打破藝術與技術的藩籬

這都是因為曾經過有一幫熱血赤子，一幫注重將藝術性導入產品中的設計師們，不斷打破藝術與技術的藩籬，設計出功能與結構完美結合的產品。

9月28日，“作為啟蒙的設計——中國國際設計博物館包豪斯藏品展”在北京國家博物館正式開展。展覽展出作品約300件，均來自2010年杭州市政府引進的“以包豪斯為核心的西方近現代設計史系統收藏”，涵蓋城市規劃、建筑設計、工業設計、平面設計、染織設計和繪畫、雕塑、戲劇作品及相關文獻。

1926年12月4日，一列專車開往德國柏林附近的小城德紹（Dessau）），一千多人中的大多數的人都遠道而來，專門來慶賀一座大樓的落成。在夜晚的竣工典禮上，聚光燈下，這座鋼體建筑通透明亮，遠遠看去，它猶如一座點亮的燈塔。在當時仍處于支離破碎的國度，人們似乎看到了希望的曙光。這里便是后來影響全球的包豪斯學院。史稱包豪斯二期。

“包豪斯”（Bauhaus）一詞是包豪斯學院的首任校長格羅皮烏斯沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）創造出來的，由德語的“建造”（bau）和“房屋”（haus）兩個詞根倒置構成，是德國魏瑪市的“公立包豪斯學校”（Staatliches Bauhaus）的簡稱，后改稱“設計學院”（Hochschulefur Gestaltung），習慣上仍沿稱“包豪斯”。包豪斯于1919年由魏瑪市立工藝美術學校和魏瑪藝術學院合并而成。雖然包豪斯名為建筑學校，但直到1927年之前并無建筑專業，只有紡織、陶瓷、金工、玻璃、雕塑、印刷等科目，因此，包豪斯主要是一所設計學校。

包豪斯在1919年4月成立于德國的魏瑪（Weimar），那時二戰剛結束4個月。在這場戰爭中，德國有3/4城市變成廢墟，整個歐洲處于工業大發展的階段。在此背景下，格羅庇烏斯聲稱包豪斯不會將學生培養為畫家或藝術家，因為在當時沒有人會購買藝術。每個學生必須掌握一門手藝，因為一個熟練的工匠總能靠自己謀生。

然而，格羅庇烏斯對技能的鼓吹不僅僅是出于經濟因素的考慮。更重要的是因為他認為藝術正陷入一場危機中，是比戰爭更為深層次的東西。格羅庇烏斯認為，文藝復興時期無論達芬奇或米開朗基羅，他們都是全能的造型藝術家，集畫家、雕刻家甚至是設計師于一身。但是由于畫家和雕塑家們尋求更高的社會地位，藝術同工藝間的傳統聯系開始變得疏遠。藝術和工藝以及藝術家和工匠之間也因此產生了藩籬，而這藩籬對雙方都沒有好處。如果藝術和工藝想要再度繁榮，那這些藩籬就必須被拆除，藝術家和工匠之間也必須重新開始合作。因此，格羅庇烏斯其中一個想法就是徹底打破古典藝術的神話，將藝術與工藝結合，形成藝術與技術的新統一，而包豪斯正是格羅庇烏斯進行這一設想的實驗田。

包豪斯在許多方面的安排不同于當時所有的藝術和工藝學校，其中最重要的就是作坊的安排。每個學徒必須參加一個作坊。在這里他們將通過實際操作而非理論學習來掌握一門手藝，就像任何傳統行會中的學徒那樣。這里同樣考慮了實際和理論上的因素。

同時在包豪斯中，教師和學生們并非他們所為人熟知的那樣。教師被稱為“大師（Master）”，學生則根據他們的成就等級被稱為“學徒（Apprentice）”或“熟練工（Journeyman）”。包豪斯本身不組織考試，而是由被合法授權的當地行會來考核學徒是否有資格被提升為熟練工或大師。

1923年，對于包豪斯來說是意義重大的一年。伊頓于這年復活節被辭退，取代他負責基礎課教學的是匈牙利構成主義者莫霍利·納吉（Laszlo Moholy Nagy）。

