在《大鬧天宮》與《大話西游》之間

王 昕

在《大鬧天宮》與《大話西游》之間

王 昕

相比于創(chuàng)造動畫電影票房紀(jì)錄的市場成功，《大圣歸來》引發(fā)的狂潮般的同人創(chuàng)作也許更值得關(guān)注，這部影片呼喚出一群觀眾（粉絲），他們需要并創(chuàng)造了“自來水”（自愿而來的水軍）[1]這一稱謂來命名自身對影片的忠誠。這個對“水軍”含義進(jìn)行否定式改寫的詞語提示出一條進(jìn)入《大圣歸來》的路徑，即這種“自來”是從何處而來？

如果僅僅把原因歸結(jié)于動畫電影的制作水平，那么就無法解釋《魁拔》、《秦時明月》等在國內(nèi)ACG（動畫、漫畫、游戲）領(lǐng)域廣受好評的項目未能獲得同量級的回應(yīng)。實(shí)際上正如影片全名《西游記之大圣歸來》昭示的，這是一部在《西游記》文本序列中運(yùn)行的電影。

而更為有趣的是在眾多評論中《大圣歸來》既被視作《大鬧天宮》（萬籟鳴、唐澄，1961-1964年）的精神承繼，也被目為《大話西游》（劉鎮(zhèn)偉，1995年）的形式延續(xù)。而《大鬧天宮》和《大話西游》恰好處于對《西游記》征用、改寫的兩個不同脈絡(luò)之中。前者是“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃”的革命西游，后者則是寓言都市人情感和生存狀態(tài)的現(xiàn)代市民西游。

革命西游可以說肇始于《鐵扇公主》（萬籟鳴、萬古蟾，1941年）的結(jié)尾，在唐僧演說的激勵下，十里八鄉(xiāng)的“人民”拿起釘耙、鋤頭，和悟空、八戒們聯(lián)合打敗了牛魔王。而現(xiàn)代市民西游則可追溯至現(xiàn)存最早的西游記電影《盤絲洞》（但杜宇，1927年），姚蘇鳳為其宣傳所寫的《人生消磨在盤絲洞里》和多年后《大話西游》中“我希望是一萬年”的情感宣言遙相呼應(yīng)。這一或可用“白話現(xiàn)代主義”[2]詮釋的脈絡(luò)也體現(xiàn)在《鐵扇公主》的前半部分，油里油氣的小市民豬八戒在騙扇過程中介入了牛魔王與鐵扇公主的情感糾紛。如果說抗日時代背景下的“上海孤島”還能夠?qū)⑦@兩個脈絡(luò)強(qiáng)行連接，冷戰(zhàn)時代兩岸對立的話語系統(tǒng)則中斷了兩者的聯(lián)系，在新中國《西游記》被截取為踏碎凌霄的鬧天宮，在香港邵氏那則化為變形了的都市人的七情六欲[3]。這一側(cè)重使得王家衛(wèi)以都市人情感改寫金庸江湖的嘗試（《東邪西毒》）本身就內(nèi)在于《西游記》的香港序列，劉鎮(zhèn)偉的《大話西游》在化用《東邪西毒》、《重慶森林》時可以做到無縫銜接。八十年代以來“告別革命”逐漸成為內(nèi)地的主流意識形態(tài)，現(xiàn)代市民西游從港臺重回大陸,本來在這一脈絡(luò)中居于次要地位甚至只是為了掩耳盜鈴的教化色彩（例如1927年《盤絲洞》結(jié)尾的字幕卡“萬縷情絲，收拾得干干凈凈”）被強(qiáng)化，《西游記》日漸被講述為“規(guī)訓(xùn)與懲罰的求仙正途”[4]。《西游·降魔篇》（周星馳、郭子健，2013年）中孫悟空的形象丑陋而狡詐，需要唐僧借助如來之手鎮(zhèn)壓，《西游記之大鬧天宮》（鄭保瑞，2014年）中更竟然讓孫悟空主動領(lǐng)受責(zé)罰、要求被壓在五行山下。這類“喪心病狂”的改寫引起輿論嘩然，人們渴望重新見到那個桀驁不馴、威風(fēng)凜凜的齊天大圣。然而毛澤東的《七律·和郭沫若同志》將大鬧天宮錨定在革命的語義上，在后革命時代如何講述這不可講述的革命構(gòu)成了一道難題。《大圣歸來》采取了一種極富技巧的講述策略，它以和眾多《西游記》前文本的“匹配性剪輯”[5]，創(chuàng)造出一種游離而深入的編織方式，革命西游以一種潛在但凸顯的方式放置在現(xiàn)代市民西游之中，召喚著不同脈絡(luò)的西游記愛好者的“自來”。

