簡論王和聲交響管樂創作中的聲樂思維

董兵

王和聲是中國人民解放軍樂團一位很有成就的作曲家。20世紀80年代中期，由他創作的女中音獨唱曲《草原夜色美》（白潔詞，1984）由德德瑪演唱而風靡長城內外、大江南北，于是人們逐漸記住了“王和聲”這個與生俱來與音樂相關的名字。盡管后來他創作的《陽關嘆》、《草原牧歌》、《春的祝福》、《愛的天使》、《愛在北疆》等歌曲也深得聽眾喜愛，但其主要成就在于管樂創作，尤其是其交響管樂創作。作為一位資深的軍旅作曲家，他的管樂創作，可謂爐火純青，圓熟自如。優美如歌的旋律，質樸明朗的和聲，清晰簡約的結構，簡潔明快的配器，在藝術特征上與其聲樂創作可謂一脈相承、交相輝映。透過這種藝術特征也不難發現王和聲追求“民族性、群眾性及時代感”的美學觀。

一、與聲樂藝術密切相關的交響管樂創作

所謂“交響管樂”，即為管樂隊所寫的交響音樂（sym-phonic music for W1nd band），也可理解為具有交響性的管樂作品。王和聲的交響管樂作品可分三大類：

（一）篇幅較大的交響詩、隨想曲、序曲。這主要有管樂合奏《五聲神韻》（1998）、管樂交響詩《圓明園》（1999）、《華夏隨想》（2011）、管樂隨想曲《彝海》（2004）、管樂交響序曲《家園頌》（2008）等。合奏《五聲神韻》似乎是“中國民歌主題聯奏”，但卻有較強的內在結構力。全曲選擇了6首民歌，包括：《黃河船夫曲》、河南民歌《編花籃》、四川民歌《太陽出來喜洋洋》、云南民歌《半個月亮爬上來》、《猜調》和蒙古族民歌《酒歌》。全曲呈ABA三部曲式，首尾的《黃河船夫曲》是A，中間的5首民歌則是一個篇幅相對較大的中間部分。全曲首尾呼應，中部富于變化，是王和聲交響管樂作品最具有民族風格的一首。《圓明園》表達的則是面對圓明園廢墟的聯想和感嘆。這兩部作品都首演于1999年全軍第九屆文藝會演，并成為解放軍軍樂團交響管樂作品音樂會中的重要曲目。《彝海》（獲第八屆全軍文藝會演創作一等獎）則是一部與彝族文化和當年中國工農紅軍與彝族首領小葉丹的“結盟”相關。《家園頌》（獲第九屆全軍文藝會演創作一等獎）謳歌了汶川地震后軍民團結一心搶險救災、重建家園的偉大奇跡。《華夏隨想》（2013年全軍文藝新作品一等獎）則是表達對華夏文明的追溯和緬懷。上述五部篇幅相對較大的作品，集中體現出了王和聲基于“交響管樂”的創作思維。

（二）獨奏樂器與管樂隊曲、管樂改編曲、管樂小品：這些篇幅較大的作品主要有小號與管樂隊《月光下的舞步》（1990），長號與管樂隊《馬背上的長城》（1991），長號組與管樂隊《出征》等及根據歌曲改編的交響管樂曲《草原夜色美》、《在那遙遠的地方》、《阿拉木汗》，交響管樂小品《雪景》、《舞動青春》、《孔雀舞曲》等。《月光下的舞步》的音樂材料來自《阿細跳月》，運用小號與管樂隊對答式的演奏，呈現出一幅載歌載舞、熱情奔放的歡樂場面。《馬背上的長城》是一首以蒙古族音調寫成的長號與管樂隊曲，熱情奔放，氣宇軒昂，承載著北疆千百年來的苦難及可歌可泣的英雄傳說，再現了千里草原鐵騎滾滾、戰馬奔騰的雄偉圖景，表達出邊防騎兵戰士保家衛國的英雄氣概，故稱“馬背上的長城”。《出征》是一首用長號組領奏、大型交響管樂隊協奏的音樂會進行曲，類似于“大協奏曲”（concerto grosso）的寫法，表現我軍在八一軍旗的指引下波瀾壯闊、勢不可擋、勇往直前的英雄形象。《草原夜色美》是根據其成名曲《草原夜色美》改編的，這首高音薩克斯與管樂隊曲將原歌曲的結構做了放大（加入了一個快板的中段），并極大地提出了高音薩克斯的表現性能和技巧，故使其音樂表現和音樂形象有很大的拓展，是王和聲管樂改編曲中的代表作。

（三）作為禮儀用曲的管樂曲。《回歸號角》、《致敬曲》、《世博號角》、《中國歡迎你》、《成功之路》等都是為特定的儀式創作的。其中，《回歸號角>分別用于1997年、1999年香港、澳門回歸交接儀式，《世博號角>則在2010年上海世博會上奏響。《成功之路》是2008年北京奧運會及殘奧會的頒獎用曲。這是一首復三部曲結構的管樂進行曲，A（呈現部分）為單三部曲式（a、b、a），其中a為核心主題，朝氣蓬勃，充滿活力，為全曲定了熱情、豪邁、莊嚴的基調。B（中間部分）是一個“三聲中部”（trio），旋律優美、抒情，具有鮮明的中國風格。C（再現部分）為A的動力再現，主要是調性并沒有回歸，旋律上也引入了新的音樂材料。這部分音樂剛勁有力，雄渾而有朝氣，表現中國人民以豪邁的氣概走向勝利，走向明天。這首進行曲在2008年兩奧期間共奏響774次，為中國人民和中國管樂爭得了榮譽。

