8位亞洲電影策展人

采訪/滕朝、薛通、蔣佳璇

剛剛榮升為北京國際電影節宣推小組長的沙丹，正忙于四月份即將開幕的電影節籌備工作；上海的吳覺人也正在為一個新影展的籌備熬夜加班；在臺北，聞天祥正在為即將到來的金馬奇幻影展做最后的準備工作；與此同時，遠在日本的景山理先生也正經營著他的小型藝術影院，為觀眾放映來自世界各地的優秀影片……這群來自亞洲不同地區的人，有著一個共同的身份——電影策展人。

為了讓每一次影展都能盡善盡美，這群策展人千方百計聯系電影版權事宜，尋找合適的放映場地，制作宣傳手冊，為策展經費奔波勞碌……所有的辛苦，都是為了能讓亞洲觀眾舒舒服服地在大銀幕上享受電影的魅力。

（特別感謝日本文化中心，以及單佐龍先生的全力協助和支持。）

景山理·坐標：日本■ 身份：小型影院經營者、大阪亞洲電影節前事務局長

楊洋·坐標：北京■ 身份：北京當代MOMA百老匯電影中心宣傳與節目推廣經理

吳覺人·坐標：上海■ 身份：上海電影博物館策展主管

沙丹·坐標：北京■ 身份：中國電影資料館節目策劃

黃琇怡·坐標：臺灣■ 身份：前臺灣南方影展執行長、紀錄片導演

單佐龍·坐標：杭州■ 杭州亞洲青年影展執行長、紀錄片導演

聞天祥·坐標：臺灣■ 身份：臺北金馬影展執委會執行長

鄺珮詩·坐標：中國香港■ 身份：香港藝術中心助理節目總監；前IFVA（香港獨立短片及影像媒體節）總監

我們有全國最好、最忠實的觀眾

沙丹

■ 坐標：北京

■ 年齡：33歲

■ 身份:中國電影資料館節目策劃

2014年初秋的上午，位于北京市小西天的中國電影資料館門口已經排起長長的隊伍，他們來這兒是為了下午1點鐘放映的庫布里克影展，當天上午11點開票，有的9點多鐘就早早來電影資料館藝術影院門口排隊了，9月的北京風已漸冷，但對他們來說，能看到自己心愛的經典電影在大銀幕上放映，是件幸福的事，而策劃這次影展的“奇愛博士”，就是為影迷們傳遞這份幸福的人。

“奇愛博士”本名沙丹， 2007年進入電影資料館，藝術影院所有的排片和影展策劃工作都由他負責。從最初一周一天放映，到如今每周五天放映，有時一天連映兩三場，沙丹親眼看到了觀眾數量的幾何級數上升。以2014年的北京國際電影節為例，藝術影院作為電影節的一個放映點，9天累積的觀眾數量突破了一萬人次，是北京地區上座率最高的放映點。很多小藝術機構一年的觀影人數也沒有這么多。沙丹說，這靠的是資料館有一批長期支持藝術影院、已經形成觀影習慣的影迷群體。

把握觀眾的內心需求，是沙丹聚攏觀眾的方法。用他自己的話說，資料館的片子“比較俗、接地氣”，這里所說的“俗”，實際上是指，在影迷或文藝青年群體中關注度比較高的影片，如《肖申克的救贖》《低俗小說》等影史必看的佳片，或者《大話西游》《西西里島的美麗傳說》這種具有話題性的電影，這些藝術水準較高的商業類型片或大師的作品在國內知名度較高，卻極少有機會在大銀幕上看到，正是廣大影迷的心頭好；相比之下，純粹的藝術影片大多艱深晦澀，曲高和寡，對觀眾的吸引力較弱，“電影資料館不要做‘小眾影院’，而要做‘大眾影院’。”這在沙丹看來是當前藝術影院的可行之路。

1-大導演王家衛（中）攜《一代宗師3D》親臨電影資料館藝術影院

2-《黃金時代》導演許鞍華（左二）、編劇李檣（右二）來電影資料館做影片超前點映

3-藝術影院門口經常排起長隊

2014年，中國電影資料館最火爆的活動就是庫布里克影展，影展共分為兩輪，前后二十場，放映了庫布里克最重要的十部影片。這次活動從頭到尾都有沙丹忙碌的身影，流程非常復雜，向政府申報審批、購買版權、運輸拷貝、通關、翻譯、字幕，一個步驟都不能出錯，光是申請電影拷貝入關函就要蓋幾十個章。“就是為了把影片以完美的狀態呈現在觀眾面前。” 最終，這個從上半年就開始籌劃，11月終于成行的影展大獲成功。影片放映時場場爆滿，沒買到票的鐵桿影迷舉著寫有“求票”字樣的紙板，在資料館門口久久不忍離去。