《大圣歸來》的故事框架來自于《西游記》第九回“陳光蕊赴任逢災(zāi) 江流僧復(fù)仇報本”，但所有情節(jié)都被重寫，為父報仇的結(jié)構(gòu)在首尾也沒有被強(qiáng)調(diào)（打敗了當(dāng)年害死父母的山妖首領(lǐng)“混沌”）。影片里江流兒生長在一個“后大鬧天宮”的時代語境中，與《西游記》原著里唐僧在五行山才初次聽說/見到孫悟空不同，江流兒是在齊天大圣的傳說與“遺產(chǎn)”中逐漸長大的。嬰兒時代父親講述的最后一個故事、父母留下的唯一的遺物（齊天大圣布偶）、長安城中“孫大圣戰(zhàn)天王”的皮影戲、舞著棍子涂上“倒立紅桃”的臉譜易裝為大圣，這一系列設(shè)置徹底改寫了原本居于父之位、享有父之名（天地君親師的“師父”）的唐僧形象，前文本中的再生之父變成了后文本中聽著大圣傳說長大的新生之子。而這也正是觀眾們（我們）所處的位置。這在《西游記》既有的文本序列中打開了一個創(chuàng)口，這個在大圣故事中長大的少年與觀眾一樣都是“大圣之子”，可以調(diào)用一切關(guān)于“大鬧天宮”的記憶。

當(dāng)江流兒以自己的手掌碰觸封印在冰塊中的孫悟空掌心，逐漸擴(kuò)散開的裂痕形象地展現(xiàn)了一段塵封歷史的解凍。還是不同于原著，揭掉如來法帖并沒能讓孫悟空重新變?yōu)榇篝[天宮時神通廣大的齊天大圣。與之相反，創(chuàng)作者在此處把《大話西游》里羅嗦的唐僧“剪輯”為愛問十萬個為什么的孩子，安排兩人問答不休。在這里江流兒與孫悟空的對話具有雙重含義，一方面是代表觀眾去采訪偶像，另一方面是重新把“齊天大圣”之名賦予孫悟空。這看上去很像子喚父名后，父親終于應(yīng)答的“爸爸回來了”，但如果這樣理解可能會錯失一些信息。實(shí)際上全片運(yùn)行的主要動因是江流兒對丫頭的拯救，在遇見大圣之前和離開大圣之后江流兒都是憑借自己去踐行保護(hù)丫頭的承諾（與江流兒的父母當(dāng)年拯救他一樣）。在此種意義上《大圣歸來》中歸來的不僅是大圣，更是大圣精神。而“齊天大圣是不會死的”這一精神信仰，讓江流兒這樣一個“大圣之子”本身成為了另一個大圣。讓唐僧成為大圣精神的繼承/發(fā)揚(yáng)者也并非沒有先例，在新世紀(jì)至今最重要的《西游記》改編小說《悟空傳》中正是唐僧說出了“要那諸佛都煙消云散”的著名臺詞。不過《大圣歸來》的有趣之處在于，江流兒對孫悟空大鬧天宮故事的聽聞、扮演、觸碰、對話與踐行，構(gòu)成了影片內(nèi)部對《西游記》文本序列的自反，即調(diào)用不同媒介、使用不同的動畫表現(xiàn)形式去匹配之前的西游敘事并改寫出自己的。這一隱形而反復(fù)的線索甚至讓影片帶有一絲“元電影”的色彩。

《大圣歸來》最炫人眼目的場景發(fā)生在影片的開場，這是場充滿動能、讓人目不暇接卻只持續(xù)了倏忽一瞬的大鬧天宮。動畫電影與真人電影相比可以使用更少的幀數(shù)表現(xiàn)同樣的鏡頭，當(dāng)代動畫電影的重要特征之一是鼓勵觀眾更快地閱讀畫面，但這并非《大圣歸來》如此開場的原因。實(shí)際上《大圣歸來》是從大戰(zhàn)天兵天將中的巨靈神、哪吒、四大天王、二郎神、神箭等多場戲中抽取出關(guān)鍵性動作、搭配定格展現(xiàn)動勢的方法，去完成對六十年代《大鬧天宮》的“匹配性剪輯”，試圖以寥寥幾筆帶出銘刻在觀眾記憶里的濃墨重彩，而《闖將令》這首創(chuàng)作于大躍進(jìn)時期的民樂，更是從音軌上讓兩部影片完成了銜接。當(dāng)客觀的畫外旁白轉(zhuǎn)為江流兒父親的主觀講述，開頭的鬧天宮變成了“戲中戲”，六十年代的《大鬧天宮》便內(nèi)植在了影片之中。而長安城中的秦腔皮影戲則構(gòu)成了最為典型的“戲中看戲”，這臺“微型電影”既是對大鬧天宮更簡練的概括，也是對全片的預(yù)演。舉著大圣布偶的江流兒在幕布后高喊“可是孫悟空是不會死的”，隨后迅速被人捉住從撤下的幕布后舉起，經(jīng)由這短暫的入畫與出畫，江流兒領(lǐng)受了“戲中人”的身份，一個和大圣命運(yùn)同構(gòu)的小大圣。此外值得一提的是，第一部剪紙動畫《豬八戒吃西瓜》也是由萬氏兄弟之一的萬古蟾根據(jù)西游記改編的。到以京劇扮相奔跑著念出“毛神報上名來”“玉帝老兒吃俺老孫一棒”，江流兒在扮演孫悟空的同時，也讓嵌刻在“戲中戲”里的傳說走回了現(xiàn)實(shí)。