二、與聲樂創作一脈相承的交響管樂藝術特征

王和聲交響管樂顯現出基于“共性寫作”原則的藝術特征，其優美如歌的旋律、樸質明朗的和聲、清晰簡約的結構、簡潔明快的配器正是這種“共性寫作”原則的體現。王和聲的交響管樂創作大多與軍事相關，顯露出濃重的軍旅文化情結；其交響管樂創作體現出了明顯的標題音樂思維；其交響管樂創作追求“民族性、群眾性及時代感”三者的統一，注重音樂的“可接受性”。所有這些構成了王和聲交響管樂的審美特征。

20世紀末以來的中國音樂創作在經歷現代音樂思潮的洗禮后，整體上顯露出“朝回走”的特點。不難發現，在最近十幾年的中國專業音樂創作中，作曲家們又回到了旋律，回到了調性，回到傳統曲式結構觀念上。因此，基于“共性寫作”原則的藝術特征成為近十幾年來中國器樂作品最主要的藝術特征。王和聲是一位軍旅作曲家，而非一個“自由作曲家”，他的一部分作品是結合政治任務創作的（如《家園頌》以及《回歸號角》、《致敬曲》、《世博號角》、《成功之路》等禮儀用曲），一部分作品是為解放軍軍樂團參加全軍文藝會演創作的（如合奏《五聲神韻》、管樂交響詩《圓明園》、管樂隨想曲《彝海》等）。因此，王和聲的音樂創作是不可能不顧“可接受性”而去進行現代音樂探索的，而都在“共性寫作”的原則和范圍之內。也正因為如此，優美如歌的旋律、樸質明朗的和聲、清晰簡約的結構、簡潔明快的配器，正是王和聲交響管樂的藝術特征——一種基于“共性寫作”的藝術特征。endprint

1.優美如歌的旋律。眾所周知，王和聲是從歌曲創作切入專業音樂創作的，一曲《草原夜色美》作為他的成名作，似乎一開始就將他劃入“旋律作曲家”之列。的確，王和聲將歌曲創作中的旋律思維帶入其器樂創作之中。因此，他的交響管樂作品中的旋律，大多都是優美如歌的。在他的交響管樂作品中，很少使用動力性主題動機貫穿發展的旋律手法，而是采用具有一定可唱性的音調作為音樂主題，進而將其發展構成相應的結構段落。這種優美如歌的旋律大多都來自民問音調。例如，《家園頌》中的主部主題原型就是一首羌族民歌，經作曲家修剪成為一段優美如歌的旋律。再如，《彝海》中的“彝海主題”作為一段優美如歌的旋律，也來自彝族民歌。

還值得—提的是，王和聲是—位十分喜歡蒙古族民歌的作曲家。也許是因為其創作生涯是從《草原夜色美》開始的緣故，他的許多作品都運用內蒙古草原風格的音調。正如—位論者所說的，王和聲是“一位草原情結的作曲家”。比如，《華夏隨想》展開部的第一部分表現古代征戰時就時就運用了草原蒙古族風格的音調。《馬背上的長城》也運用了蒙古族風格的音調。這種基于“長調”的音樂風格，正使得王和聲的一些交響管樂作品呈現出優美如歌的旋律。既使一些沒有明顯民族風格和地域特色的旋律，也十分優美，并具有可唱性。王和聲交響管樂的旋律中大多都包含一個音程框架：以純四五度為主，外聯或內鑲大二度的音程框架。其中的純四五度音程，既可理解為大小調式中的“主一下屬”、“主一屬”之間的關系，又可以理解為民族調式中的“宮—徵”、“宮—清角”之間的關系。而在實際運用時，這個音程框架則成為將大小調與民族調式融為一體的粘合劑。正是這樣一個音程框架就使得王和聲的旋律在大小調和民族調式之間伸展自如，這種音程框架，也可以說是王和聲交響管樂作品中旋律形成的基礎。

2.質樸明朗的和聲。王和聲的交響管樂幾乎都屬于“調性音樂”的范疇，故其和聲語言呈現出明朗的“調性”思維，沒有“無調性”思維，極少體現“多調性”思維。他的和聲語言，不僅體現出明顯的“調性”思維，而且還很少用“不協和和弦”。即使為了某些藝術表現而需要“不協和”，其和聲語言也都不那么晦澀。總體上看，王和聲交響管樂中的和聲呈現“調性功能和聲”風格。這正是其和聲語言的質樸和明朗所在。如《華夏隨想》全曲結束處的和聲語言雖然不是一個標準的終止式，但體現出了“調性功能和聲”的和聲級進：S-D-T。又如，《家園頌》全曲結束處的和聲也呈現出“調性功能和聲”的和聲級進關系。總之，在其作品大部分結構段落的結束處，都能發現這種關系。當然，王和聲的交響管樂作品中也有一些民族化的和聲語言，也出現了一些純四五度、大二度疊置的和弦：局部也有因為半音化和聲所帶來的民族化和聲語言。但總體上看，王和聲交響管樂更多體現出了“功能性”和聲風格，極少是“色彩性”和聲風格。

