五位“新銳導演”的電影觀

采訪、文/滕朝、張云

特別策劃

五位“新銳導演”的電影觀

采訪、文/滕朝、張云

2015是中國電影最好的一年，或許，也不是。

從數字上看，盡管還沒有到年尾，全年400億的票房已經在遙遙招手。特別是暑期檔的爆發，出現了如《捉妖記》這樣雖坎坷，但終創紀錄的電影；而在一些電影人眼中，這一年又有些不那么對勁兒——以資本統戰市場的電影模式、“三觀不正”的電影作品都引發了一定程度的擔心，會不會市場化的進程太過快了一些？

數字與市場的游戲實在非我們所擅長。僅以本刊視角，中國電影是一派生機：這個在年初時便被預測的“新銳導演”崛起的一年，從上半年的徐昂的《十二公民》、肖洋的《少年班》、李霄峰的《少女哪吒》，到暑期檔的韓延的《滾蛋吧，腫瘤君》，還有金秋十月的忻鈺坤的《心迷宮》和李睿珺的《家在水草豐茂的地方》以及陳建斌導演處女作《一個勺子》，這些新導演都交出了令人驚艷的成績單。

所以，這期的特別策劃聚焦于這些“新銳導演”。“新”導演年齡怎么也要“80后”群體，“勺子”陳建斌因為超齡與此無緣。“銳”就是一定要有自己的風格，因為我們看中的，就是他們與眾不同的電影觀。

最后要說的是，這期特別策劃也有遺珠，比如剛剛奪得金馬獎、只有26歲的畢贛，期待能與這位導演在未來有更好的作品相遇。

李睿珺：老人和小孩怎么就成了邊緣化題材？

李睿珺在北京已經生活了12年，但他從來沒有覺得這個城市跟自己有什么關系，因為每年他都要去辦一張暫住證，現在手里已經有厚厚一沓暫住證，“每年這個暫住證都會提醒我，這個地方不屬于你，你只是暫時居住在這兒而已，這兒不是你的家”。北京，對他而言，只是每年過年的時候爺爺買的一張年畫而已。

所以，對于李睿珺來說，“土生土長”就有了一種非常特殊的解讀方式和意義。他的電影呈現的只能是他土生土長的家鄉，他最熟悉的地方。《家在水草豐茂的地方》之前，李睿珺已有三部作品，清一色農村題材，只關注老人與孩子。“這個國家有太多的電影在描述傳奇和英雄人物，但現實生活中更多的是普通人，普通人的生活需要有人去呈現，平凡中的偉大是最偉大的，為什么不能占據銀幕呢？”

他特別反感別人稱他的電影是邊緣化題材。在他看來，中國是一個農業為主的國家，生活著近兩億的老齡化人口，里面有更多的人是生活在農村。“拍攝一部如此龐大群體的電影，居然會變成了‘邊緣’，請問這種‘邊緣’是誰把誰邊緣化了？”

之前拍攝一部關于老年人題材的電影，李睿珺需要一個老人的角色，但這個角色是以遺像的形象出現。村里一個老人很爽快答應了，于是，李睿珺給他拍了一張黑白照片。老人特別喜歡這張遺照，拍完之后李睿珺把照片送給了他。之后，整個電影的拍攝過程中，總有老人跑到李睿珺身邊，悄悄對他說，能不能幫我拍一張遺照？在農村，有些老人去世后，沒有照片，子女只能拿老人身份證上的照片到照相館放大，然后用這張模糊不清的照片做遺像，有時候遺像上還帶著長城防偽標志。

所以，他用《老驢頭》講老年人晚年物質生活的困境，用《告訴他們，我乘白鶴去了》講老人晚年的精神世界。到《家在水草豐茂的地方》，尋找家這個源頭，一種歸屬感。這幾部電影本來彼此毫無關聯，但看起來卻像是李睿珺做的一個系列，或者說“三部曲”也可以。

李睿珺曾這樣描述過自己的電影觀念：“以前特別愛喝可樂，覺得礦泉水索然無味，干嘛還要花錢買，年輕人尋求刺激嘛。當你到了一定年齡，生理機能發生變化，現在喝可樂覺得太甜了。以前看電影喜歡宏大、快節奏的敘事。慢慢回歸后覺得平淡、安靜的東西可能更有力量。”