沙丹說，自己現在名義上是資料館唯一的策展人，但實際上是紙上談兵的“湊展人”，主要依靠資料館館藏系統進行策劃，和創作者、發行方打交道的情況不多。但隨著資料館聲名日上，很多創作者和發行方主動找上了門來。2014年9月，許鞍華的《黃金時代》就選在了資料館做超前點映，取得了不錯的效果，隨后婁燁的《推拿》找到了電影資料館，也進行了點映和導演交流，后來竟吸引到了《一代宗師3D》這樣的超大制作，大導王家衛親臨藝術影院。沙丹借此機會申請授權，舉辦了王家衛影片回顧展，讓京城的王家衛影迷有了在大銀幕上一睹“墨鏡王”作品的機會。

在策展經驗方面，沙丹提倡香港國際電影節的做法。他們將競賽單元、紅毯這些無法跟香港金像獎抗衡的部分淡化，把有限的資金用于展映單元，做出“小津安二郎全放映”這樣的電影回顧活動，并舉辦了大師班和見面活動，真正讓觀眾受益，“香港國際電影節的模式是最值得我們國內電影節去學習的，把觀眾們伺候舒服了，是最大的功績。”

隨著影響力的加大，電影資料館也將啟動對國產中小成本影片的長線放映。沙丹曾幫青年導演牛涵做了長片《不毛之國》的放映，賣出了單場450張票的高票房。在廣電總局的特色影院授牌儀式上，沙丹選擇了自己一向看好的導演鄭大圣，放映了他的電影作品《蝕》。2014年，憑借《心迷宮》奪得華沙電影節最高獎的導演忻鈺坤，則是沙丹主動聯系，承諾一旦影片的發行落實，就可以到藝術影院放映。沙丹認為，這些放映并不只是給創作人一個展示的平臺，更讓觀眾中的電影愛好者看到了希望，“庫布里克的作品在不在資料館放，他都是大師，那些懷揣電影夢想的影迷，看庫布里克會覺得遙不可及，而看這些青年導演的作品，他們就知道電影拍成這個樣子可以脫穎而出，這是他們可以達到的水平。”

2014年，公眾放映達到370多場次，觀眾總數超過10萬人，平均每場270人，上座率超過40%。每張張薄薄的電影票都是策展人與觀眾之間的牽絆，藝術電影放映發展的同時，沙丹也獲得了讓自己感到自豪的資本：“我們有全國最好的、最忠實的觀眾。”

金馬五十年，歷屆影帝影后合照

我是被影展養大的小孩

聞天祥

■ 坐標：臺灣

■ 年齡：46歲

■ 身份：臺北金馬影展執委會執行長

2014年4月4日，臺北新光影城的1、2兩廳正放映《洛基恐怖秀》，卻沒有人像往常一樣安靜地坐在位子上觀影，觀眾們舉著熒光棒、手電筒歡呼笑鬧，衛生紙團和爆米花漫天飛灑，前排還有一大群奇裝異服的“怪咖”手舞足蹈，整個觀影過程就像一個狂歡的聚會。其實這是2014第五屆金馬奇幻影展的現場，而這些場景正是策展人聞天祥先生所期望看到的——影迷們在影展中將自己完全釋放，享受電影帶來的興奮感。

聞天祥出任臺北金馬影展執委會執行長已有六個年頭，在此之前，他是臺北電影節的策展人。這兩個最大型電影活動的策劃經歷，讓聞天祥躋身亞洲最出色的策展人之列。談起策展工作，他認為，“一個電影活動存在的價值就是你的特色、個性，你的不可取代性在哪里。”2001至2006年策劃臺北電影節時，聞天祥注重新銳導演的挖掘，突出影展的城市特色，因為這是金馬影展做不到的部分，而2009年出任金馬影展執行長，金馬獎最大的特色在哪里，就成了他要思考的問題。身為策展人，聞天祥經常要到世界各地參加影展，而這些經歷也讓他為金馬影展增添了新的特色。2010年開辦金馬奇幻影展就是聞天祥的想法。在奇幻影展中，固有的觀影模式和對電影的認識被打破，文章開頭提到的那場《洛基恐怖秀》的狂歡景象，是聞天祥取經歐美的做法，“第一次就引發了騷動，后來就變成了像朝圣一樣的活動。每年開出的票，大概1分鐘就會在網絡上被掃光。”在“K歌場”中，電影里的歌聲響起時會出現卡拉OK字幕，大家可以跟著一起唱，這是聞天祥去參加奧斯卡頒獎典禮時，在舊金山的影院中看到的形式，那次奧斯卡之旅也可算是聞天祥做奇幻影展的發端。事實上，金馬奇幻影展也是臺北唯一一個不拿政府一毛錢，獨立運營還有盈余的影展。

“金馬獎是全世界歷史最久的華語電影獎項，和金雞獎、香港金像獎不同，它是唯一一個包容所有華語華人電影人的獎項。”在聞天祥看來，金馬獎巨大的影響力和包容性，正是它不可取代的魅力所在。金馬國際影展除了每年引進將近200部各國電影，也會放映華語電影大師的代表作品；2014年的金馬創投會議上促成了超過600場會談；2009年，侯孝賢開辦了“金馬電影學院”，讓年輕導演有機會和大師級的電影創作者接觸，并共同創作兩部短片。而這些活動在其它影展中是不可能同時實現的。

