從武德開元通寶錢文設計看歐陽詢的書法理念

楊心珉

摘要：武德開元錢文是歐陽詢傳世的重要書跡之一，也是今人一窺其篆書面目的重要窗口，而更為重要的是，在錢文設計過程中歐陽詢對于錢文面貌的規劃和取舍處處印證了其在《八訣》《用筆論》《三十六法》等書論文章中強調的書法理念要點，體現了歐陽詢對于書法藝術的理解與追求，是今人學習其書法理論的寶貴參考資料。

關鍵詞：書法藝術；藝術創作；開元通寶；錢文設計；歐陽詢；書法理念

中圖分類號：J20文獻標識碼：A

Ouyang Xuns Calligraphy Conception Viewed from Coin Design in Wude Period

YANG Xin-min

（School of Social Development， Nanjing Normal University， Nanjing， Jiangsu 210097）

一

朱關田《歐陽詢書跡考略》一文，曾對歐陽詢作品進行系統的研究和統計，其中可靠者達91件，但事實上，歐陽詢的書跡流傳于世者尚有一件未在其中。據唐人杜佑《通典》載，唐錢開元通寶錢鑄于武德四年，以“歐陽詢為文書，含八分及隸體”，開元錢的錢文設計與書寫者正是歐陽詢，而他傳世的書跡自然應該包括這件特殊的作品了。

作為有唐一代長期鑄行的貨幣，目前存世的開元錢文字版別眾多，書法風格差異巨大，那么在如此繁多的錢文版式之中，哪一個才是出于歐陽詢的手筆呢？這一問題無疑需要通過考古資料的考察來回答。 歐陽詢所作的，是武德四年鑄造的開元通寶最初版式， 考察的重點自然應該放在那些有明確記年的，且年代盡量靠近武德四年的早期唐代墓葬中。筆者通過閱讀資料發現，在貞觀十二年蔡須達墓、貞觀十四年無名唐墓、貞觀十七年長樂公主墓以及貞觀二十一年韋幾墓中均有開元錢出土，這些墓葬的年代較開元通寶最初鑄行的時間最近，故所出開元錢為最初版式的可能性最大，而最為重要的是，這些墓葬中所出開元錢的版式驚人的統一，均為一種“元”字第一筆較短的特殊版式，杜維善《開元通寶系年匯考》稱之為“短一元”，與后世開元錢其他版式的書風區別明顯，因此我們可以大致確定，這種特殊的版式，正是歐陽詢設計書寫的開元錢最初模板。

在開元錢鑄行之前，漢代五銖錢形制堪稱后世錢幣設計的金科玉律，盡管自魏晉南北朝以來，各國發行的貨幣錢文內容不盡相同，但五銖錢穿孔較大，錢體較窄的特征一直都被保留著，這種狹窄的錢體空間比較適合體勢較長的篆體書法，故各類錢幣中以篆書書寫錢文的占了絕大多數。然而從開元錢的形制看，錢幣的直徑較之前大為下降，穿孔也縮小了許多，這種改制應該是唐政府為昭示新朝氣象而實施的。由于這一改制，錢體可供書寫錢文的區域形狀亦由狹長變為方正，使得隸分書以方為主的體勢因素自然而然地加入到了新錢的錢文中。然而對于錢文設計者來說，隸分書筆帶起伏的特點也會造成相應的困擾。由于夸張變化對于筆法表現的精度要求較高，而錢文為鑄造而成，顯然很難達到此標準，稍不留神即會出現雍滯的病筆，甚至因筆畫間的互相粘連而造成文字的漫滅，尤其是當錢體變小時，這種問題表現得更為明顯。

