音樂劇：集成創(chuàng)新驅動的舞臺演劇新觀念

于平

摘要：我們說音樂劇是集成創(chuàng)新驅動的舞臺演劇新觀念，特別需要強調這一“新觀念”的開放性和包容性。這種開放性和包容性即便不是“怎樣都成”、“什么都行”，那也有極其廣袤的“集成”視野和極其豐富的“集成”要素。我認為，對當下音樂劇研究的一個重要方面，是考量音樂劇創(chuàng)作集成要素的豐富性和集成方式的多樣性。這也將啟發(fā)我們整個舞臺演劇產(chǎn)品生產(chǎn)的與時俱進。需要指出的是，“集成創(chuàng)新”作為方法論是格外遵從創(chuàng)新主體意愿的創(chuàng)新，而我們創(chuàng)新主體的意愿又在于面向人民大眾的需求，在主動尋求最佳匹配要素的優(yōu)化組合中產(chǎn)生更有針對性、更有影響力的接受效應。在“集成創(chuàng)新”觀念驅動下的舞臺演劇創(chuàng)作，需要凝聚一個核心理念，謀劃一方整合框架，優(yōu)化一批析取元素，創(chuàng)生一個有機樣式。為了使我們舞臺演劇創(chuàng)作實現(xiàn)有效的“集成創(chuàng)新”，我們迫切需要培育、強化四種意識：一是自主意識，即集成要素及其有機集成要服從主體“問題意識”的需要。二是跨界意識，這既包括開放集成要素的空間跨界，也包括開放主體建模的思維跨界。三是協(xié)同意識，這意味著要善于協(xié)調諸方，集中智慧，開放建構，有機整合。四是前瞻意識，即在“順勢而為”的同時“導勢以行”。這就是我把音樂劇這一舞臺演劇新觀念視為另一種演劇創(chuàng)作新方法的根由所在。

關鍵詞：音樂劇；集成創(chuàng)新；舞臺演劇；創(chuàng)新主體；核心理念；自主意識；跨界意識；協(xié)同意識；前瞻意識

中圖分類號：J60文獻標識碼：A

一、演藝界應當對音樂劇予以足夠的關注

我與音樂劇藝術的交集，始于上世紀90年代中期。北京舞蹈學院呂藝生院長在日本藝神機構的資助下，開辦了首個音樂劇教學班。1996年4月，我接任呂藝生擔任該院主持院務工作的副院長，這個音樂劇教學班此時則在深圳公演了畢業(yè)作品《新白蛇傳》，作曲是至今已創(chuàng)作多部音樂劇且廣受好評的作曲家三寶。那時中央戲劇學院徐曉鐘院長在成人教育中開辦音樂劇教學，教學班的演出強調從“描紅”入手，為此演出了百老匯音樂劇《西區(qū)故事》和日本四季劇團《美女與野獸》。這就是說，中國演藝界最初接觸音樂劇是視其為一種舞臺演劇的樣式，并且這是在倫敦西區(qū)、紐約百老匯都比較成熟、也比較普泛的樣式；日本的四季劇團則是亞洲對這一舞臺演劇樣式的最早關注者。至少是在上世紀90年代中期，我國演藝界認為應當對這一舞臺演劇樣式予以足夠的關注。

