融入曲式教學(xué)中的模仿寫作

張先永

摘 要：作曲技術(shù)理論與音樂創(chuàng)作實踐脫節(jié)，是當(dāng)前國內(nèi)非作曲專業(yè)學(xué)生面臨的問題，這一問題造成了“學(xué)生難學(xué)，老師難教”的局面。文章探討在曲式教學(xué)中如何融入模仿寫作，以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，培養(yǎng)學(xué)生的音樂創(chuàng)作能力。

關(guān)鍵詞：曲式 ? 模仿寫作 ? 作曲 ? 作曲技術(shù)理論

作曲通常被稱為和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器“四大件”的組裝，作為一門課程的教學(xué)，通常只針對作曲專業(yè)的學(xué)生開設(shè)，并采取“一對一”的授課方式。對于非作曲專業(yè)的學(xué)生，國內(nèi)獨立音樂院校和綜合性大學(xué)的音樂院系都不同程度開設(shè)有和聲、曲式（有的還開設(shè)有復(fù)調(diào)、配器）作曲技術(shù)理論課程，而不開設(shè)作曲課程。以吉首大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院為例，和聲、曲式各開設(shè)一學(xué)年，復(fù)調(diào)、配器各開設(shè)半學(xué)年，沒有開設(shè)作曲課程。在教學(xué)模式、教材選用等相關(guān)方面，沿用作曲系的教學(xué)模式，由作曲或作曲技術(shù)理論專業(yè)教師授課。

不可否認(rèn)，“四大件”的學(xué)習(xí)，對于學(xué)生深入理解音樂作品和演繹音樂作品有重要的作用。當(dāng)部分學(xué)生考入研究生階段學(xué)習(xí)時，作曲技術(shù)理論知識也將為其科研活動提供保障。而學(xué)生音樂創(chuàng)作能力的培養(yǎng)，通常由作曲課程來承擔(dān)。由于作曲課程的缺位，對學(xué)生音樂創(chuàng)作能力的培養(yǎng)是一個明顯的缺陷，這是非作曲專業(yè)學(xué)生面臨的共同問題。

一、培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)作能力的必要性

對于非作曲專業(yè)的學(xué)生來說，作曲技術(shù)理論的學(xué)習(xí)與音樂創(chuàng)作實踐脫節(jié)，使得學(xué)生學(xué)習(xí)感到茫然，挫傷了學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，從而造成“學(xué)生難學(xué)，老師難教”的局面。純作曲技術(shù)理論的學(xué)習(xí)，還容易使學(xué)生面對實際音樂作品時以理論為依據(jù)而鉆牛角尖。

針對作曲技術(shù)理論公共課教學(xué)存在的問題，國內(nèi)的專家圍繞課程如何設(shè)置、是否增加課程或?qū)ⅰ八拇蠹比诤系?，提出了不同的看法。錢仁平從音樂作品本身出發(fā)，提出作曲技術(shù)理論公共課應(yīng)該以樂理、視唱練耳為基礎(chǔ)，“四大件”為核心，加上歌曲分析與寫作、合唱為輔助的完整體系。①而王安國主編的《多聲部音樂分析與寫作》，“為適應(yīng)培養(yǎng)高素質(zhì)音樂教育工作者的需要，順應(yīng)20世紀(jì)作曲技術(shù)理論學(xué)科綜合與交融的發(fā)展趨勢，體現(xiàn)西方傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論在我國民族文化環(huán)境中的新創(chuàng)造”②，將“四大件”整合為一門課程。筆者結(jié)合本校實際情況，采用在曲式教學(xué)中融入模仿寫作的做法，取得了較好的效果。

對非作曲專業(yè)學(xué)生音樂創(chuàng)作能力的培養(yǎng)，無疑是迫切而且必要的。首先，從就業(yè)來看，各音樂院系培養(yǎng)的音樂教育和音樂表演的本科生，大多數(shù)將從事中小學(xué)音樂教育工作。而各地舉辦的中小學(xué)藝術(shù)節(jié)，都在鼓勵音樂作品的原創(chuàng)性，對于原創(chuàng)作品有不同程度的獎勵。這種需求，對大學(xué)音樂專業(yè)學(xué)生的創(chuàng)作能力提出了直接的要求。其次，對于處于求知旺盛階段的學(xué)生來說，大部分非作曲專業(yè)的學(xué)生，同樣具有強(qiáng)烈的音樂創(chuàng)作愿望。對學(xué)生進(jìn)行音樂創(chuàng)作的引導(dǎo)，有利于激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。