因為有了制片人方勵的支持，《家在水草豐茂的地方》是李睿珺經手的第一部“大制作”。劇本創作階段，方勵給他出主意，加兩場戲：一是加個逃犯。兩個孩子在回家路上遇到一個逃犯，他們之間會發生一些關系。更重要的，逃犯可以請明星演，讓影片獲得一些關注度。二是加入一場戰爭戲。兩個小孩在古城露宿時夢見兩軍交戰，讓觀眾感受到這片土地上曾經發生過的戰爭，目的自然是讓視覺效果更刺激。李睿珺寫了幾稿，終究還是沒辦法將這兩場戲塞進故事，因為與整部影片的氣質太不搭了。

李睿珺從來不認為電影只是我們目前在電影院里看到的這些類型，他也很清晰，自己的電影，并非沖著商業市場而來，不奢望讓更多的觀眾買單，只要找到對的那一群就好了。

閆非、彭大魔：每一句臺詞都讓觀眾笑出聲來

彭大魔

閆非

“我們的優勢是每一句臺詞都能讓觀眾笑出聲來。”出身中國解放軍藝術學院和北京電影學院的閆非和彭大魔讀的是表演專業，總覺得自己在創作上是業余選手，便有了并不專業的創作故事——為了一句臺詞，他們可能要推敲一整天，甚至更長。“如果一天8個小時寫本，可能有6個小時都在跑題兒。”

他們對臺詞的注重幾乎到了強迫癥的程度：不能有廢話，要精煉、好玩。會根據每個人物的性格設計不同的幽默方式。“比如王老師是屬于‘義正言辭’還帶有一點‘損’的狀態；袁華那種‘桀驁不馴’和‘裝’的感覺。其實臺詞的風格統一了，電影的風格就統一了。”

作為一部成功的喜劇電影，《夏洛特煩惱》的票房僅僅屈居國產2D電影冠軍《港囧》之后。就連《港囧》編劇束煥都給出“喜劇頂峰之作”的贊譽。

這是從話劇舞臺轉化而來的電影。如何保持原汁原味，又符合電影規律，實際是導演閆非、彭大魔最絞盡腦汁的地方。最初看到“假如你一覺醒來回到高中課堂”這個帖子，第一時間早已決定弄成電影，但電影的專業和工業化屬性曾讓二人畏懼，這才先有了話劇《夏洛特煩惱》。

“話劇舞臺其實是演員在控制節奏，如果一個演員很有魅力的話，那他可以加一些展現個人魅力的包袱。但電影不一樣，包袱需要在劇情發展之內。”彭大魔承認，《夏洛特煩惱》的喜劇結構其實很傳統。但二人在細節上下了很多功夫，劇本的一百四十多場戲，被要求每一場都要有趣味性。并且，所有笑點“包袱”要符合人物性格，不能破壞故事走向，不使用網絡段子，減少“外插花”，堅持原創。

而且，電影拍攝前，閆非、彭大魔會先請攝影師或者美術師看話劇版；并保持了話劇注重排練的習慣。在片場，他們口頭禪是：“牛逼，再保一條。”這幾乎成為未來做電影的一道必需的工序：“不一定會先排成舞臺劇再翻拍成電影，直接做電影也會讓演員有一定時間的排練和磨合。”在類型化劇本創作規程之外，倆人試圖添加一些天馬行空的部分，這也是他們風格化的嘗試。因此，這讓電影《夏洛特煩惱》的整個制作過程看起來比想象中（畢竟話劇版已經非常成熟）耗時更久：拍攝80天，后期10個月，200多人的劇組，每天工作8-12小時。

采訪中，“喜歡、有興趣”是閆非、彭大魔提到較多的詞匯。同是32歲的兩人關注議題非常廣，政治時事、人文生活、娛樂體育無所不包。雖然日后會把主要精力放在電影，但他們不急于求成。“以玩為主，以創作為輔”的狀態給了倆人源源不斷的興奮點，按照這個節奏，閆非+彭大魔也注定不會是多產的電影導演。

忻鈺坤：靠技巧或手段給觀眾創造一個不一樣的東西

忻鈺坤學電影以及作為影迷看電影的時候，就特別喜歡多線敘事這種結構的影片。他覺得，敘事結構的變化不只是在商業上，作品的文藝表達上也有一種延伸，科恩兄弟、諾蘭、奉俊昊等導演，他們電影的每場戲，忻鈺坤幾乎都拉過片子。他把諾蘭的處女作《追隨》的敘事線索重組之后，發現這是一個特別俗套的故事，只不過多線敘事把有些東西無限放大了。《心迷宮》的故事最吸引他的就是“一個棺材換了三家人”的概念，特別適合多線敘事結構。

