墨成肉身

人們希望看到的不僅僅是成為了水墨的肉身，更希望遇見能夠成就水墨的肉身。當前的這種蠢蠢欲動不亞于上個世紀80年代，只不過與那時相比，在積極表達的同時，更多了幾分無所遁隱的焦慮。

我做《84行為藝術》的時候正好是我要畢業，準備考中央美術學院的那一年。那時候自己覺得特別壓抑，特別想發泄一下。當時是夏天，很熱，好像是六月份。所有的同學都在準備考大學。一天晚上，我就很自發的，（因為宣紙和墨都是很現成的東西）把墨涂在身上，用身體在宣紙上印。當時我找了我的同學，現在叫李天元，當時叫李軍，給我拍了下來。在那個時候做這個是有點危險的，因為是裸體，又是這種形式。我做得也比較小心，但是還是有人看到了，被誰看到了呢？被趙少若，他后來去了冰島。他在門縫里看到的，幾年以后他告訴我：“我見過你做的那個行為，那天晚上我是在門縫里偷著看的。”那都是10年以后的事了！（笑）我做完以后就自己把膠卷沖洗出來，都沒敢洗成照片，就包在一起，放在一個柜子里了。

這是藝術家王蓬在和策展人林似竹談起《84行為藝術》時，聲情并茂的一段描述。而今，他所提到的那批黑白相片正懸掛在 “水墨與身體”展覽墻上，記錄著他青春期最真實的躁動。王蓬所使用的詞匯：“壓抑”、“很熱”、“發泄”、“危險”、“偷著”，表達了他創作時的內心體驗，更是’85美術新潮之前，中國藝術家身體意識覺醒的真實寫照。

論起中國水墨傳統關于身體的表達，無論思考還是表現都是極其有限的。在傳統水墨中，人只是形象而并非肉身，換句話說，身體作為一個物理性存在并沒有得到充分關注。比如備受文人推崇的人物繪畫標準是“氣韻生動”、“寫照傳神”，強調的都是透過這張皮囊去抓住一個人的精神特質。與西方重視人的價值不同，自古中國文人已經非常善于移情于山水與花鳥之間，他們甚至可以在對宇宙的審視中完成對自我心靈的撫慰。物象與心靈之間繞開了肉體這一層面。而如果反觀西方文化傳統，從古希臘美學理想到文藝復興對人價值的重新回歸，所借助的重要載體正是人的身體。這是一個一脈相承的對自我的自我認知序列，于是我們可以從無名大師的《斷臂維納斯》和馬蒂斯的《舞蹈》中讀出統一性的精神代碼。

我們不禁要思考中國當代水墨與身體的話題是如何成為中國當代藝術的一個討論議題的。如果仔細觀察，就會發現如墨齋這樣集中討論水墨與身體的群展，參展藝術家大都出生于上世紀六七十年代。對于這樣一批藝術家的成長，學者彭萊曾做過比較簡要的概括，她認為：這一代水墨畫家大多受到過“新國畫”的啟蒙，必然會在筆墨與造型觀念上受到熏陶并形成人物題材的創作優勢，然而，這一代人的成長現實決定了他們既不會像“新國畫”那樣以藝術反映社會現實為指向，也不會像“實驗水墨”那樣走觀念至上的道路。他們是成長于改革開放和經濟建設大潮當中的一代，大多接受過傳統與現代雙重藝術教育，親歷藝術發展的更迭：精英主義退場，后現代主義的解構思潮蔓延，20世紀以來圍繞水墨本體的諸多爭辯漸次平息，多元并存的立場漸成主流。對于這一代畫家而言，水墨既是一項具有文化傳承意義的帶有使命感的事業，亦是一種關乎個人情趣表達的語言方式。因此，宏大敘事在他們的創作中未形成主流，個體生存體驗成為藝術表達的出發點。

由此可見，中國當代水墨在身體意識方面的覺醒是一種綜合語境下的必然，同時也是在對傳統文化決裂后的失語狀態下主動選擇的結果。從楊詰蒼上世紀80年代前期的《屠殺》到80年代后期的《三人行》來看，一種簡單的集體無意識的情緒暴力轉而變為抽象理性的墨痕，散發著原始的孤獨與溫暖。在言必談薩特的那個年代，這兩件作品無疑給我們保留了那個時代藝術家最熾烈的人文理想追求。

在中國藝術家心目中，充滿哲學思辨的西方文化想象隨著更開放的世界格局的到來而漸漸褪去了它的魅力和光輝，而且人們很快發現，中國當代藝術正面臨著更為棘手的自我定位和世界文化身份缺席的困境。曾經幫助中國藝術家打開思路和視野的那套話語在市場化全球化的新處境中失去了魔力。但是，不得不承認的是身體和水墨的碰撞，并沒有失效，反而生發出了更多的可能性。何桂彥曾在《顛覆與重建：當代水墨的變遷與突破》一文中提出，中國當代水墨80年代在做的工作是顛覆，而90年代是在重建。“水墨與身體”這個展覽則更多地從側面反映出新千年后當代水墨的冥想模式。

關于這一點，“水墨與身體”策展人顯然只是從一種水墨和創作的關系上考量的。比如身體作為作畫的工具、身體作為藝術表演、身體是藝術創作的對象、身體是藝術家自我形象的代表。充其量這只是一個簡單不過的題解，這也致使在此次展覽上，新千年后的作品只是被簡單羅列，而不能充分挖掘其背后的歷史邏輯聯系。

例如，同樣是將身體作為一種水墨創作的參與媒介，戴光郁的《吸納、冥想》（1999）以及張羽的《指印》（2010），已然不像王蓬的《84行為藝術》那樣借助身體，表達一種簡單的自我釋放的情緒。前者是在思考所謂文化營養的來源與吸收，而后者通過作為身體的一部分：手指，頗有禪意地重復點壓形成的致密性抽象圖案，極為冷靜地探討生命哲學，身體的內涵和外延都得到了極大的擴展。

而反向，在先確定了關于身體的主題，而后找到水墨表達方式的藝術家那里，這一點也是尤為突出和明顯的。陶艾民2006年的裝置《出水文物》只是簡單地把許多陳舊的搓衣板懸置起來，以物的痕跡來反映身體勞作的過程。而到了2008年的《女書》，用墨去拓印最質樸的搓衣板的凸凹木紋則是漸漸找到了身體勞作的水墨性表達，一年之后的《女書·手記》才真正稱得上是形式較為成熟的水墨拓片作品。這樣一種墨成肉身的表達比之前任何一個時期都更為積極和多元。一方面，身體和水墨的故事還有太多，需要時間去傾訴，另一方面，也是由于中國當代水墨在新一波市場熱潮來襲的時候，還沒有完全準備好。人們希望看到的不僅僅是成為了水墨的肉身，更希望遇見能夠成就水墨的肉身。當前的這種蠢蠢欲動不亞于上個世紀80年代，只不過與那時相比，在積極表達的同時，更多了幾分無所遁隱的焦慮。