀要求，對字音的選擇形成了巨大的限制，也正是在這一限制之下，我們發(fā)展出了精細美妙的填詞藝術。恰如李漁所說：“填詞非末技，乃與史傳詩文同流而異派者也。”[1]（p.323）經(jīng)過細致的總結，《昆曲文學概論》提出了四聲搭配的規(guī)律，如二仄宜調、慎用上聲和入聲、陰陽平仄宜搭配等。持論細致入微，雖征引文獻頗多，卻不因襲守舊，議論精到，自成一體。

在宮調和曲牌方面，《昆曲文學概論》認為，作為一種音樂體系，宮調的作用“一是規(guī)定笛色的定調音位；二是標志聲情的哀怨歡樂；三是統(tǒng)屬曲牌歸何宮何調”[1]（p.101）。此屬持平之論，但宮調的作用正如魏良輔所說“唱曲要唱出各樣曲名理趣”，《昆曲文學概論》進一步指出，宮調、曲牌的情感內(nèi)容與邏輯必須與劇情相互呼應、吻合。

同樣，對于套數(shù)，在昆曲文學的創(chuàng)作中，也必須根據(jù)劇情所需，進行套數(shù)的選擇。“每一折戲的劇情基調，或歡樂或悲哀，或激昂或纏綿，或行動或思念，均要又相應的套數(shù)來體現(xiàn)。”[1]（p.148）《昆曲文學概論》分別探討了北曲套數(shù)與南曲套數(shù)，引例詳實，如北曲中《風云會·訪普》之所以用正宮《端正好》，恰是因為該套數(shù)能表現(xiàn)帝王的恢弘沉雄而又不失惆悵之情態(tài)；南曲中訴請類情節(jié)，宜用“商調：引、【二郎神】二支、【集賢賓】二支、【琥珀貓兒墜】二支、【尾】”等。以上種種，充分顯示了研究的細致嚴謹。

三、關于昆曲語言

昆曲文學的語言藝術建立在“代言”的邏輯之上，即代角色立言。雖然在昆曲文學劇本中以唱也即是“曲”為主，而以“念”即是“白”為賓，但賓白的重要性卻不因其主次關系而動搖。《昆曲文學概論》指出，“凡嫻熟戲劇之道的人，很重視賓白的寫作，不僅要‘直截道意，說得明白，而且要竭力發(fā)揮它的戲劇作用”。[1]（p.155）endprint

科諢是昆曲文學創(chuàng)作的另一大宗，李曉研究員非常贊同王驥德所謂“科諢是戲劇眼目”的說法，認為：“說科諢是‘戲劇眼目，說得極好，好比作詩要有詩眼，作詞要有詞眼，編戲劇自然更要有‘眼，須做到‘巧、‘恰好，又‘不動聲色，方能‘令人絕倒。”[1]（p.180）在這一觀點下，《昆曲文學概論》多方考察了科諢的文學功能，認為科諢在刻畫戲劇人物、進行諷刺藝術、表現(xiàn)文學作品的幽默品性和以特殊的形式反映生活方面具有重大的作用。

對于昆曲文學，最能體現(xiàn)其文學性的也是最重要的表現(xiàn)形式，是曲詞的創(chuàng)作。而曲詞創(chuàng)作中，以寫景抒情最為重要，故而《昆曲文學概論》提出“景語”與“情語”兩個關鍵詞，同時又認為所謂“詩情畫意”即是“情景交融”，情為主、景為客，通過“借景傳情，情在景中”和“因情見景，景在情中”兩種方式，以傳遞復雜的情感信息。李曉研究員分舉《荊釵記·赴任》中的“八九處人家寂靜，柴門半掩扃。溪洞水泠泠，路遠離別興。自來不慣經(jīng)，遙望酒旗新。買三杯，消渴吻，哀猿晚風輕，歸鴉夕照明。水程共山程，長亭復短亭。”和《長生殿·聞鈴》的“迢迢前路愁難罄，招魂去國兩關情。望不盡雨后尖山萬點青。”兩出為例，前者以景色為津渡，顯示情感之哀愁凄楚，后者使景語成為情感的依托，強化了情感的力度。見識可謂精當，解釋可謂深邃。

就昆曲的寫作技巧而言，如何用“曲”、如何用“白”乃是大關節(jié)、大要害，《昆曲文學概論》也使用了相當?shù)钠鶃碛懻撨@一問題。針對歷來“重曲輕白”的創(chuàng)作傾向，作者提出“曲白相生”的觀點，以正古來之謬。

作者認為，昆曲創(chuàng)作必須講究曲與白的配合得當，文學劇本中為使情節(jié)的發(fā)展流暢，就離不開曲與白的相互補充，如梁廷枏所說：“以白引起曲文，曲所未盡，以白補之，此作曲園密處。”在昆曲表演中，常有一事多次敘述的情形出現(xiàn)，此時就宜改變形式，如有說白敘事在前，就應以曲詞演唱在后，無需復述。重曲唱而輕說白，容易導致敘事功能的不充分。對于劇情的理解，賓白始終都是重要的認知來源，如不能從賓白中把握敘事的節(jié)奏，那么就不可能聽懂曲文。這種相互依賴的關系，在昆曲創(chuàng)作中非常重要。作者的這一觀點，對于更加深入地理解昆曲創(chuàng)作規(guī)律，是非常重要的。

《昆曲文學概論》承東南學風，閱讀該書，從中可見《顧曲麈談》《曲學通論》《戲文概論》《無隱室劇論選》等著的影響。作者在《后記》中說，自己力圖建立起“具有邏輯性、系統(tǒng)性的昆曲文學理論體系”，這一目標，縱橫較之，是達到了的。（責任編輯：帥慧芳）

參考文獻：

[1]李曉.昆曲文學概論[M].上海：上海文化出版社，2014.44.

[2]李漁.閑情偶寄[M].北京：中國社會科學出版社，2005.323.endprint