但這種結構也是一種挑戰，如果最后觀眾覺得你只是用一種很復雜的方式講述了一個很簡單的故事，就會覺得導演有炫技之嫌。他最初按線性敘事寫過一版，并不令人滿意。因為這個迷案的故事其實很簡單，一天晚上，村里的一個男孩帶著他的城里朋友來玩，路上碰到他的女同學，城里的朋友對女孩產生了非分之想，兩個男孩廝打在一起，城里的孩子誤傷致死，兩個年輕人慌亂之下燒了尸體，跑到城里躲了起來，之后兩人便一起生活。若干年后男孩因搶錢被警察抓了，失去經濟來源又懷了孕的女孩回了村，才解開了真相。

“僅僅是把這個故事講得好玩，是不夠的，到底為什么而講這個故事，才最重要”。這是他一定要找到一個強有力的點來支撐為什么要講這個故事的原因。忻鈺坤在影片中放置了一個關于上帝視角的設定，就是要把觀眾放到一個上帝視角來看人物命運錯綜復雜的偶然和必然的巧合，感受到命運的無常與悲哀。如果從這點出發的話，整個故事的邏輯就符合了，而且也會讓觀眾有一個不太一樣的觀影體驗。

忻鈺坤在某次論壇發言時說：“堅持做自己想做的項目，其實是空間越來越大的。很多青年導演拍自己第一部長片時有個困惑，大家聊的都是類型片，看得很有趣，但一說到自己拍長片的時候，通常都會覺得好像我要拍一個偏個人表達或者說偏作者氣質的片子……在我的理解里其實這種作品是最難拍的，因為你不是靠技巧，而是在用自己的情結、自己的經歷。”

他的電影是靠技巧或一些手段給觀眾創造一個不一樣的東西。電影不是用來表達自我的，他唯一會放進去的，是自己的思考。他要拍嚴肅題材，認同電影不能沒有情懷，但是，好看，這永遠放在第一位。

《心迷宮》之后，忻鈺坤仍定位在他最喜愛的犯罪、黑色、燒腦類型片上，忻鈺坤仍在追求著夢想中的好電影，“好電影對觀眾來說，就像洋蔥。最外面一層要好看，包括外化的表演、場面等；深入一層是作者價值觀的表達；而最里面一層則包含著電影這個藝術門類的更新。這些年，中國電影在商業市場取得很大成功，但在最核心層面上，仍有很大提升空間”。

韓延：不想把它拍得特別灰暗

《滾蛋吧，腫瘤君》被確定將代表中國出征奧斯卡最佳外語片，韓延本人一直以來都是歷年奧斯卡最佳外語片的忠實粉絲，德國的《竊聽風暴》和西班牙影片《謎一樣的雙眼》都曾對他的電影觀有顛覆性的改變。奧斯卡最佳外語片《美麗人生》幾乎是他每個月都會看一次的電影，對他影響特別大。《滾蛋吧，腫瘤君》中主人公用積極樂觀的生命態度來迎接死亡，便是借鑒了《美麗人生》的處理方式。

熊頓“有點傻樂，時而犯二”，即便知道自己罹患癌癥，看起來依舊沒心沒肺地瘋玩。很多觀眾質疑這是一個癌癥病人該有的精神狀態嗎？質疑下的韓延很平靜：“我看過熊頓生前的視頻，她真實的表現比白百何的表演還要夸張。”

拍攝《滾蛋吧，腫瘤君》之前，韓延做了大量功課，在網上查看了很多抗癌人士的故事，也從醫生和病人家屬那里吸取了很多類似的事例，“他們給我最大的感觸，就是對生活樂觀、積極的態度。作為一個創作者，把這些東西傳達給更多人，是我最主要的想法。因為，我并不想讓影片充斥太多悲苦的成分。”不想把它拍得特別灰暗，沒有過多地刻畫癌癥帶給熊頓的肉體折磨，因為“抗癌不是這部影片的重點”，韓延強調的，是一種面對挫折的樂觀態度。

還記得第一次看《滾蛋吧，腫瘤君》的電影劇本，韓延就被感動得嚎啕大哭，“如果能把這個故事呈現在大銀幕上，那就是一件功德無量的事情”。為了能夠打動投資方，韓延為影片增加了一些更適合現在年輕觀眾口味的商業橋段：根據主人公熊頓漫畫家的身份，為她設計了幾場腦洞大開的橋段。熊頓本人喜歡美劇《行尸走肉》系列，于是他就加入了很多僵尸片的元素作為她的幻想；熊頓還喜歡韓劇和宮斗戲，他就效仿了《來自星星的你》和《甄嬛傳》中的橋段，各種“二次元幻想”層出不窮。