魏晉南北朝時期的“破體書法”對于書寫者對書法藝術認識的全面性有著極高的要求，而張懷瓘《書斷》中稱歐陽詢“八體盡能”，顯然具備這一能力，而事實上，在《用筆論》中他亦有“忽正忽斜，半真半草”之言，可見其對于書法藝術的理解早已突破了字體的界限。從武德開元錢錢文來看，四字體勢方正，基本保持了隸書的特點，而筆畫平直均衡，不帶波勢，則完全出于篆書的筆法，這一創制，不僅適應了錢體變化后錢文體勢改變的需要，也解決了隸書筆畫變化易于造成錢文漫漶的問題，無疑出于歐陽詢的宏觀創意，因此，《通典》對開元錢“含八分及隸體”的記載并不準確，而《唐會要》“其字含八分及篆、隸三體”的描述才比較符合實際。《書斷》記載歐陽詢諸體書法“篆書尤精”，然而在朱氏統計的91件作品中，卻沒有一件篆書書跡，不能不說是一大遺憾，而武德開元錢文中篆書的意味頗多，使今人可以一窺歐陽詢篆書藝術的面貌。另一方面，在長達80余年的書法生涯中，歐陽詢不僅為今人留下了大量的書法作品，也留下了包括《八訣》《用筆論》《傳授訣》《三十六法》在內的一批書論文章，而一直以來學者多從其楷體書跡解釋這些書論，未免讓人覺得單薄，而錢文的設計必然要涉及更為嚴謹的取舍，更能體現一個書法家的書法理念與美學追求，從這兩點看，對武德開元錢文展開進一步細致的分析和研究似乎就頗有價值了。

二

在武德開元錢文中，“開”、“元”二字分列于穿口上下，是視覺首先作用的焦點，而該二字在字形上也存在一個明顯的共同點，那就是結構的對稱性，特別是在錢體上位于最醒目位置的“開”字。在一般的隸書寫法中，“開”字門字框的左豎大多向一邊撇出形成波勢，而當尋求變化的這一筆因鑄造的需要而被代之以平直的一豎時，整個字就完全成為了由橫畫與豎畫拼搭而成的方整形態。在歐陽詢的書法理論中，筆畫排列的勻稱性是一個反復被提到的話題，如《八訣》說“分間布白，勿令偏側”，又說“心眼準程，疏密欹正”，而在筆畫重復度較高的字中，這種勻稱性的要求就變得更為重要了，因此《三十六法》中特意提到“排疊”之法，強調“字欲其排疊疏密停勻，不可或闊或狹”，而這些理念在“開”字的設計上得到了體現。中國書法歷來就有“計白當黑”的原則，是故要實現勻停的美，不光要使筆畫排列得當，還要考慮留白的部分，“分間布白，勿令偏側”。然而在隸書“開”字寫法中，由于門字框上繁下簡的結構，全字的筆畫多集中于上半部，故形式的平衡要通過筆法的變化來實現，門字框左豎變為帶波勢的撇正是基于此理，而在錢文中，歐陽詢則通過另一種變化達到了同樣的效果，他一邊采用篆書的結構將門字框的上半部分由封閉改為開放，在減少了筆畫重量的同時增加了留白的空間，又極富創意地將框內的部分調整為“井”字形，以配合上半部分作出的改動。改動之后，不僅筆畫的排布不偏不倚，布白的空間亦達到均一的效果，實現了其“疏密停勻”的藝術追求，也為錢文的整體風格定下了重要的基調。endprint