記得在音樂劇《新白蛇傳》公演前的媒體通氣會上，演出者申說這是一種剛在我國出現(xiàn)不久的舞臺演劇新樣式。媒體人則追問那它“新”在何處呢？記得演出者的回答是：既往的話劇敘述主要是“說”，歌劇敘述主要是“唱”，舞劇敘述主要是“跳”，而音樂劇敘述則是兼有說、唱、跳。很顯然這個回答并不能滿足媒體人對音樂劇之“新”的追問，因為媒體人認為我國的傳統(tǒng)戲曲早就在“說、唱、跳”并舉了，并且是“唱、念、做、打”四功與“手、眼、身、法、步”五法的并舉。因此，要說出音樂劇“新”在何處，必須說出它較之戲曲藝術的“新”之所在。我當時的認識是：音樂劇的“新”，一在于“說、唱、跳”諸種演劇敘述手段的快速切換，不同于戲曲藝術“唱到哪、比劃到哪”的同步進行，呈現(xiàn)出一種都市文明的節(jié)奏體驗；二在于音樂劇全面強化視聽感受，充分發(fā)揮現(xiàn)代舞臺科技的視聽魅力，不同于戲曲藝術奠定在“虛擬”基礎上的“程式化”表演理念，因而也使得音樂劇更貼近當代都市文明生活。

在1996年至2001年我主政北京舞蹈學院期間，其實也一直視音樂劇為一種獨特的舞臺演劇樣式——一種有別于戲曲藝術的“以歌舞演故事”的歌舞劇，一種由都市文明催生、伴隨工業(yè)化和信息化進程成長的歌舞劇。北京舞蹈學院及其前身北京舞蹈學校作為計劃經(jīng)濟的產(chǎn)物，在人才培養(yǎng)上一直有鮮明的指向性：芭蕾舞專業(yè)指向中央芭蕾舞團，中國古典舞專業(yè)指向中國歌劇舞劇院，中國民族民間舞專業(yè)指向原中央歌舞團，原東方歌舞團也從古典舞和民族民間舞專業(yè)中招錄優(yōu)秀畢業(yè)生。在20世紀90年代中期前后新增的現(xiàn)代舞、國標舞和音樂劇專業(yè)，畢業(yè)生已無明確的單位指向。學院考慮現(xiàn)代舞在獨特訓練體系下更看重創(chuàng)造力開發(fā)，將其放在編導系組織教學；國標舞和音樂劇則與群眾文化人才培養(yǎng)一起，放在剛剛建立不久的社會音樂舞蹈系組織教學。社會音樂舞蹈系的組建是我的前任呂藝生院長的創(chuàng)舉，如果不僅僅視其為“群眾文化”意義上的“社會文化”，國標舞和音樂劇的人才培養(yǎng)倒是“適得其所”。可能從組織教學角度看，是音樂劇人才培養(yǎng)的綜合性需要從“職業(yè)舞蹈”另辟蹊徑；但從“社會文化”角度看，恰恰體現(xiàn)出音樂劇藝術有別于“經(jīng)典”或“古典”演劇的大眾性和時尚性。

二、音樂劇擁有一種“神奇的力量”

2001年6月我調任文化部藝術司副司長，次年歲末（2002年12月）奉命領隊赴日本、美國考察音樂劇藝術，在兩地先后觀摩了《獅子王》《貓》《制作人》《歌劇院的幽靈》《媽媽咪呀》《阿依達》《悲慘世界》《現(xiàn)代米莉》等音樂劇演出。同時，與日本政府的文化官員、日本四季劇團的管理階層、紐約市政府的文化官員、美國音樂劇聯(lián)盟的主要成員、紐約大學音樂劇寫作教學的組織者以及百老匯音樂劇的制作人、百老匯劇院營利團體負責人等進行了深入座談。我們赴紐約百老匯的考察，引起美國主流媒體《紐約時報》的關注。該報記者杰西·麥金利（ Jesse Mckinle）在對我們進行專訪后，于2002年12月23日在《紐約時報》發(fā)表署名文章《中國官員研究百老匯音樂劇》。文章開門見山：“一個中國政府代表團悄悄地來到了紐約市。紐約市對于這種訪問已經(jīng)習以為常，但這個代表團的目的很特殊。他們既不是進行政治訪問也不是要洽談商貿合作，而是要探索一種美國特有的、令人神往的事物。這種事物擁有神奇的力量，能夠溝通人們的心靈，能夠使人愉悅、惶恐、悲哀甚至手舞足蹈。他們要考察的對象是美國百老匯音樂劇。”