3.清晰簡約的結構。王和聲交響管樂作品的曲式結構大多呈“三部性”結構。其中，篇幅較大的作品一般為“奏鳴曲式”，篇幅較小的作品一般為三部曲式或復三部曲式。從結構樣式和外型上看，其大型交響管樂作品均為單樂章結構，并用“奏鳴曲式”，但這種“奏鳴曲式”并不典型，類似于歐洲“前古典時期”（Pre-Classical）的小奏鳴曲，呈示部大多只有主部和副部，而沒有連接部和結束部。當然，有的作品在副部之后將主部在副調上稍作展開（如管樂交響詩《圓明園>），但畢竟不是真正的結束部。其展開部雖然分為兩個或三個部分，但都是“插部性”的，并非在音樂材料（主副部主題材料）、調性上都呈現“引入部分——中心部分——回頭（過渡）部分”的結構程式。其再現部分雖然在結構并沒有減縮，但主部主題與副部主題的再現也有非常規的（如《圓明園》中的主副部主題的重疊式再現）。但“奏鳴曲式”再現部中的“調性回歸”（調性服從）卻不折不扣地體現出來了。故可以說，王和聲交響管樂作品中的這種“奏鳴曲式”結構原則，主要就體現在副部再現時的“調性回歸”。從結構力因素看，其交響管樂作品主要是“材料結構”和“調性結構”并呈現出二者的同步（局部也出現“異步”的情況，如《華夏隨想》的再現部分，開始高音薩克斯管上再現主部主題，但其調性卻為A大調，并未回到主調F大調上）。這就是說，王和聲的交響管樂作品中結構段落的劃分，基本上都是以“（音樂）材料”和“調性”為結構力因素的，而沒有出現以節奏、節拍、音色等其他因素作為結構力因素的情形。從音樂材料發展手法上看，其交響管樂作品中音樂材料的組合主要是主題的呈示、對比和再現，而很少使用動力性主題動機的貫穿發展。總之，無論是從結構樣式和外型上看，還是從結構力因素和音樂材料發展手法上，王和聲交響管樂作品的曲式結構都顯示出清晰和簡約的藝術特征。

4.簡潔明快的配器。總體上看，王和聲交響管樂顯現出明快的主調和聲風格，因此其音樂織體并不復雜。這無疑是簡潔明快的配器風格的前提。從樂隊編制上看，他所用的交響管樂隊總體上是常見的或常規的。但有時也加入一些非常規的打擊樂器（如《華夏隨想》和《家園頌》中的鐘管、《家園頌》中的中國排鼓等）或鋼琴（如高音薩克斯與管樂隊《草原夜色美》）、豎琴（《華夏隨想》）。從音色處理和組合上看，其手法和原則也較為常規和傳統。一般情況為，木管作為旋律聲部，呈現和再現最主要的音樂主題；銅管作為和聲和低音；薩克斯管、尤風寧號等則介于木管和銅管之間，起到一種粘合劑的作用；打擊樂則作品力度的表現和氣氛的烘托。現代音樂中那種“橫向音色切割”和“縱向音色分離”，在他的作品則很少見，其橫向進行的旋律往往保持著音色統一或相對統一。對于一個完整旋律而言，音色的交替往往在同一個樂器組，而很少在木管組和銅管組之間切換。同樣，縱向各樂器組之間，音色也粘合較為緊密，而較少出現縱向聲部之間音色的反差。總之，在王和聲交響管樂作品的音樂織體中，線性思維較為突出，作為“面”的音響重疊也較為明顯，但“點”（“點描”）的表現卻較少，故顯得集中而不凌亂。另一個值得注意的特點是，其音響是平衡的，對比性不大。這些也是其簡潔明快配器風格的一種重要體現。

交響管樂在中國已經歷了一個“起步”（20世紀50—70年代）——“發展”（20世紀80—90年代）——“繁榮”（21世紀）的歷史發展進程。交響管樂在中國的發展與解放軍軍樂團是分不開的，王和聲正是這個光榮集體中的一員。毋庸置疑，王和聲的交響管樂創作得益于解放軍軍樂團濃厚的管樂藝術氛圍和管樂文化語境。作為中國交響管樂創作的中堅力量，王和聲無疑也是推動中國交響管樂不斷發展并走向成熟中的重要力量。尤其是王和聲交響管樂中那種基于“共性寫作”原則的藝術特征及基于“民族性、群眾性及時代性”的“可接受性”，可以看作新世紀中國專業音樂創作在經歷現代音樂思潮洗禮之后“朝回走”的一種表征。

（責任編輯 張萌）endprint