二、模仿寫作融入曲式教學(xué)的可行性

我們知道，模仿是技能學(xué)習(xí)中的一種重要手段，例如書法、繪畫中的臨摹，乃至中小學(xué)語文課程中記敘文、說明文、議論文的寫作訓(xùn)練等。對于音樂創(chuàng)作，曲式被認(rèn)為是與創(chuàng)作關(guān)系最為密切的一門課程。曲式課程通過對音樂作品的分析，讓學(xué)生了解各音樂要素的組合及音樂作品的生成過程，從而掌握音樂作品的一些常見結(jié)構(gòu)形態(tài)。莫扎特被譽(yù)為“音樂神童”，但他說：“沒有人像我那樣在作曲上花費了如此大量的時間和心血，沒有一位著名大師的作品我沒有再三地研究過?！雹畚錆h音樂學(xué)院前院長童忠良說：“記得我年輕時學(xué)的是《曲式學(xué)》，……當(dāng)時并沒有開設(shè)作曲課，曲式講到什么結(jié)構(gòu)，就寫點相應(yīng)的樂曲?！雹芸梢?，從優(yōu)秀音樂作品中吸收創(chuàng)作經(jīng)驗，進(jìn)行相應(yīng)的模仿寫作，是學(xué)習(xí)作曲的一種有效手段。謝功成在其著作《曲式學(xué)基礎(chǔ)教程》緒論中說：“一切作曲技術(shù)理論都是為創(chuàng)作服務(wù)的，曲式學(xué)與創(chuàng)作的關(guān)系更為直接，有的學(xué)曲式的除了分析作品外，還自己進(jìn)行一些創(chuàng)作實踐（包括模仿性的寫作），能做到這樣當(dāng)然更好。”⑤可見，模仿寫作同時也有助于曲式課程的學(xué)習(xí)。

曲式課程一般在大學(xué)三年級開設(shè)，學(xué)生已經(jīng)有了樂理、視唱練耳、和聲等音樂理論基礎(chǔ)，在曲式學(xué)習(xí)過程中，進(jìn)行模仿寫作訓(xùn)練，對學(xué)生來說難度不大。這種訓(xùn)練，雖然不能達(dá)到作曲教學(xué)的同等高度和效果，但對于彌補(bǔ)作曲課程缺位的不足，對學(xué)生音樂創(chuàng)作能力的培養(yǎng)，具有重要的意義。它一方面可以避免學(xué)校沒有充足的教學(xué)資源對學(xué)生進(jìn)行作曲輔導(dǎo);另一方面也不會占用學(xué)生過多時間，從而影響學(xué)生其他課程的學(xué)習(xí)。

三、如何進(jìn)行模仿寫作訓(xùn)練

在曲式教學(xué)中融入模仿寫作，前提是保證曲式課程的教學(xué)質(zhì)量，或有益于曲式教學(xué)質(zhì)量的提高，不能因為增加了寫作訓(xùn)練而影響曲式課程的學(xué)習(xí)。同時注意不能增加課時量，以免加重老師教學(xué)和學(xué)生學(xué)習(xí)的負(fù)擔(dān)。

1.寫作的難度

由于是模仿寫作，因此對學(xué)生的寫作要求可適當(dāng)放寬。要求太高的話，學(xué)生會有畏難情緒，從而降低學(xué)習(xí)的興趣。首先，模仿寫作中，應(yīng)該重點關(guān)注學(xué)生對旋律的發(fā)展和樂曲布局的把握。對于作品的體裁，和聲基礎(chǔ)好的學(xué)生可寫作鋼琴小品，和聲基礎(chǔ)較差的學(xué)生寫作聲樂或器樂旋律即可，或者讓學(xué)生根據(jù)自己的興趣選擇。其次，被模仿樂曲的選擇，應(yīng)該以句式簡單、調(diào)性簡明、篇幅短小為佳。例如奏鳴曲式的模仿寫作，可選用克列門蒂《C大調(diào)小奏鳴曲》（Op.36，No.1）第一樂章（共38小節(jié)）⑥為模仿對象，該樂章篇幅短小、結(jié)構(gòu)完整、調(diào)性簡明，通過模仿寫作，學(xué)生可以較好地掌握主題的對比與展開，調(diào)性的布局等奏鳴曲式的寫作要點。

2.與教學(xué)同步

與教學(xué)同步，簡單來說就是“教什么，練什么”。教師在對理論講解和范例分析后，要求學(xué)生進(jìn)行相應(yīng)的模仿寫作。例如在講解樂句的重復(fù)（包括變化重復(fù)和變奏）、承接、對比等旋律的發(fā)展手法時，可讓學(xué)生根據(jù)書本范例進(jìn)行相應(yīng)的模仿寫作。樂段由一句到多句構(gòu)成，在模仿寫作時，不必面面俱到，可選擇性地讓學(xué)生對二句式、三句式和四句式樂段進(jìn)行模仿。

在這一過程中，教師的示范寫作非常重要。老師向?qū)W生展示自己的作品，相比書本范例來說對學(xué)生更具有親近感和模范作用。教師對學(xué)生講解自己作品的相關(guān)創(chuàng)作思路、設(shè)計，對于學(xué)生創(chuàng)作思維的啟發(fā)和創(chuàng)作欲望的激發(fā)都具有積極的意義。

3.適當(dāng)超前教學(xué)