聞天祥的策展經驗是從大學里搞影展開始的，他大學讀的是輔仁大學，當時學校沒有電影社團，同班同學慫恿他，“辦個電影節好了！”于是六個學生每人湊了1200臺幣，就在學校里辦起了影展。辦影展對于幾個學生來說并非易事，畫海報、做宣傳、選片、放映都由這幾個學生一手包辦。聞天祥還專門為每一部片子做了特刊，以表示對那部電影的景仰，不會印刷，就自己謄寫在紙上再去復印，再自己畫封面。“剛開始跟外面單位借片的時候，他們覺得奇怪，怎么是文學系的來搞影展？后來當我們把片子拿去還他，順便送上我們做的一本本特刊，他感動到，說以后只要是你辦，要什么片我都給你。”現在回想起來，聞天祥說自己上大學的時候辦電影節，靠的全是天真和熱情，但是自己后來所有的影展活動，其實都是那時在校園里做的事情的放大。

如今，聞天祥操作的不再是幾千臺幣的學生電影節，而是每年1300萬到1600萬人民幣的國際電影展覽，作為執委會的執行長，他一直堅持著金馬執委會的原則，在金馬獎的頒獎典禮上，政治人物“不上臺、不頒獎、不致辭”。評審團討論、投票出的決定，就是金馬獎的最終結果，不允許任何指導與外力介入。在金馬國際影展中，放映的影片只能分級，不接受剪片或其它傷害影片的處理。令很多人難以置信的是，金馬組委會到現在都沒有自己的辦公室，一直是租房子。 “除了看到那個辦公室的狹小，感到驚嘆之外，你會發覺到這群工作人員完全沒有分際，融洽到像個沒大沒小的家庭。開會討論金馬的活動與片單時，所有人都可以嗆我。我沒有自己的獨立辦公間，因為和大家在同一個空間，我隨時能和他們討論。”而信任這群比他年輕、但是對于電影有著相似堅持的工作人員，是他們把金馬獎和金馬影展愈辦愈好的不二法門。

從一所高校到坐擁一座城市

單佐龍

■ 坐標：杭州

■ 年齡：27歲

■ 身份：杭州亞洲青年影展執行長、紀錄片導演

在2012年《南方都市報》的一篇專欄中，臺灣電影學者焦雄屏寫道：“到杭州，下飛機，拿到杭州亞洲青年影展的資料袋，從這一刻起，我就知道碰到行家。影展手冊、行程表、筆記本、甚至布袋、T恤、小禮物都十分精美，更重要的是，這些物件傳達出一種精神，一種昂然的姿態。犀利精準的文字讓我聚精會神地讀完了整本場刊，唯有感動二字能夠形容。”這是2012年，焦雄屏被杭州亞洲青年影展邀請作為競賽單元評審團主席后，看到影展做的準備工作時的感喟。

這些讓焦雄屏感動的細節，得益于杭州亞洲青年影展執行長單佐龍在多年電影策展中磨礪出來的經驗。雖然只有27歲，但他卻是一個有著6年電影策展經驗的“前輩”了。做紀錄片出身的他，經常會參加一些國外的電影節，每每看到國外影展的成熟與健全，單佐龍都會感慨國內影展的匱乏，也就是在這時，通過影展培育國內觀眾的想法在他心里萌發。

2009年，還在浙江工業大學讀書的單佐龍和自己的兩個老師在大學里辦起了影展。當時他們采用“抓壯丁”的方式讓大學生來看影展，并且還將看影展與學分掛鉤，每次看電影之前都要點到，點3次到就有1個學分。然而，即便是這樣，來看影展的學生也寥寥無幾。這讓滿懷信心的單佐龍很受傷，他開始反省影展未來的發展及定位，不再滿足于高校放映這塊陣地，而是輻射到整個杭州這座城市，培育整個杭州觀眾的素質。兩年之后，他們在杭州最中心的一家影院——新遠國際影城開辟了他們新的天地，創辦了杭州亞洲青年影展。“我們5年的堅持并沒有造成多大的影響，但我認為它的的確確很扎實地培育了一批杭州本土的優秀觀眾。他們的觀影素養也超出了我們對他們的認知。”

在這些曾經被影展培育的觀眾當中，他們現在有的轉型做了導演，有些出國讀了電影，也有一些索性就加入到單佐龍團隊中做影展。2011年，杭州亞洲青年影展還沒有票務平臺，單佐龍和他的團隊就每天深夜給第二天要來看片的觀眾發短信。當時一個在格瓦拉工作的女觀眾看不下去了，就主動提出來要跟他們合作。第二年，在她的引薦下，單佐龍與格瓦拉的負責人談論票務合作的事情，借助格瓦拉的平臺，影展很便捷地完成了票務工作。而到了2013年，格瓦拉調動了三個部門幫助影展的票務工作，整個平臺完全是為影展設計的，極大地提高了影展的工作效率。而當時聯系格瓦拉的那個工作人員現在也成為杭州亞洲青年影展的票務負責人。