納吉穿著像個工人，對伊頓那套強調感官訓練的教學嗤之以鼻，他對機器的過分崇尚引起了克利和費寧格（Lyonel Feininger）等畫家的驚恐。在納吉及其助手約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers）的努力下，包豪斯的設計基礎課被極大地理性化和科學化了，并接受機器所帶來的好處。他改造了包豪斯的金工作坊，使之從傳統的金屬工藝走向現代工業設計。在納吉的領導下，金工作坊生產出了真正具有現代意義的燈具和餐具，部分產品甚至具備了批量化生產的可能。首當其沖的是他的學生馬歇爾·拉尤斯·布勞耶（Marcel Lajos Breuer）的作品“瓦西里椅”，拋棄了包豪斯早期家居設計中的自然主義，在外觀和制作過程中借鑒了風格派格利特的做法。該椅子是世界上第一把鋼管皮革椅，為了紀念他的老師瓦西里·康定斯基，故而取名為“瓦西里椅（Wassily chair）”。該椅子采用鋼管和皮革或者紡織品結合，功能良好，方便耐用，得到世界廣泛的歡迎。關于金屬家具，布勞耶認為：“金屬家具是現代居室的一部分，它是無風格的，因為它除了用途和必要的結構外，并不期望表達任何特定的風格。所有類型的家具都是有同樣的標準化的基本部分構成，這些部分隨時都可以分開或轉換”。

包豪斯于1933年舉辦的教學成果展也是藝術與技術發展的重要體現。在展覽期間，格羅皮烏斯對公眾發表了題為“藝術與技術：一種新的統一”的演講，標志著他已經“摒棄了中世紀化的工藝浪漫主義和烏托邦情結”。

作為包豪斯展覽的核心部分，由喬治·穆希（Georg Muche）與格羅皮烏斯和阿道夫·邁耶（Adolf Meyer）合作建造的霍恩街住宅（Haus am Horn），充分體現了功能主義和理性規劃的特征。在這幢鋼筋混凝土的方盒子建筑中，陳列著包豪斯作坊制作的家具、紡織品和廚房用具。與柯布西耶的模數概念接近，這幢“最經濟、最舒適、工藝最精湛、空間分布最合理”（格羅皮烏斯）的房屋，是可以被大批量復制的。實際上，除了作為包豪斯展廳，它同時也作為樣板房向潛在的客戶展示，“所有的平面都易于清洗，房間四通八達，廚房里所有的碗櫥和抽屜都觸手可及”。

然而，包豪斯畢竟誕生在一個動蕩的年代。希特勒成為德國元首，納粹開始在全國范圍內實施鎮壓政策。“這里顯然是猶太藝術和馬克思主義藝術的滋生地，因此超越一切藝術形式，它只能被視作病態的”，包豪斯對于德國來說是個巨大的危險源，因此在新德國是不允許其存在的。1933年4月11日，包豪斯被關閉了。但是它的理念、它的精神卻一直都在。

在國家博物館看包豪斯藏品展的時候，旁邊的一個小姑娘指著由當時包豪斯的學徒威廉·華根菲爾德（Wilhelm Wagenfeld）和卡爾·賈克（Karl Jucker）共同設計的MT8金屬臺燈說：“這不是跟我們家里剛買的臺燈很像么。”這盞等經歷了100多年還在我們的生活中得到應用，難道不足以證明它兼具著美觀性和實用性嗎。而這都是因為曾經過有一幫熱血赤子，一幫注重將藝術性導入產品中的設計師們，不斷打破藝術與技術的藩籬，設計出功能與結構完美結合的產品。

這不禁讓人回想起格羅庇烏斯在《包豪斯宣言和教學大綱》（Bauhaus Manifesto and Program）中的一段話：建筑師們、畫家們、雕塑家們、我們必須回歸手工藝！因為所謂的“職業藝術”是不存在的，藝術家和工匠之間沒有實質性的區別。藝術家就是高級的工匠。由于天恩照耀，在出乎意料的某個靈光乍現的倏忽間，藝術也許會不經意地從藝術家的手中綻放開來，除此之外，手工藝基礎對每一個藝術家都是必不可少的。這一基礎是創造力的主要源泉。