即在經(jīng)歷了故事講述、皮影戲搬演、京劇表演三種媒介對《大鬧天宮》的重述后，作為相信齊天大圣沒死、甘受師父法明當(dāng)頭棒喝的江流兒創(chuàng)造出一個位置，這個位置把所有人分成“我們”和“他們”。《大圣歸來》一款純文字版海報這樣寫道“他們說我死了。那些貪新的、念舊的，一本正經(jīng)說鬼話的，茍活的、正腐爛的，不敢開始更不敢結(jié)束的，陽奉的、陰違的，粉飾明天、篡改昨天的，來路去路都全部依稀的，他們愿意聽到我死去。他們，也包括你嗎？”作為看著《大鬧天宮》長大，和江流兒一起經(jīng)歷了三場重演的觀眾，文本已經(jīng)內(nèi)在的把我們詢喚為相信大圣沒死的“我們”。對“他們”的否定和對“我們”的堅持，讓革命西游的脈絡(luò)浮出水面。但此中微妙之處在于，身處后革命時代，我們可以贊嘆一個少年的“中二”[6]，可以隔著一重媒介，欣賞存在于故事、戲文中的孫悟空，但如果真的面對那個身著紅袍“這一棒叫你灰飛煙滅”的孫大圣，則難免會有葉公好龍者見到真龍時的恐慌。為了化解這一恐慌，近來來一些西游改編作品采取了將孫悟空污名化、矮化的策略。《大圣歸來》當(dāng)然沒有采取這類方法，與之不同，它假道于現(xiàn)代市民西游的脈絡(luò)做了一個迂回，避開了這一困境。

當(dāng)江流兒為救丫頭闖入深山，與孫悟空初次相見時，從封印中走出的齊天大圣依然是個受困的凡猴。而孫悟空無論怎樣也無法擺脫江流兒的跟隨，只能無奈的與之進(jìn)行諸如“四大天王是兄弟嗎？是姐妹”的對話，則讓影片在與《大話西游》進(jìn)行“匹配性剪輯”的同時，引入了這一脈絡(luò)對都市人苦悶與煩惱的展示和療愈。孫悟空不再只是從石頭中蹦出的生來的反抗者，而更是和我們一樣經(jīng)歷著瑣碎與無奈的現(xiàn)代人。而其后四人（孫悟空、豬八戒、江流兒、丫頭）的跋山涉水確乎形成了一個父母子女的核心家庭敘事，與真人秀節(jié)目《爸爸去哪兒》高度類似的形式，也從側(cè)面佐證了這是現(xiàn)代市民西游脈絡(luò)的自然延伸。這一延宕與迂回，讓大圣的形象更加符合當(dāng)代人的生命經(jīng)驗(yàn)，但影片對《大話西游》更重要的征引卻是高潮部分的《小刀會序曲》。在《大話西游》上下集中《小刀會序曲》一共使用了三次，分別是至尊寶在照妖鏡中顯示出大圣面容、在觀音菩薩面前戴上金箍和踩著七色云彩在漫天紅布飛過后亮相，前兩次是通過鏡像進(jìn)行自我認(rèn)同與接受天庭規(guī)訓(xùn)，最值得玩味的是第三次——“我的意中人是個蓋世英雄，有一天他會踩著七色的云彩來娶我”。《大圣歸來》征引的正是這第三次，同樣的天地變色，孫悟空駕著中國動畫史上最為絢麗的白龍穿過云層，從懸空寺的滾滾煙霧中走出。他沒有受金箍規(guī)訓(xùn)，也并不具有大圣的法力，僅僅是江流兒遺失的大圣布偶和大鬧天宮的記憶，便讓孫悟空踏上這明知不可為而為之的旅程。經(jīng)由這個現(xiàn)代市民西游脈絡(luò)中最具革命性的場景（以情感對抗天理），《大圣歸來》完成了對革命西游的回歸。當(dāng)然這可能也是一種歷史的回歸，《小刀會序曲》本就是大陸五六十年代為革命歷史題材舞劇《小刀會》所做的音樂。

