論現(xiàn)代陶藝藝術(shù)思潮

本文主要論述現(xiàn)代藝術(shù)思潮影響下中國現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)形式的本土性，并分別從艷俗藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特性、裝置藝術(shù)風(fēng)格的超越性、新表現(xiàn)主義風(fēng)格的原始性三個方面論述了中國現(xiàn)代陶藝的影響，這是一個非常有趣的命題。

在藝術(shù)文化史上，一種藝術(shù)思潮往往代表了一個時代的藝術(shù)特征、藝術(shù)風(fēng)格，乃至藝術(shù)發(fā)展的方向。不論哪個時代，它輝煌的文化成就，都給人留下了這樣的印象：一種主要文化思潮影響著文化的發(fā)展，影響著文化的風(fēng)貌，以及影響著文化的生產(chǎn)和創(chuàng)造。

一、中國現(xiàn)代陶藝的崛起

從時間上來說，中國現(xiàn)代陶藝的開始并沒有確切的年代，大約在十九世紀(jì)五十年代中國陶藝家才開始嘗試著從傳統(tǒng)古典陶瓷藝術(shù)中剝離出來，但是由于當(dāng)時的政治原因和經(jīng)濟(jì)環(huán)境，在改革開放前，現(xiàn)代陶藝所倡導(dǎo)的自由、開放的意識并沒有得到很好的發(fā)展。

八十年代中期，美籍陶藝家李茂宗訪問大陸，在國內(nèi)一些藝術(shù)院校進(jìn)行了一系列的學(xué)術(shù)講座與交流，重點(diǎn)推介了美國和臺灣的現(xiàn)代陶藝作品及發(fā)展?fàn)顩r，在中國陶藝界產(chǎn)生很大影響，中國陶藝界第一次把審視的目光轉(zhuǎn)向自身，動搖了固有的觀念。

80年代末90年代初，中國的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)逐漸活躍起來，一批具有深厚藝術(shù)功底和豐富社會經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家涌現(xiàn)出來。直到今天，仍有一大批陶藝家在從事現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作，并形成了一支比較專業(yè)的創(chuàng)作隊(duì)伍。九十年代后期，中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展呈現(xiàn)迅猛之勢，陶藝的交流與展覽此起彼伏，現(xiàn)代陶藝的呼聲幾乎點(diǎn)燃了所有藝術(shù)院校青年師生的熱情。

二、中國現(xiàn)代陶藝的本土性

中國現(xiàn)代陶藝是在西方藝術(shù)思潮誕生出來的新生兒，所以或多或少地帶有西方的藝術(shù)理念，但是無論從形式方面還是表現(xiàn)方面都具有明顯的本土性。

三、艷俗藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特性

艷俗藝術(shù)是90年代在中國興起的，主要以反映大眾文化為主。在當(dāng)代中國美術(shù)的發(fā)展中，艷俗藝術(shù)是指一種傾向或風(fēng)格。艷俗藝術(shù)家大多采用移花接木的手段模擬現(xiàn)實(shí)生活中的庸俗，在譏諷中又時時透露出善意的嘲弄。

一些藝術(shù)家就借用了陶藝材料的獨(dú)特性，來進(jìn)行艷俗藝術(shù)的創(chuàng)作，表現(xiàn)個人對現(xiàn)實(shí)社會的關(guān)注，把自身的感悟物化為藝術(shù)作品。艷俗藝術(shù)的創(chuàng)作題材是以大眾文化中的符號、圖像、形象為主，表達(dá)中國現(xiàn)代社會的現(xiàn)實(shí)。通常以寫實(shí)的手法，對現(xiàn)實(shí)物品進(jìn)行直接挪用，這種具象的物品比架上繪畫更具體、生動。另外，艷俗藝術(shù)在色彩的表現(xiàn)效果上，最典型的就是“媚、艷、麗、俗”，以突出農(nóng)民暴發(fā)戶式的審美趣味。