單佐龍信奉日本紀錄片導演小川紳介的一句話：“觀眾絕非傻瓜，原因很簡單，大家都在拼命地活著。”2012年，小川紳介逝世20周年，單佐龍懷著私心策劃了小川紳介的作品回顧展。單佐龍通過各種渠道聯系到日本松竹電影公司拿到電影拷貝。然而，他覺得如果只是單純地放映電影，價值不是很大。如果能夠請到小川的夫人白石洋子來到影展的話，那就太好了。問題隨之而來，當時白石洋子已經72歲高齡，日本國內的小川影展邀請她參加，她都因為身體原因拒絕，她難道會不遠萬里跑到中國？單佐龍心里也沒底，只是不斷地給白石洋子寫傳真（白石洋子不通電話和郵件），先用中文手寫，再找人翻譯成日文，最后再給白石洋子傳真過去，就這樣溝通了大概兩三個月，白石洋子終于被單佐龍的真誠打動，同意來杭州參加小川的回顧展。在給單佐龍的回信中，白石洋子這樣寫道：“收到你的來信，文中洋溢的你對電影的真摯情感已將我深深打動。同時得知有這樣一群熱愛電影的人們在企劃小川的回顧展，我甚感喜悅。然而我也會覺得擔心，擔心現在的自己，是否有資格對如此真摯的你們傳達自己的見解。”單佐龍一直保存著這封信，他希望如果有機會，可以做一個文獻展。

隨著影展規模越來越大，策展經費也隨之成為單佐龍比較頭疼的問題。因為，杭州亞洲青年影展的所有電影放映均是免費對外開放，沒有票房收入，并且所有策展人員都是以志愿者身份參與其中，沒有任何報酬。單佐龍之前計算過一個數字，在一次影展中，嘉賓的機票、住宿、酬金，場地租賃費、手冊的設計宣傳印刷費等等全部算上去，再除以影展總共的座位數，最后得出的一個數據就是：每個座位100元。也就是說，如果去賣票的話，賣100元才有可能回收成本。單佐龍曾經有個想法，希望把每年競賽單元獲獎的三位導演組織起來，一起合作完成一部長片，作為下一屆影展的開幕片。當時這個計劃設想得很成熟，但到最后，還是由于經費問題沒有實現。

2014年，杭州亞洲青年影展由于種種原因停辦。在單佐龍看來，這并不意味著結束，而是一個新的開始。回顧自己的策展經歷，從一所高校到坐擁一座城市，雖然經歷了一些磕磕絆絆，但是，單佐龍卻感到無比自豪，“改變世界是從改變小環境開始的，我們用了一種非體制化的辦法在慢慢改變身邊人對電影的一些既定看法，傳播著一種可能性。”

如果我們的影展還有明年……

黃琇怡

■ 坐標：臺灣

■ 年齡：36歲

■ 身份：前臺灣南方影展執行長、紀錄片導演

2010年，在臺南的某處漂亮的古建筑外，正在舉辦著一場音樂表演活動，表演者載歌載舞……其實，這是南方影展為了吸引觀眾做的暖場活動。

為了做這次影展，策展人黃琇怡從臺灣當地政府那里申請到了一筆補助，但前提是放映場地必須在政府規定的這個古建筑里面。對政府而言，這是一個宣傳城市文化形象的平臺。但卻讓黃琇怡陷入兩難。一方面，在古建筑里放映電影，肯定無法達到正規影院的放映品質，而且古建筑一旦遭到破壞，就不僅僅是賠償那么簡單的事情了。另一方面，為了策展經費，她不得不在放映地點上做出妥協。為了影展的純碎性，在這場影展之后，黃琇怡便推掉了這筆補助，策展經費更加拮據。于是，黃琇怡便考慮尋找免費的放映場地，嘗試結合當地資源做巡回展映。這幾年下來，黃琇怡和團隊差不多跑了200場巡展。

黃琇怡為南方影展服務了7年時間。回首這7年，她的感情很復雜，對影展“又愛又恨”。愛的是，對影展仍有期待與情感；恨的是，在臺灣南部做一個影展實在是太難了。黃琇怡畢業于臺南藝術大學，讀大學時，只要是遇上紀錄片影展，她都會坐4個小時的客運跑到北部去，一呆就是一兩周。相對于北方每年大大小小的影展，臺灣南部的影展太匱乏了。為了平衡南北資源，2001年，臺南藝術大學老師黃玉珊帶領著幾個學生創辦了南方影展。2004年，黃琇怡加入到了南方影展，成為一名策展人。

最開始的幾年，南方影展主要是放映一些獨立影片和學生拍的紀錄片，還會將臺灣金馬獎、臺北電影節放映過的影片拿來放映。這樣，南方影展就成為一個南部觀眾有機會看到北部影片的一個放映平臺。然而，時間久了，黃琇怡不希望南方影展做成一個非主流性或藝術片的二輪影展。“我們不只是想讓南方觀眾看到好看熱鬧的影片，更希望通過南方影展可以跟南部的觀眾有一個對話跟溝通。”之后，南方影展開始慢慢轉型，開始關注社會事件、社會議題的討論。