音樂劇現(xiàn)在已不是美國“特有的事物”了，但它肯定還是在紐約百老匯做得“最成功”。紐約百老匯是世界上劇院最集中的區(qū)域（在42街至47街之間），其中音樂劇的演出占有極大的比重，產(chǎn)生著極大的娛樂魅力和商業(yè)利潤。而這正是我們所要考察的音樂劇的“神奇的力量”和“生產(chǎn)機制”。音樂劇衍生與發(fā)展的歷史，如果從1904年比特·瓊斯明確提出“音樂劇”的概念以來，至今正好是110周年。在百余年的發(fā)展進程中，音樂劇從早期主題淺薄、情節(jié)散漫、風格蕪雜、格調低俗的“文化快餐”形態(tài)中走出，不斷地洞悉和揭示人的命運、價值、尊嚴以及普遍的人類道德準則等，為20世紀的舞臺推出了具有相當分量的“文化大餐”。現(xiàn)在的音樂劇關注時尚并且引導時尚，尊重人格并且建構人格，如一位樂評人所說：“音樂劇從來都有一種樂觀、豁達、積極向上的精神狀態(tài)相伴隨，從來都有一種幽默情懷、瀟灑心態(tài)運化其間，從來都充溢著一股熱烈的青春氣息和活潑潑的生命活力。”這三個“從來”在某種意義上正體現(xiàn)出音樂劇的內容、以及由內容所決定的形式特征。

三、音樂劇是最具有魅力的舞臺演劇樣式

我們去紐約考察音樂劇，并非因為它是美國“特有的事物”，而在于它是當今世界最具有魅力的舞臺演劇樣式。6年后的2008年2月，已擔任文化部藝術司司長的我又帶領一個小組去倫敦西區(qū)進行了考察。我注意到，后來在紐約百老匯走紅的許多音樂劇如《貓》《歌劇院的幽靈》等，最初都是在倫敦西區(qū)登臺亮相的。相比較而言，美國本土的音樂劇較多受爵士樂舞、搖滾樂舞和踢踏舞的影響，而英國創(chuàng)生的音樂劇較多體現(xiàn)為對歌劇的改良——呈現(xiàn)出一種“輕歌劇”形態(tài)。因此，英國創(chuàng)生的音樂劇更注重戲劇結構的嚴謹和歌唱藝術的魅力；美國本土的音樂劇則更像缺乏傳統(tǒng)根基的美國文化——既有歐洲古典輕歌劇、喜歌劇中情節(jié)的趣味性，又有本土滑稽歌舞劇的娛樂性，還有本土鄉(xiāng)村音樂和黑人靈歌悠揚的旋律及爵士樂舞復雜而火爆的節(jié)奏。特別是早期的美國音樂劇，總是依托于一個充滿滑稽人物和事件的故事，以便串聯(lián)起那些好看好聽的歌舞節(jié)目，這就難以避免低級庸俗的噱頭和性感的色情調料。這種審美理念在今天的《制作人》《媽媽咪呀》和《現(xiàn)代米莉》中仍有所體現(xiàn)。以《媽媽咪呀》為例，其實制作人就是買下“阿巴樂隊”當年走紅的20余支歌曲的版權，交由編劇用“充滿滑稽人物和事件的故事”串聯(lián)起來。這種“串聯(lián)”就是我們所說的一種“集成”。