大圣的歸來是江流兒和千千萬萬大圣之子期待已久的時刻。《告訴他們，我乘白鶴去了》（李睿，2012年）中有一個非常有趣的段落，小孩因?yàn)榭吹诫娨暲飳O悟空被壓在了五行山下而哭出聲來，家人安慰他“明天他就出來了。”，孩子哭著回答“不，是五百年。”只有以想象力打開不同可能性、擁有別樣時間感的孩子才能體會大圣被囚的銘心刻骨的傷痛。影片把孫悟空恢復(fù)大圣法力安排在江流兒被土石掩埋之后，但這掙脫鎖鏈的時刻江流兒并未缺席，正是在小大圣（大圣布偶）的目光中孫悟空完成了暴走變身。小大圣與真大圣、江流兒與孫悟空、“匹配性剪輯”的那些前文本與《大圣歸來》創(chuàng)造出的新敘事，就此融會貫通。

“今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來”，不少媒體借這句詩諷刺當(dāng)下國片堪憂的質(zhì)量，贊揚(yáng)《大圣歸來》的制作精良。我倒覺得這句詩也頗適合形容《西游記》的改編。在可預(yù)見的將來，孫悟空還將歷經(jīng)劫難，被歪曲貶損為別的東西，然而可以肯定的是讓人歡呼的孫大圣還是會不斷的歸來。在對不同脈絡(luò)的援引、革新與改寫中，“大鬧天宮”與“西天取經(jīng)”的故事永遠(yuǎn)能被新鮮的講述。

回到《大圣歸來》的開頭，坐在山巖上的孫悟空的一抹紅飄帶迎風(fēng)招展，在3D技術(shù)的呈現(xiàn)中仿佛能掃到觀眾的眼睛，而這正是我們熟悉的大圣的顏色。

注釋：

[1] 水軍是指受雇于網(wǎng)絡(luò)公關(guān)公司，以在各大網(wǎng)站發(fā)帖回帖等方法左右網(wǎng)絡(luò)輿論獲取報酬的專職或兼職人員。“自來水”則是指自發(fā)而來、免費(fèi)、自愿為之宣傳的粉絲，是《大圣歸來》影迷的專用昵稱。在影片上映期間“自來水們”對《大圣歸來》進(jìn)行了大量的二次創(chuàng)作，為影片的票房成功做出了巨大貢獻(xiàn)。在2015年7月28日的大圣歸來答謝宴上，導(dǎo)演田曉鵬代表官方感謝所有“自來水”，“你們才是真正托起大圣的脊梁，是這漫天神佛，滿世界牛鬼蛇神的世界里，這一抹最靚麗，最漂亮的紅飄帶。”

[2] 白話現(xiàn)代主義（vernacular modernism）突破了美學(xué)上的精英現(xiàn)代主義觀念，以感知史和不斷變化的感知體制作為探索現(xiàn)代性意義及其命運(yùn)的決定性戰(zhàn)場。這一理論把包括電影在內(nèi)的紛繁的話語形式視作現(xiàn)代性充滿矛盾的體驗(yàn)提供的感知反應(yīng)場。強(qiáng)調(diào)電影感應(yīng)著社會、性別、換代關(guān)系上的急劇變化，以及經(jīng)驗(yàn)和主體重構(gòu)的時代脈搏。參見[美]米蓮姆·布拉圖·漢森.包衛(wèi)紅譯.墮落女性,冉升明星,新的視野:試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影[J].當(dāng)代電影,2004,01:44-51.

[3]何夢華導(dǎo)演的西游記四部曲沒有一部涉及“大鬧天宮”，情欲故事在其中占據(jù)壓倒性的比例。四部分別為《西游記》（1966）、《鐵扇公主》（1966）、《盤絲洞》（1967）、《女兒國》（1968）。

[4] 李雷,石中琪,魏然.消費(fèi)文化時代的四大古典名著[J].文藝?yán)碚撆c批評,2012,03:20-31.

[5] 匹配性剪輯指通過相似的動作、相同或相似的局部畫面元素完成兩個不同鏡頭的銜接，可以起到壓縮時空、制造驚奇感等多種效果。動畫因?yàn)榫€條、色彩的變化更易操作，有著比真人電影更多的匹配性剪輯可能，日本動畫導(dǎo)演今敏便是此中翹楚。本文中是在比喻的意義上使用這一術(shù)語，在對同一題材的改編中相同的場景使用相似的動作組織、空間調(diào)度或音樂設(shè)計，仿佛在進(jìn)行一種跨文本的“匹配性剪輯”。

[6] “中二”是日語對“初中二年級”的稱呼，含義類似于青少年自我中心主義，是一種自我認(rèn)知心理及其外部表現(xiàn)。除常與ACG亞文化相關(guān)，并含有幼稚、不成熟等負(fù)面意指，中二在使用時也包含了一種相信自己是特別的，有能力改變世界的信念。

王 昕：北京大學(xué)中文系博士研究生

責(zé)任編輯：李松睿