2009年，黃琇怡和團隊策劃了一個“移動的國度”單元，收錄了一些國內外新移民議題的電影。因為，當時的臺灣有著大量外籍勞工、外籍配偶，“新移民”是當時臺灣民眾經常討論的一個熱點社會問題。做這個專題之前，黃琇怡還去和臺灣的移民機構做交流，做了大量的功課，就是為了在展映的時候和觀眾有一個很好的互動。在黃琇怡看來，通過這種互動，讓觀眾了解到這種社會現象產生的過程是他們策劃這個影展的最大價值。

南方影展存在的另一個比較大的價值是對于新銳導演的發掘。雖然南方影展不太可能吸引侯孝賢、蔡明亮、張作驥等大導演，但卻可以從現有資源中發掘一些新導演。從2003年開始，南方影展設立了競賽片單元，以挖掘和鼓勵一些新人導演。因為本身擁有導演身份，黃琇怡更愿意一起協助入圍導演來南部參加校園座談、映后交流分享創作理念。2009年，新人導演吳德淳的動畫片《簡單作業》入圍南方影展，黃琇怡就帶著導演一起去校園做巡回放映，建立與觀眾溝通對話的渠道。后來，吳德淳對黃琇怡說，雖然入圍了很多影展，但是，只有南方影展是在很努力地幫導演與觀眾之間建立關系。

其實，用熱情去支撐的策展工作是非常消耗能量的。自掏腰包出國選片、挑燈半夜辯論片單、一場場校園巡展……這些工作都不僅需要付出大量的時間與精力，還需要投入極大的熱情。黃琇怡連續好幾年在南方影展的最后一場放映中對觀眾說，不知道還有沒有明年。然而，每次看到觀眾跟導演互動，或看到觀眾問問題的深度不比北部差，就會覺得南方影展在一點點進步。

同影片創作人站在一起

鄺珮詩

■ 坐標：中國香港

■ 年齡：32歲

■ 身份：香港藝術中心助理節目總監；前IFVA（香港獨立短片及影像媒體節）總監

香港灣仔港灣道2號，矗立著一座16層高的大樓，這就是負責香港地區藝術發展的香港藝術中心。十余年以來，鄺珮詩都在這棟大樓中出入。從2004年到2014年的十年間，她都在負責IFVA（香港獨立短片及影像媒體節）的策展工作，IFVA在香港藝術中心是節目部的一個小團隊，卻已成長為香港地區最大的創意媒體平臺。如今的鄺珮詩還以藝術中心助理節目總監的身份，管理著藝術中心的電影、劇場和展覽等藝術節目。

IFVA原名“香港獨立短片及錄像比賽”，于每年三月份舉行，所以二三月份通常也是鄺珮詩最忙碌的時候。除了每年三月份的比賽和影展，IFVA全年都有不同的活動，所以鄺珮詩每個月都處于忙碌之中，正是這十年時間的忙碌，讓IFVA“創意策動、全民參與”的理念越來越扎實。

如今，IFVA已經成為香港乃至亞洲地區發掘和培育新人的重要力量。彭浩翔、黃精甫都是從IFVA走出來的優秀青年導演。當年的賈樟柯導演就是在IFVA影展中認識了余力為，有了拍攝成名作《小武》的契機。

在扶植青年導演的過程中，鄺珮詩參考日本PIA影展（日本國際短片影展，最早發掘并推出了河瀨直美、是枝裕和等導演）的做法，為創作人提供資本和制片的支持，由于財力所限，IFVA一方面與大公司合作；另一方面依靠信譽和人脈，為小成本的獨立電影籌集制作費用，第四屆大賽的獲獎者曾翠珊的長片《大藍湖》就是IFVA參與制作發行和宣傳的，鄺珮詩則擔任了制作人的角色，這部電影以很低的成本拍攝，拿下了金像獎最佳新晉導演和上海電影節的新人導演獎。

加強創作人之間的交流也是IFVA樂于為之的一件事，這跟鄺珮詩的策展理念有不小的關系，鄺珮詩很欣賞荷蘭鹿特丹影展，那也是她參與的第一個大型國際影展。在這個影展上，交流是一個很重要的元素，“他們還討論說我們可以辦一個足球比賽，因為有的導演很喜歡踢足球，這樣可以加強他們的交流。”這給了鄺珮詩啟發，也堅定了她辦影展的決心，因為隨著互聯網的發展，人們越來越愿意通過手機看電影，尤其是短片，在這種潮流的沖擊下，IFVA的票房收入并不理想，但鄺珮詩認為影展有一個不能被網絡替代的元素，那就是人和人的交流。為此，IFVA會組織一些派對、討論會，讓創作人、觀眾互相認識、溝通，還會組織一些免費的公眾放映活動，吸引更多的人參與觀影，和作品接觸。