當時在日本的考察，主要是考察四季劇團的“音樂劇本土化”歷程。四季劇團的創(chuàng)始人淺利慶太在確定該團早期的方向之時，是“在于打破劇壇上以往那種固定的觀念化的創(chuàng)作手法和舞臺造型……確立起新的現(xiàn)實主義的創(chuàng)手法”；當他在上世紀60年代初觀看百老匯音樂劇后，開始將東西方戲劇藝術的完美結合作為自己的理想，而這一理想的起步就是搬演百老匯優(yōu)秀的音樂劇作品——從《平步青云》《貓》《西區(qū)故事》直到《歌劇院的幽靈》《獅子王》《阿依達》等。那時四季劇團的成功已擁有7個劇場（東京3個，京都、大阪、名古屋、福岡各1個）， 300人左右的演員隊伍可分成8個劇組在各地演出8臺不同的音樂劇，創(chuàng)造了相當可觀的商業(yè)利潤。作為一個成功的文化企業(yè)，四季劇團首先在于選擇了“音樂劇”這一舞臺演劇樣式，以其時尚的舞臺演劇觀念來沖擊“固定的觀念化的”傳統(tǒng)表演藝術；其次，四季劇團藝術生產(chǎn)的重心是演出，演出的劇目以搬演“經(jīng)典”為主而只有少量“原創(chuàng)”，因為通過“品牌營銷”來獲取商業(yè)利潤是最佳途徑；第三，四季劇團選擇的劇目，特別注意考量青年觀眾甚至是兒童的趣味，它選擇的是面向未來的、有著無限生機和潛力的市場。

紐約百老匯不同于日本四季劇團。百老匯是一個街區(qū)，一個擁有大量劇場、擁有大批音樂劇演出并從而擁有大批進行審美消費的音樂劇觀眾的“文化市場”。百老匯作為舞臺演劇的文化市場，在多年來的運作中已具有了特殊的含義——人們把在百老匯演出的劇目稱為“百老匯劇”，而獎金豐厚的“托尼獎”是對“百老匯劇”的最高獎賞。在我看來，“百老匯劇”的特定含義是：一、它是商業(yè)戲劇，區(qū)別于非營利團體的戲劇演出；二、它是大都會戲劇，區(qū)別于地方劇院的戲劇演出。這是一個真正的“文化市場”。一方面，它具有穩(wěn)定的規(guī)模并具有持續(xù)的效益，不同于我國某些城市辦“××藝術節(jié)”的類似農村“趕集”的、在一定時效限制內的“農貿市場”機制；另一方面，它具有充足的“貨源”并具有足量的“顧客”，使音樂劇的生產(chǎn)和銷售處于一種良性循環(huán)之中。需要指出的是，盡管號稱音樂劇四大劇目的《西貢小姐》《歌劇院的幽靈》《悲慘世界》《貓》的演出效益達到每劇每年一個多億美元，但其實有80%的“百老匯劇”在商業(yè)運作上并不成功。音樂劇是大投入并期待高回報的“文化產(chǎn)業(yè)”，但舞臺演劇的“產(chǎn)業(yè)化”運作不僅有待于“市場體系”的完備和“產(chǎn)業(yè)鏈”的延伸，而且需要全方位整合贏利要素，通過集成創(chuàng)新實現(xiàn)最佳“商業(yè)模式”。

四、我對音樂劇生產(chǎn)最初的三點認識

2002年12月的這次考察，讓我對音樂劇生產(chǎn)形成了三點認識：首先，音樂劇的審美觀念是追隨其文化功能的，這就是為廣大都市市民提供“精神休閑”。提供“精神休閑”的舞臺劇，當然會具有較強的娛樂性，其目的在于釋放觀眾的精神壓力并消解其精神負擔。運作成功的音樂劇作品，從未見“娛樂至死”，其“精神休閑”文化功能的實現(xiàn)，恰恰依托的是深蘊劇中那并非閑情逸致的人生義理。

其次，音樂劇在其追隨時尚并引領著時尚的藝術把握中，不僅創(chuàng)造了時尚化的藝術而且引領著藝術化的時尚。藝術與生活的關系，從來不是用既往生活沉淀的藝術教條去框限、刪節(jié)生活的生機和活力；我們傳統(tǒng)的舞臺演劇在對現(xiàn)實生活的藝術把握中若能“與時俱進”，也應在融入時尚中創(chuàng)造時尚。