貼近觀眾，不代表放棄自己對某件事情的表達，“我會把想表達的東西放得比較靠后，在不影響觀眾理解主人公的前提下輸出自己的價值觀”。

在這部電影中，韓延想要傳達的是：雖然現實中有，人生無常我們改變不了，但是我們可以改變自己面對現實的心態。所以，在影片細節的處理方式上，韓延更是頗為用心。比如熊頓經常戴的那條紅色的圍巾，“它代表著某種積極向上的東西，充滿著生命力和正能量，和現實有一個反差。”

“我試圖盡量讓自己跟觀眾站在平等的位置上，不讓他感受到攝影機和導演的存在，我所有的構圖、所有的鏡頭運動和光影都是希望把這個電影變得更自然、不做作”。

——韓延

肖洋：或許可以稱他為，產品經理

工科出身的他有縝密的邏輯思維，從剪輯入行影視業，受知名監制陳國富栽培，一路耳濡目染都是專業化的產品思維操作。18歲就想做導演，36歲他如愿了。這比他預想的時間早了好幾年：“覺得要學的東西太多，再怎么也得40歲。”這其實是個量變的過程，肖洋一直有意識地培養自己從全局看待電影市場和處理項目的能力，這也是他最大的競爭力。

跟普通的電影剪輯師不同，從第一部長片《非誠勿擾》起，肖洋就不只關注自己的領域，而是注重整個電影產業的各個鏈條。他會跟同事分析電影市場，探討《小時代》為什么成功；他會在剪片的時候，考慮如果換了他是導演怎么做。比如《畫皮2》，按他的想法，大概還能再剪掉15分鐘讓節奏更緊湊。他覺得電影導演應該是產品經理，了解用戶需求。

因此，從電影項目的選擇，肖洋就很審慎。他曾屬意過一個劇本：一個瘋狂的醫生為救活他的妻子，研究某種藥，藥品意外泄漏，導致全城人開始變成僵尸。一個警察從這個案件入手，一步步查出元兇。這是一個兼具懸疑和犯罪元素的喜劇。陳國富跟他說，沒問題，可以拍。但作為一個導演，第一條片子出來，讓世界看到你的時候，是不是可以讓大家多一點想象？肖洋深以為然。

他最終選定的是自己最熟悉、最有感觸的《少年班》，跟他日后打定主意想拍的片子一樣：“有朝氣的年輕人，為某種東西拼到底，再加一些豐富的想象力。”

“我希望我能做這種知道自己為什么會受歡迎，怎么樣才能更受歡迎的這種導演。而不是說突然踩中了一個題材、一個時機，天時地利人和全都達到之后，一下子賣了十億。”他在《少年班》路演后分析出不同城市觀眾的特點，總結出片子在小城市到達率不高的原因，其中包括影片沒有醒目的主題。同時，正因產品意識，他考慮成本，只不過組建了七八十人的劇組，拍攝周期57天，跟預期相差無幾。

擔任剪輯師期間，肖洋去過不少大片的片場，“多大的簍子都見過，導演發多大飆也看到過”。這使得《少年班》片場的他，一點都不像新手。“你就算沒辦法也得說：‘等會，我有辦法，先拍著’。就算生氣，也盡量明確地指示，讓下面的人感受到怒氣的時候，知道要干什么。”相比一股腦訴苦抑或看不到作品缺憾的處女作導演，肖洋顯然是個異類。

有場拍周冬雨在大學禮堂的戲份，本來場地借了兩天，沒想到拍到一半，校方叫停，說頂多再給倆小時，周冬雨也沒法給更多檔期。肖洋不是訓斥制片，而是立刻做出決定：剩下時間只拍帶光的周冬雨，簡化分鏡，拍完她的全部正面鏡頭，其他鏡頭找替身。

《少年班》上映后，業內很多有名的人找到肖洋，拿著各種各樣的項目跟他談合作，同類青春題材的、犯罪的、倫理劇等等。肖洋的第一反應不是欣喜，他反過來問每個人同樣的問題∶“為什么找我？《少年班》又賣得不好。”實際上，中成本投資的《少年班》并沒有虧錢，作為處女作，它引起的關注度也并不低。“這個導演會導戲、有控制力。”這才是投來橄欖枝的資方看到的肖洋的前景。