鄺珮詩從小就對獨立的、先鋒的影像情有獨鐘，在讀高中的時候，有一次她叔叔請她去看電影，鄺珮詩就點了侯孝賢導演的《悲情城市》，叔叔就不明白她怎么會喜歡那么沉悶的影片。鹿特丹影展成為鄺珮詩最喜愛的影展，一個很大的原因就是鹿特丹影展很先鋒，“他們可能是歐洲最先推廣亞洲獨立電影的影展”。而IFVA在鄺珮詩的理念下也緊跟時代，在新媒體興起后，短片的創作已經不僅僅依賴攝像機，動畫與媒體藝術也成了重要的短片創作方式，IFVA也迅速將這些新的方式納入了參展的范疇。鄺珮詩也把創作人的作品投放到移動互聯網平臺，在提供內容的同時，也讓創作人得以受惠。

除了一年一度的短片比賽，IFVA還會每個月去不同的學校舉辦公眾放映和講座，從小學到大學的學子都能夠體驗到影像藝術帶來的刺激，如今參與IFVA影展的創作人，不僅有18到35歲的青年，還有13至17歲的少年。2009年創辦的“影像無國界（all about us）”活動則將電影藝術教育延伸到了被人忽視的角落，讓香港的少數族裔，如印度、菲律賓、英聯等等經濟環境不理想的青少年，有了創作的機會，他們的作品也會在IFVA的活動中放映。在同濟大學讀書時，吳覺人和同學成立過電影社團，組織一些電影放映活動。有一次，他在做一個印度影展的時候，聽到一個印度策展人說，印度每年基本上有200到300個電影節。對比上海影展的匱乏，吳覺人感到很羨慕。

哪怕只有一個觀眾，也是復數

吳覺人

■ 坐標：上海

■ 年齡：30歲

■ 身份：上海電影博物館策展主管

在上海電影博物館建成之前，上海影迷每年能參與的唯一一次規模盛大的電影放映是上海國際電影節。在上海電影節期間，吳覺人發現了一個有趣的事情，“大家可以不再按照朝九晚五的生活規律，晚上隨便幾點回家都可以，完全打亂了整個生活規則。”但是，電影節僅持續兩周時間，那剩下的50周，上海觀眾看什么？同樣作為國內一線城市的北京，有中國電影資料館、尤倫斯、百老匯等藝術影片放映機構，上海卻根本找不到這種放映場地，這讓喜歡看電影的吳覺人非常遺憾。所以,當上海電影博物館剛一建立，吳覺人便跑過去，毛遂自薦地要做電影策展人。

拓荒者并非那么好當。由于人手不夠，吳覺人和他的團隊也就沒有那么分工明確。策劃宣傳手冊、檢票、搬椅子、翻譯字幕、調試字幕機等工作，幾乎每個人都干過。曾經有一些周邊省市的白領想辭職到電影博物館工作，都被吳覺人勸退了。因為在上海生活的成本很高，工作又這么辛苦，只靠這些薪水，如果沒有極高的熱情，一個外地人是很難支撐下去的。但在短短的半年時間內，吳覺人和團隊便策劃了“子歸海上”國寶級經典電影回顧展、萊昂內回顧展、費里尼回顧展等幾個比較有影響力的影展，為上海觀眾提供了一個“打破朝九晚五生活規律”的看片場所。

2014年11月，吳覺人又成功策劃了雅克·塔蒂回顧展。這個回顧展的重要性在于，這是塔蒂作品全部數字修復后首次在亞洲集中放映，而幾乎在同時，英國電影學會的日常放映也推出了塔蒂回顧展。為了配合這次意義非凡的回顧展，吳覺人與迷影網合作推出了塔蒂紀念文集專題網頁，在整個影展期間，推出36篇關于塔蒂的文章，除了幾篇舊文新編之外，其他文章均為首次中譯，華文世界如此密集地介紹塔蒂其人其影，尚屬首次。在吳覺人看來，文章配合影展的方式，可以讓觀眾“看到不一樣的觀點，不一樣的視覺美學體驗，不一樣的話題，不一樣的景觀，激發他們在日常生活中的創造力。”

吳覺人非常喜歡用塞內加爾的一個作家寫的故事來比喻觀眾這種身份的轉變。故事是這樣的：有一個黑人員工對他的老板說，你們最早來的時候有飛機、火車，我把你當上帝。后來，我們學會了開飛機、開火車，發現你們只是制造這些東西把他們換成錢，你們現在變成了我們的鐵匠。在策展過程中，吳覺人也經常會遇見塞內加爾故事中的那個“黑人員工”。在一次放映完費里尼的《羅馬風情畫》之后，吳覺人和幾個朋友在外面討論這部片子。這時候，一個大概五六十歲的老年觀眾走了過來也加入到了討論隊伍中。他非常很喜歡影片的結局——在黎明的時候，一群摩托車騎手在羅馬這座城市轟鳴而過。他還對比了一下上海這座城市，感覺上海已經快昏睡過去了。吳覺人聽了之后特別感動，因為這些觀眾會把影片里的東西帶入到生活里面。

類似的事情也一再發生。在放映完日本片子《蒲公英》后的交流環節中,臺下就有觀眾問，剛剛片子里角色吃拉面的順序是怎么樣的？是先吃了肉還是先吃了菜。就在吳覺人還在想的時候，臺下的人已經自己回答起來了。然后大家又開始熱烈地討論上海各種拉面的分布還有做法……