第三，音樂劇的“大制作”和“高回報”，意味著將傳統(tǒng)“作坊式”的演劇生產(chǎn)放到現(xiàn)代市場體系中來考量。這其中兩個最為關鍵的要素是：一個是具備一定市場規(guī)模的“劇場群”，一個是具有統(tǒng)籌協(xié)調和集成創(chuàng)新能力的“制作人”。就前者而言，我們不必總是去建那類作為城市標志物的“豪華劇場”。劇場不過是演劇的“賣場”，觀眾沒有必要為劇場的豪華陡增觀劇的成本。就后者而言，我們演藝團體的轉企改制必須深入到項目管理層面——從融資到策劃，從選擇編劇、作曲、導演到與舞美、燈光、服裝及全體演職員簽約，從訂購劇場檔期到與廣告、票務公司合作，均由制作人及其工作班子來完成。要改變現(xiàn)在某些“總導演”充當“文化包工頭”、只管賺取勞務不擔當產(chǎn)出效益的現(xiàn)狀。

五、日本四季劇團比照下的寶塚歌劇團

2009年8月，文化部組團對日本演藝產(chǎn)業(yè)進行了考察，由時任文化部黨組副書記、副部長的歐陽堅帶隊。此時已轉任文化部文化科技司司長的我隨團前往，并在返回后執(zhí)筆起草了“考察報告”。這次考察，重點是寶塚歌劇團和寶塚音樂學校，同時也考察四季劇團。四季劇團在7年前我已較為深入地了解，因此此次更關注“寶塚”，而“寶塚”精打細算的“產(chǎn)業(yè)化”運作理念也給我留下了較為深刻的印象。“寶塚”的演劇組織稱為寶塚歌劇團，創(chuàng)立于1914年。經(jīng)過近百年的發(fā)展，從最初由20名少女組成的巡回演出“歌唱隊”，成長為今天擁有花、月、雪、星、宙5個劇組約450名演員的大型演藝團體。近年來寶塚歌劇團年平均演出大小劇目40臺左右，年收入達150億日元。在我們實地考察時，寶塚歌劇團的演出主要是歌舞并重的音樂劇，其每次近4個小時的演出分兩段進行，前半段為90分鐘左右的歌舞節(jié)目，后半段是2個多小時的音樂劇，中間則有半個小時左右的休息、用餐時間。這當然更強化了演劇觀賞的“精神休閑”色彩。

考察組比較了寶塚歌劇團和四季劇團演出經(jīng)營的異同。二者的共同點有四：一是都實行企業(yè)化管理、公司化經(jīng)營和市場化運作；二是都具有面向市場、細分市場的研發(fā)意識和原創(chuàng)能力；三是都具有專業(yè)化、標準化、集約化、規(guī)模化的經(jīng)營思路；四是都注重通過延伸產(chǎn)業(yè)鏈來發(fā)展演藝產(chǎn)業(yè)。此外，二者又有各自不同的特點：其一，寶塚歌劇團注重用“明星制”吸引觀眾而四季劇團注重用“品牌劇目”占領市場；其二，寶塚歌劇團以“全女子演員”特別是女扮男妝形成特色而四季劇團則以演員的高演技水準保持特色；其三，寶塚歌劇團有“專屬編導制”為明星度身定制劇目，而四季劇團則按藝術總監(jiān)淺利慶太的藝術理念推出劇目；其四，寶塚歌劇團以有閑有錢的中年婦女為主要受眾群體，而四季劇團的主要受眾群體為追逐時尚趣味的青年。在這次考察過程中，我其實更關注寶塚歌劇團和寶塚音樂學校成龍配套、精打細算的運作方式。