在學(xué)習(xí)二段曲式之前，要求學(xué)生模仿舒伯特的《搖籃曲》或貝多芬的《歡樂頌》⑦進(jìn)行歌曲或器樂旋律寫作（基礎(chǔ)好的同學(xué)可寫上鋼琴伴奏）。具體要求：“第一句，主和弦音開始（弱起小節(jié)屬音開始），停在非主音;第二句，重復(fù)第一句開頭并結(jié)束在主音;第三句，在旋律、音區(qū)、調(diào)式、節(jié)奏等方面作變化，停在非主音;第四句，重復(fù)或變化重復(fù)第二句?！鄙险n點評學(xué)生作業(yè)時，向?qū)W生強(qiáng)調(diào)寫作要點在于“第二樂句結(jié)束于主音，第四樂句重復(fù)或變化重復(fù)第二樂句”。有了模仿寫作的鋪墊，將有助于學(xué)生對再現(xiàn)二段式的學(xué)習(xí)和分析。同樣，要求學(xué)生將已寫作的四句式的再現(xiàn)二段式旋律稍作改動，即第四句不重復(fù)第一、二句并結(jié)束于主音，將為無再現(xiàn)二段式的學(xué)習(xí)打下良好基礎(chǔ)。

在學(xué)習(xí)三段曲式時，提前要求學(xué)生對歌曲《走在鄉(xiāng)間的小路上》（葉修佳詞曲）進(jìn)行旋律模仿寫作。要求第一段以兩句或四句式為佳，第二段在音區(qū)、節(jié)奏、調(diào)性等方面和第一段形成對比，第三段重復(fù)或變化重復(fù)第一段旋律。

這種提前模仿寫作訓(xùn)練，先實踐再到理論知識的學(xué)習(xí)，對學(xué)生分析和寫作能力的提高，具有良好的效果。

四、對曲式教學(xué)的積極意義

在曲式教學(xué)中融入模仿寫作，對于非作曲專業(yè)的學(xué)生來說，不但可以在一定程度上解決作曲技術(shù)理論與音樂創(chuàng)作實踐脫節(jié)的問題，對曲式的教學(xué)也將起到積極的促進(jìn)作用。

1.激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣

學(xué)以致用，是作曲技術(shù)理論課程的主要價值體現(xiàn)。用理論指導(dǎo)寫作實踐，學(xué)生對理論知識的需求將由被動變?yōu)橹鲃?，學(xué)生在寫作過程中，遇到問題后，將會主動地從書本中尋求解決的方法。 “學(xué)” 與“習(xí)”的循環(huán)往復(fù)，將提高學(xué)生對理論知識的學(xué)習(xí)效率。

2.促進(jìn)學(xué)生深入理解音樂

純粹的理論學(xué)習(xí)，學(xué)生分析音樂作品時，一般只是對作品進(jìn)行拆解、劃分作品的結(jié)構(gòu)，而很少去琢磨作者在作品中的種種精妙設(shè)計，也忘記從中去體驗音樂的美。有了一定的寫作體驗后，學(xué)生將會自覺地拿自己的“作品”與書本范例進(jìn)行對比，從而去品味范例細(xì)節(jié)所呈現(xiàn)的魅力。這一過程，無形中強(qiáng)化了學(xué)生對理論知識的理解，以及對作品鑒賞能力的提高。例如舒伯特的藝術(shù)歌曲《搖籃曲》，句式方整，旋律起伏不大，伴奏的和聲以屬主進(jìn)行為主、采用和弦分解織體等。這些特征都與歌曲為搖籃曲相聯(lián)系：起伏不大的旋律描寫了母親的“哼唱”，簡單的和聲進(jìn)行是為了制造寧靜的效果，而動蕩的和弦分解則形象描寫了輕輕搖晃的搖籃。

對于共同課的作曲技術(shù)理論教學(xué)存在的問題，相關(guān)的爭論和改革一直沒有停止。在曲式教學(xué)中融入模仿寫作，無疑是切實可行的。盡管模仿寫作不等于真正的音樂創(chuàng)作，但不可否認(rèn)的是，這種寫作鍛煉對學(xué)生音樂創(chuàng)作能力的培養(yǎng)具有重要的意義。畢竟，知識的學(xué)習(xí)除了豐富心靈之外，更重要的是出于實踐的需要。

注釋：

①錢仁平.源于音樂 回到音樂 感知音樂 創(chuàng)造音樂[J].人民音樂，2007（10）.

②王安國.多聲部音樂分析與寫作[M].上海：上海音樂出版社，2007.

③劉可希譯，約瑟夫·馬克利斯.西方音樂欣賞[M].北京：人民音樂出版社，1987.

④童忠良.作品分析的二元結(jié)構(gòu)[J].音樂研究，1996（3）.

⑤謝功成.曲式學(xué)基礎(chǔ)教程[M].北京：人民音樂出版社，1998.

⑥張瓂.音樂作品分析實用教程[M].武漢：長江文藝出版社，2003.

⑦高為杰，陳丹布.曲式分析基礎(chǔ)教程[M].北京：高等教育出版社，2006.

作者單位：吉首大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院