在多年的策展經驗中，吳覺人總結出了策展人的工作需要處理的三種光：“一種是放映機所投射的光線，一種是銀幕的反光，還有一種是觀眾的目光”。“觀眾的目光”其實就是吳覺人一直強調的“交流”。“因為我認為哪怕只有一個觀眾，他其實也是復數的，因為不管怎么樣，你看這個影片，它其實就是在進行一種交流。”

我的觀眾平均年齡70歲

景山理

■ 坐標：日本

■ 年齡：60歲

■ 身份：小型影院經營者、大阪亞洲電影節前事務局長

1999年，侯孝賢導演來到大阪，在參觀了景山理先生經營的一家小型藝術影院之后，深受啟發，回臺北建立了一個城市光點影院，成為今天臺北的一座文藝電影地標。侯孝賢之所以被這家藝術影院打動，主要在于這家影院獨特的經營模式。

景山先生經營的這家小型影院不放映好萊塢大片或爆米花電影，而是放映世界各地非常有特色的非主流影片。在他看來，“除了好萊塢大片之外，世界上還有許多不同文化的電影，小型電影院可以為日本觀眾提供這樣一個多元化的文化氛圍。”

這家小型藝術影院的觀影主體是中老年人，觀眾的平均年齡是70歲。在景山先生看來，日本電影的黃金時代是上世紀50年代，那個時代有小津安二郎、成瀬巳喜男，他們的電影在日本有著最廣泛的觀眾群，比現在多10倍，而這群觀眾現在都已經進入70歲了。面對這樣一個觀影人群結構，景山先生有時候也自我安慰，“我的電影院在城郊，很多老年人可以通過看電影，走出城外，順便買買菜，活動活動筋骨，對身體比較好，這也是小型影院存在的一個價值吧。”景山先生經營了兩家小型藝術影院，最大的只有76個座，小的才30個座，但是每年接待55000人，票房收入7000萬日元（約400萬人民幣）。像景山先生這樣的小型影院，在日本全國遍地開花，已形成了一種文化氣候，甚至影響了法律的制定。2001年，日本出臺了文藝振興法，旨在促進和扶持文化建設。然而，令景山先生遺憾的是，“日本現在很多年輕人都漸漸遠離了文化，遠離了電影。年輕人對于歷史、文化沒有了興趣。如何讓年輕人到影院來，是我們現在努力想解決的問題。”

景山先生經營影院的經驗來自上世紀70年代從事的電影自主放映。在讀大學時，他就開始自主放映電影，組織全國各地的自主放映團體購買電影放映權。為了配合介紹電影的放映，1984年，他還創刊了《電影新聞》雜志。之后，他在雜志上刊發廣告，通過眾籌的方式在大阪建藝術電影院，每10萬日元為一股，最后有300多人出資，籌集到4000萬日元，建成了他的第一家影院。

除了影院經營之外，景山先生還有另一個身份：大阪亞洲電影節前事務局長。大阪亞洲電影節成立于2005年，通過文化的交流來促成亞洲各國人民的和平共處，是它的一個重要目標，“我們日本人在過去對亞洲人民帶來了很大的傷害。我們的長輩對于戰爭所帶來的傷害有著深刻的認識。因此，我們想要通過文化介紹、文化交流的手段，使我們的后代銘記歷史的教訓。”

然而，在電影節的具體運作中，卻并非一帆風順。電影節里面有一個競賽單元，這個單元的片子挑選的都是在日本首次上映的作品。令景山先生比較頭疼的是，片子的征集過程太困難了。因為，現在的電影節已然成為一個世界性的活動，電影節之間的競爭特別激烈。大阪亞洲電影節每年3月份舉辦，2月份的時候，柏林國際電影節便捷足先登搶占了很多優秀影片。多數情況下，景山先生邀請一部片子參與大阪亞洲電影節的競賽單元時，對方的答復都是：“我們在等柏林國際電影節的結果出來。”無奈之下，景山先生只能從剩下的作品中進行挑選，以期待發現新人和年輕導演。對于景山先生來說，“辦電影節本身并不是目的，它只是一個中轉站，通過辦電影節將一些優秀導演和作品挖掘推廣出來才是我們辦這個電影節的最終價值。”

另一個讓景山先生比較頭疼的事情是電影節的經費問題。電影節剛成立時，由于之前大阪申奧失敗之后，大筆申奧預算便轉移到了電影節的經費上。但是，之后大阪政府削減了文化預算，電影節經費開始緊張。對于政府的舉動，景山先生頗有微詞，“大阪市長好像不喜歡在電影院看電影，而是喜歡看漫畫。”為了獲得更多的資金支持，景山先生申請政府的資金援助。但由于他自己經營兩家小型藝術影院，還有社區電影計劃，再加上大阪亞洲電影節，他一個人同時會申請4個政府資金的援助。政府的審批人一看，4個申請人都是景山理，便會削減他的申請金額。