我參加此次考察，是因為我所任職的文化科技司負有指導藝術教育、藝術人才培養(yǎng)的工作職能，考察中我對寶塚音樂學校人才培養(yǎng)模式予以了極大關注。這是一所人才定位精確的演藝職業(yè)學校，學制兩年，每年招收40名學員，在校生規(guī)模僅有80人。由于從全日本上千名考生中招考，學員的質量得到了充分保證。但為什么全招女生呢？除寶塚歌劇團劇目生產(chǎn)由來已久的風格成因外，我認為還有很重要的一點是它只招考“高一”到“高三”（15-18歲）的考生，原因是所有學員畢業(yè)時均應獲得普通高中畢業(yè)文憑。這與我們許多演藝人員“早期專業(yè)型”培養(yǎng)的方法大不相同。在這樣一個年齡段，學員的嗓音特點已初步定型，當然其形體條件的“可塑性”也有限。全招女生的一個重要原因，我想是她們的形體條件還有較大的“可塑性”。因此學員入學以身高確定未來演劇男女身份的定位——1.65米以上者飾男角而以下者飾女角。每年畢業(yè)的40名學員，除個別人因個別原因，定向分配到寶塚歌劇團的花、月、雪、星、宙的5個劇組。如能保證任職期間不結婚，劇組演員通常可演到27歲（主演會更長些）。畢業(yè)時17-20歲左右的學員能工作8-10年，而每年40人左右畢業(yè)生正好在8-10年之間使寶塚歌劇團（450人左右）全員更新一遍。我之所以較為詳細介紹這一“精打細算”，在于音樂劇的產(chǎn)業(yè)運作也不能不考慮勞動力成本，這也是舞臺演劇“集成創(chuàng)新”的應有之義。

六、考察組對發(fā)展我國演藝產(chǎn)業(yè)的九條建議

在2009年的赴日考察中，擔任領隊的歐陽堅同志對我國發(fā)展演藝產(chǎn)業(yè)提出了九條建議，這也成為我起草“考察報告”的主要脈絡。

這九條建議是：一是演藝院團只有建立了現(xiàn)代企業(yè)制度，只有按現(xiàn)代企業(yè)制度來管理和運營，才能真正解放演藝生產(chǎn)力，才能真正解決演藝企業(yè)的“自生能力”并從而煥發(fā)出生機活力。二是演藝院團只有實行規(guī)模化、集團化的運營，只有在市場競爭中不斷做大做強，才能最大限度地滿足市場需求并贏得市場份額，才能在產(chǎn)品市場的不斷擴大中強化企業(yè)的研發(fā)能力、原創(chuàng)能力和打造精品的能力。三是演藝院團只有關注產(chǎn)品生產(chǎn)的標準化操作，只有統(tǒng)一排練場和劇場的操作標準，才能有效地降低生產(chǎn)成本并逐步形成規(guī)范的生產(chǎn)流程，從而使演藝產(chǎn)品生產(chǎn)的“產(chǎn)業(yè)化”成為可能。四是演藝院團只有面向市場、面向受眾，只有表現(xiàn)受眾關注的事物并隨著受眾觀賞興趣的變化而調整，才能生產(chǎn)出暢銷對路的演藝產(chǎn)品，才能在其基礎上提高、升華并從而實現(xiàn)“兩個效益”。五是演藝院團只有充分認識現(xiàn)代演藝產(chǎn)品生產(chǎn)的諸環(huán)節(jié)，只有分工明確、配合默契才能有效組織生產(chǎn)并提高生產(chǎn)效率，才能使演藝企業(yè)成為嚴格意義上的現(xiàn)代企業(yè)。六是演藝院團只有注重自身特色的養(yǎng)成，注重演藝產(chǎn)品品牌的打造，才能不斷增強劇目演出的感染力和吸引力，才能不斷鞏固并壯大自己的受眾群體。七是演藝院團只有切實抓好適用人才的培養(yǎng)，只有關注演藝事業(yè)是青春的事業(yè)并抓好演藝生產(chǎn)后備軍的培養(yǎng)，才能實現(xiàn)演出的高質量，才能保持高質量演出的經(jīng)久不衰。八是演藝院團只有認真研究并尊重演藝生產(chǎn)的規(guī)律，只有妥善解決好演藝生產(chǎn)者藝術生產(chǎn)和演藝產(chǎn)品構成之間同一性關系，才能實現(xiàn)均衡化、系統(tǒng)化的生產(chǎn)經(jīng)營，才能保證演藝生產(chǎn)的穩(wěn)定持續(xù)發(fā)展。九是演藝院團只有尋求大型企業(yè)的支持與資助，只有把自身的企業(yè)做大做強，才能有效地解決資金投入的瓶頸問題，才能使企業(yè)經(jīng)營的理念貫徹得更為徹底。