與“開”字相對的是同樣結構對稱的“元”字，但由于“開”字已遵循絕對均衡的原則進行設計，與之相對的“元”字如重復這一理念就會顯得死板而缺乏變化了。在《三十六法》中，歐陽詢還提到了“偏側”之法，他說：“字之正者固多，若有偏側、欹斜，亦當隨其字勢結體”，這一主張似乎與《八訣》中“勿令偏側”的觀點矛盾，但他又說：“字法所謂偏者正之，正者偏之，又其妙也”，可見在“偏側”之中尋求平衡，是“疏密停勻”藝術原則的另一種體現。在 “元”字中，第二筆長橫無疑是本字的字眼，《八訣》說：“橫似千里之陣云”，指的正是這種貫穿全字的長橫。歐陽詢以隸書寫“元”字長橫，多不遵“蠶頭燕尾”的一般方法，而是起筆下切后平走方收，表現出更多的楷書意味，由于起筆下切多較有力，故多形成稍向左上方的挑勢，與傳統方法挑在右上方的形態相反。而在武德開元錢文中，由于鑄造的需要，歐陽詢依舊以篆法取代了隸法，但極富創意地將左頭稍向上彎，通過轉折保留了自己一貫的筆勢。為了配合這一改動，歐陽詢將元字首橫的長度減短成長點，分布在中軸線偏右的位置，如此一來，“元”字的重心通過上下兩橫的左右“偏側”實現了平衡，這種平衡相對于“開”字的勻亭之美來多了些變化，上下呼應而相得益彰。

三

既然占據視覺焦點位置的“開”、“元”兩字基本都是遵照平衡對稱的美學理念設計的，那么位于穿孔左右的“通”、“寶”二字無疑就要注入更多變化的因素了。在四字中，“通”字的篆書意味最為明顯，可能是考慮到到筆畫聚集較多的問題，右半部分的整個“甬”字都采用了標準的篆體結構結字，特別是“マ”形部分的寫法完全遵照篆書的筆法，是四字中唯一出現圓弧的地方。在篆書中，“通”字的結構為左右結構，左邊走字底部分筆畫較多，與“甬”字部分互相沖突，且不利于通過鑄造表現。《三十六法》中“避救”條稱：“避密就疏，避險就易，避遠就近，欲其彼此映帶得宜”，其《用筆論》又稱：“遂其形勢，隨其變巧”，可見臨勢取變的重要性，因此歐陽詢果斷用隸書“四點一捺”的半包圍結構取代篆法，突出了全字的主輔關系。末筆原本帶有波勢的一捺依篆法精神改作平直的一橫，結尾處仿照“元”字長橫的方式稍稍上折以象征波勢，與左側垂直分布的四點共同組成了一個曲尺形的包圍框，將顯露圓勢，氣息較活躍的“甬”字部分包裹其中，強調了錢文方正工整的基調，也實現了動與靜的融合。

在武德開元錢文中，“寶”字采用隸書結構結字，寶蓋頭左右垂落的兩點向下延伸，強調了其與包裹部分的關系，將全字分割成上下兩個部分，形成所謂的“頂戴”之形。《三十六法》說：“字之承上者多，惟上重下輕者，頂戴，欲其得勢”，而《八訣》中也有“不可頭輕尾重，無令左短右長”之語，可見上下部分的輕重區別是這一類字書寫的關鍵，于是歐陽詢在設計該字時特意將下半部分“貝”字中兩橫減短為不接邊框的兩個平點，保留了大量的空白，以突顯上下部分的輕重關系。另一方面，由于寶蓋頭包裹部分筆畫分布較密，因此極易造成滯連的現象，因此《三十六法》在“覆蓋”條又稱此類字“點須正，畫須圓明，不宜相著”是極明智的，而這一問題對于須通過鑄造表現效果的錢文設計來說無疑更加突出。在書法中，“寶”字以從“缶”與從“爾”兩種結體為最多，而“缶”字在字形上與左邊“王”字字形相近，極易造成粘滯漫漶的現象，而左右類似的形態還會使該字在結構上又接近于與“開”字和“元”字相類似的對稱效果，使得錢文的整體效果拘于重復和板滯，故歐陽詢在設計時采用了從“爾”的寫法，既實現了“點須正，畫須圓明，不宜相著”的要求，又與“通”字相對，保留了結字上的變化因素，為錢文的整體氣息注入了一些活力的因子，使最終效果實現方正工整與活躍生動的結合，昭顯新朝氣象。（責任編輯：帥慧芳）endprint