為了讓大阪亞洲電影節申請到更多的政府援助資金，2014年，景山先生從大阪亞洲電影節中卸任。卸任之后，剛過花甲之年的景山先生繼續堅守著他的兩家小型藝術影院，他現在最大的希望就是“年輕觀眾在吃爆米花、喝可樂的同時，也可以去吃一些有營養的東西。”

放什么片子很重要，不放什么片子更重要

楊洋

■ 坐標：北京

■ 年齡：32歲

■ 身份：北京當代MOMA百老匯電影中心宣傳與節目推廣經理

北京當代MOMA的百老匯影院，電梯和樓梯掛滿了世界各國經典的藝術電影海報；外墻的玻璃上，張貼著電影從誕生至今的歷史介紹；首層有一家名為“Kubrick”的書店，名字一眼可知是向電影大師斯坦利·庫布里克致敬。進入百老匯這個空間，觀眾可以很自然地感覺到，這絕不是一家簡單的放電影、賣爆米花的電影院，事實上，百老匯通常被認為是內地的第一家商業性質的藝術影院。

北京當代MOMA的百老匯影院會員部閱覽室

楊洋，作為百老匯的宣傳與節目推廣經理，負責藝術電影的策展工作。

“宣傳與節目推廣經理”這個頭銜在全國的電影院中獨一無二，甚至在百老匯院線的其它影院里，這個職位也不存在。楊洋負責百老匯電影中心所有電影節目的策劃，以及線上線下的宣傳。在北京百老匯成立的這五年間，她所做的就是不計任何成本、不計任何代價，發掘一切可發掘的資源去放映國內外的藝術電影，并且盡可能地保留影片的原汁原味，讓導演的意圖以最本色的方式呈現。港片《春嬌與志明》上映時，MOMA百老匯開了粵語原聲放映的先河，并收獲了不俗的票房，從那以后，所有的影迷都知道只要到百老匯電影中心，就一定能看到原聲的電影放映。

商業藝術影院放什么片子很重要，不放什么片子在楊洋看來更重要，一些在藝術水準上并不值得推薦，或者價值觀與藝術影院相左的影片，即使能夠帶來可觀的票房收入，也不會出現在百老匯的大銀幕上，2014年的票房之冠《變形金剛4》，在百老匯的排片量不會太大，紅火一時的《小時代》系列，在排片時則直接被拒之門外。在商業大潮的沖擊下堅守原則并不容易，但正是這種堅守讓百老匯有了自己的品格和氣質。

除了日常放映，百老匯還有一些特別的放映欄目，都由楊洋負責，比如名為“一畝三分地”的免費紀錄片放映，每月推出青年導演新片的“青年導演新影像”，專門放映國產經典電影的“重探中國系列”，等等，都是為了讓觀眾看到更多不一樣的電影，其中一些藝術手法頗具特色，或者社會意義特別深遠的影片，還會在影院中長線放映。

楊洋在做的不僅是影院排片、策劃影展，還在于“營造一個大家都喜歡電影的氛圍”。她所在的“會員部”是北京MOMA百老匯影城特有的。百老匯的會員能夠享受的不只是折扣的票價，還能看到國內其他商業影院看不到的藝術電影，影院收藏的40多個國家的電影類雜志、300多本電影類書籍以及2000多張DVD，也可以免費借閱。在庫布里克書店，觀眾則可以喝咖啡、看書、聊電影，而這些活動都是“會員部”管理的范疇。

作為一家商業影院，藝術影片的放映也存在不少尷尬，一方面，商業影院沒有自主報批影展項目的資質，策劃專題影展時，必須要找外國大使館、電影學院等有報批資質的機構合作才可以，解決批文、恰談版權，這些事情都是楊洋一個人的工作；另一方面，商業影院的盈利模式注定要靠爆米花電影來賺取票房，楊洋的工作相當于MOMA的藝術總監加上商務經理，不能擅自決定排片，所以和影院的主管經理拉鋸，為商業片和藝術片的排片爭論，也是楊洋工作的常態。比如，青年導演郝杰的《美姐》在國外獲得了不少獎項的肯定，在國內卻很難得到票房的認可，然而楊洋在排片時，就跟商業片的排片經理大吵特吵，最后一直吵到百老匯的香港總部，終于給這部影片爭取到了周末的黃金場次放映。

對于這些困難，楊洋并無太多微詞，作為一個獨立策展人，遇到過更加嚴峻的考驗。上大學二年級的時候，楊洋開始接觸策展工作，王小帥的《十七歲的單車》在柏林獲獎時，楊洋想把這部電影拿到北京大學放映，結果在圖書館放了一場就遭人舉報，放映被強制停止，楊洋和同伴、觀眾都被趕出了會場，只得臨時找了一個咖啡館完成了之后的放映。同年，對性別多元議題很感興趣的楊洋創辦了一個以同性題材為主的電影節，就是現在的“酷兒影展”，由于社會環境和政策的因素，這個影展至今都沒有固定的舉辦地點，到處打游擊。作為獨立策展人的楊洋有著藝術家身上的堅韌，她當下擔心的不是外部的阻力，而是在百老匯這樣的藝術影院或策展機構中專業人員的缺乏。