七、中國音樂劇的文化品格建設

2002年赴日、美考察歸來后，我曾在考察報告中建議，應考慮建構與我國舞臺演藝“產(chǎn)業(yè)化”進程相適應的“演藝市場”——我的意思是逐步形成類似于紐約百老匯的“劇場群”和“百老匯劇”。當時我認為深圳在這方面最具潛質與活力，所提想法也得到該市當時主管宣傳文化方面領導的關注，后因“非典”肆虐而擱置。后來注意到，深圳的文化建設在“文化與科技融合”的推動下迅猛發(fā)展，新興文化業(yè)態(tài)強勁的傳播力和吸引力，幾乎將所有的“演藝樣式”都擠兌成“小眾文化”。后來又注意到東莞下決心打造“中國音樂劇之都”，并在打造了音樂劇《蝶》之后舉辦了“東莞國際音樂劇節(jié)”；近年來又不斷推出了《愛上鄧麗君》《王二的長征》《鋼的琴》等音樂劇作品。順便說一句，當我看到有些媒體記者將為此做了些工作的李某稱為“中國音樂劇的教父”，總覺得這對他而言是“盛名之下，其實難副”。如果真要將這一“桂冠”加封某人，我以為在上世紀90年代初期仍擔任中央戲劇學院院長的徐曉鐘、擔任北京舞蹈學院院長的呂藝生就比他更有資質。在音樂劇創(chuàng)作（作曲）上“先行”且“高蹈”的王祖皆和在音樂劇文化傳播上不遺余力的居其宏也不遜其下。屢屢將李某稱為“中國音樂劇的教父”，不僅看到媒體批評“無深度”的平面，而且看到其“無厘頭”的搞怪。

在當年的東莞國際音樂劇節(jié)上，我在“中國音樂劇發(fā)展”論壇中談論了“中國音樂劇的文化品格”這一話題。我談論的是中國為什么需要音樂劇文化、中國需要怎樣的音樂劇文化和應如何建設中國音樂劇的文化品格？在此我想只談談“應如何建設”的話題。在我看來，我們首先應當認識到中國音樂劇文化品格的形成是一個漸進的、較長的歷史時期。這是因為，中國音樂劇的文化建設，其實是我國在全面深化改革、開放歷史進程中的演藝文化建設。這種演藝文化建設既關涉到審美趣味的變遷又關涉到造美機制的調節(jié)。也就是說，它不是單一的舞臺演藝的樣式更新，更是演藝產(chǎn)品生產(chǎn)方式及其產(chǎn)業(yè)鏈構成的建設。其次，我們應當認識到中國音樂劇文化品格的形成是一個開放的、融通的歷史進程。在這里，應當警覺把這種新演劇樣式視為某些從業(yè)者的“象牙塔藝術”，警覺成為其自以為是地啟蒙乃至訓示大眾的藝術；還應當警覺過早地對這一演劇樣式進行自我閉鎖的界定，并由此而排斥本土類比樣式的合理存在。第三，我們應當認識到中國音樂劇要在擁抱中國當代社會中去建設自己的文化品格。因為文化的更新或創(chuàng)新，從來不是文化自身的行為和自足的追求。音樂劇文化為當代中國社會所關注，也可以理解為是當代中國社會變革和發(fā)展進程中的一種文化自覺。事實上，中國音樂劇的文化品格建設，是包含著價值取向建設的演劇樣式建設，是包含著文化功能調整的產(chǎn)銷方式調整，更是包含著中國社會發(fā)展軌跡的中國文化發(fā)展軌跡。我們有理由相信，擁抱著中國當代社會的中國音樂劇文化建設，必將以其特有的文化品格為中國當代社會所擁抱。