四、裝置藝術(shù)風(fēng)格的超越性

裝置藝術(shù)從誕生的那一天起，就散發(fā)著后現(xiàn)代的氣息，在一定程度上說，裝置藝術(shù)就是在后現(xiàn)代背景下得以存在和發(fā)展的，裝置藝術(shù)是后現(xiàn)代背景下的藝術(shù)對應(yīng)，裝置藝術(shù)就是后現(xiàn)代藝術(shù)。裝置藝術(shù)也可稱之為“環(huán)境藝術(shù)”。裝置藝術(shù)不受藝術(shù)門類的限制，可以自由結(jié)合使用繪畫、雕塑、聲響、燈光、影像、行為等任何能夠使用的元素，是一種非常開放、自由的藝術(shù)手段，打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)分類原則。如張夢同學(xué)的作品《醒靈》系列，她使用玻璃材料來表現(xiàn)作品上象征靈魂載體的延伸部分，由于形體細(xì)長、無序，因此選擇了玻璃燈工工藝來完成。同學(xué)們主要采用的窯鑄玻璃和冷加工則在學(xué)校玻璃工作室來完成。窯鑄玻璃技法是玻璃藝術(shù)創(chuàng)作中一種主要的制作方式，它包括失蠟鑄造、熱熔、熱彎、Pate—de—verre（玻璃粉黏合）、彩釉裝飾等工藝，每種工藝都有著它獨(dú)特的流程和視覺表現(xiàn)，也提供給藝術(shù)家無窮的想象空間。如熊藝蓉同學(xué)在設(shè)計畢業(yè)作品時，一組色彩流云漓彩的窯鑄玻璃藝術(shù)品給予了她啟示，因此她選擇陶瓷溫潤的表象對比玻璃略顯敏感的晶瑩，來表現(xiàn)自己的一個剝離了現(xiàn)實(shí)的內(nèi)化世界。她《雙·生》這組作品的玻璃部分造型較為復(fù)雜且對顏色的層次變化要求較高，所以選擇使用失蠟鑄造工藝較為適合，但是失蠟鑄造工藝相對來說比較煩瑣，從油泥模種的制作一直到玻璃工件最后的打磨拋光需要將近十個步驟，這對這些從沒接觸過玻璃制作的同學(xué)來說是個不小的挑戰(zhàn)。尤其是在這種形體不規(guī)則、體量對比大的造型中，對于含蠟?zāi)８邷厥嗟牟Ａ坭T口位置的選擇很重要：熔鑄口低了，部分位置玻璃流不進(jìn)來，高了則容易在作品表面產(chǎn)生大量的氣泡。經(jīng)過了一次冒險的復(fù)燒經(jīng)歷，《雙·生》系列作品最終獲得了成功。

五、新表現(xiàn)主義風(fēng)格的原始性

新表現(xiàn)主義在現(xiàn)代藝術(shù)中和觀念藝術(shù)一樣不是最重要的組成部分，但也是八十年代較有影響力的藝術(shù)，它主張放棄抽象表現(xiàn)主義無具體的描繪，也反對極限主義、裝置藝術(shù)和觀念藝術(shù)缺乏技法、否定技術(shù)的立場，是對六十年代到七十年代流行藝術(shù)的對抗。通過對八十年代后現(xiàn)代藝術(shù)思潮及作品的分析，國內(nèi)現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)面貌不可避免地呈現(xiàn)出“東西和合，古今碰撞”的特點(diǎn)。現(xiàn)代高科技的發(fā)展帶來的是信息快速的被現(xiàn)代社會所接受，導(dǎo)致個人觀念加速同質(zhì)化，國內(nèi)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展也是一樣。

時代的變遷，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以及人們的精神生活不斷豐富，社會的發(fā)展形成了當(dāng)代多樣化的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，以及多元化的評判體系。然而，隨著人們生活節(jié)奏的加快，現(xiàn)代城市環(huán)境的浮躁，以及人們心靈深處對純樸的自然、恬靜的生活環(huán)境的渴望更加強(qiáng)烈，于是現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)出現(xiàn)了“返樸歸真”的趨勢。一個有著悠久歷史，有著完備審美體系的中國現(xiàn)代陶藝，正在由一代新人進(jìn)行著現(xiàn)代追求和改造，使其具有現(xiàn)代感，又具有我們民族自己的特色。

簡單的說，現(xiàn)代藝術(shù)思潮對現(xiàn)代陶瓷的藝術(shù)設(shè)計有著很直接的作用，他不僅僅讓陶瓷藝術(shù)在地域性方面和民族性方面得到了擴(kuò)展，而且對現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展也有著很大的促進(jìn)作用，所以說，我們要在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中打破原有的思想束縛，創(chuàng)造出更加符合現(xiàn)代潮流，符合時代的陶瓷藝術(shù)，來豐富我們的精神生活，促進(jìn)我們?nèi)祟惿鐣奈拿靼l(fā)展。