八、“集成創(chuàng)新”是音樂劇魅力四射的根由所在

我曾在一個場合對一位著名的表演藝術家說，我從不把音樂劇看作一種具體的舞臺演劇樣式。“那音樂劇是什么？”她顯然不認可。我說音樂劇是一種需要我們認真考量的舞臺演劇創(chuàng)作觀念，這種創(chuàng)作觀念的實質不是“繼承創(chuàng)新”而是“集成創(chuàng)新”。繼承創(chuàng)新，是我們民族數(shù)千年由農耕文明積淀的文化景觀，這一文化景觀的漫長積淀和緩慢變遷使我們無論在認識論還是在方法論上都認同“繼承創(chuàng)新”。中國音樂劇的文化品格建設，其實應當盡快超越對西方音樂劇經(jīng)典“描紅”、“拓摹”的階段，因為我們需要的其實是音樂劇“集成創(chuàng)新”的方法。如果沒有“集成創(chuàng)新”的觀念，就不會有在“阿巴樂隊”傳世歌曲上集成出戲劇故事《媽媽咪呀》；當美國動畫片編劇讓“熊貓”會“功夫”，那觀念也絕非“繼承”而是“集成”。作為綜合性的舞臺演劇，我國戲曲藝術強調“繼承”而西方音樂劇運用“集成”；但“繼承”基礎上的創(chuàng)新更在意繼承對象的審視和評價，“集成”觀念下的創(chuàng)新則完全考量接受對象的需求和投票——掏錢購票就是他們最真誠的“投票”。

我們說音樂劇是集成創(chuàng)新驅動的舞臺演劇新觀念，特別需要強調這一“新觀念”的開放性和包容性。這種開放性和包容性即便不是“怎樣都成”、“什么都行”，那也有極其廣袤的“集成”視野和極其豐富的“集成”要素。我認為，對當下音樂劇研究的一個重要方面，是考量音樂劇創(chuàng)作集成要素的豐富性和集成方式的多樣性。這也將啟發(fā)我們整個舞臺演劇產(chǎn)品生產(chǎn)的與時俱進。需要指出的是，“集成創(chuàng)新”作為方法論是格外遵從創(chuàng)新主體意愿的創(chuàng)新，而我們創(chuàng)新主體的意愿又在于面向人民大眾的需求，在主動尋求最佳匹配要素的優(yōu)化組合中產(chǎn)生更有針對性、更有影響力的接受效應。在“集成創(chuàng)新”觀念驅動下的舞臺演劇創(chuàng)作，需要凝聚一個核心理念，謀劃一方整合框架，優(yōu)化一批析取元素，創(chuàng)生一個有機樣式。

為了使我們舞臺演劇創(chuàng)作實現(xiàn)有效的“集成創(chuàng)新”，我們迫切需要培育、強化四種意識：一是自主意識。即集成要素及其有機集成要服從主體“問題意識”的需要。二是跨界意識。這既包括開放集成要素的空間跨界，也包括開放主體建模的思維跨界。三是協(xié)同意識。這意味著要善于協(xié)調諸方，集中智慧，開放建構，有機整合。四是前瞻意識。即在“順勢而為”的同時“導勢以行”！這就是我把音樂劇這一舞臺演劇新觀念視為另一種演劇創(chuàng)作新方法的根由所在。（責任編輯：楚小慶）