中國當代藝術的一切問題，就卡在基礎出版這一塊上

小鎮咖啡館

多少年來，中國的美術史研究到了哪一步，缺了哪本書，找遍了哪個圖書市場始終沒見蹤影，圖書館為什么借不到，而原著為什么沒有來得及翻譯，系統的知識譜系為何始終沒有建立起來等等，這些，在朱其的心里，都有一本異常清晰的明細。

他似乎一直在談自己讀了什么書，但其實，他的個人閱讀史所呈現的，就是中國出版業、尤其是美術出版業的一個縮影。這個行業，在他看來有頗多空缺，但他肯定地說，他們這一代人獲得的閱讀，其完整性也是其他時代的人所沒有過的。于此，要不懈怠地繼續努力，以讓后來的藝術工作者、藝術媒體與做藝術研究的年輕人，可以找到自己的知識譜系，擁有最可靠的創造與學識的根基。

聽了朱其平心靜氣的梳理，心中更增一份踏實。的確，遺憾總要去彌補它，終極它。而認識到問題的關鍵所在，終極它才有希望。

在我的了解里，再沒有比你對讀書更入迷的書蟲了。我想請你從一個讀書人的角度談談你的讀書小史。尤其作為一名資深書蟲，你買書讀書的源頭從哪里說起，這些書又怎么影響了你？

讀書的事太長了，幾乎就是我的人生。最早是小學，愛讀連環畫，把零用錢全部省下來買連環畫。那時周末去外婆家，我寧愿走著去而把車錢省下來買書，后來外婆知道了，每次都把我送到上公交車為止。如果只送到家里的胡同口，那我肯定就走回去不坐公交車了。

初中和高中以后主要是看小說，沒錢時把連環畫賣掉也要去買長篇小說看，那時看小說主要受兩個方面的影響，一個是電臺里有長篇小說聯播和說書，說書說得好，我就去把原著買來躲在被窩里看，一個通宵就可以看完。1976年新時期文學開始，有了傷痕文字，我就去圖書閱覽室找報紙來看。高中開始就很系統地讀文革后的文學，主要是看傷痕文學里的知青文學。高中開始讀外國文學，羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》都看哭了。

1984年上大學到畢業那段時間，現代派文學正好開始了，這個階段其實是我們這代人的優勢，前幾代人沒讀過的這些書，從我們這一代開始系統地翻譯出版了，所以我從卡夫卡到各種流派的先鋒派文學幾乎都看了一遍，比如意識流小說、拉美小說、法國新小說派等一直看到美國黑色幽默小說，再到后來的凱魯亞克以及后現代文學等。另外還有詩歌，從最早的葉茲、艾略特，超現實主義的波德萊爾一直到南美的聶魯達，法國象征主義的蘭波等。畢業后開始接觸后現代主義，所以把后現代主義小說基本上也全過了一遍。

聽你如數家珍，就知你大學讀的是中文系，那時你是不是已經開始寫詩了？

從1988年寫詩一直到1992年，這段時間覺得文學創作還要補一下文學理論，就又看了俄國形式主義、美國解構主義、60年代英美新批評、法蘭克福學派、存在主義等，一直讀到后殖民主義告一個段落。

你最后介入的是當代藝術這一塊，這是怎么轉折的？你怎么從一個文學青年轉成了美術青年呢？

92年是我人生的轉折點，那年在上海認識了很多85’新潮的人，是原來有兩個跟我一起搞文學的朋友，九十年代初他們由文學青年改行做裝置藝術，做得還不錯，就鼓動我一起搞裝置，那時我也不想再寫詩歌了，主要是覺得文學已經沒有可能性，所有的先鋒派已經被做過了，寫詩歌和小說不可能再超越以前，覺得文學如果跟國外一流的學術群體沒有交流，也寫不好東西。當然不一定是這個理，還是有很多可能性的，只是那個時候覺得沒有可能了。

而前衛藝術這個圈子，1992年意大利的評論家奧利瓦就來了，我們覺得前衛藝術已經跟國際接軌了，雖然我們那時是一個地下狀態，但那個狀態還不錯，我就決定搞評論了，因為做作品需要錢。

為了搞評論我花了兩年時間補課，把能找到的關于現代藝術的書和雜志，阿納森的《西方現代藝術史：繪畫·雕塑·建筑》、上海人美的《新藝術的震撼》，高名潞的《中國當代美術史1985-1986》，《江蘇畫刊》什么的都看了一遍， 94年開始正式寫評論。其實那段時期還看了很多別的門類的書，哲學、社會學歷史和心理學都看，80年代的文學青年屬于百科全書式的文學青年，覺得知識上一定要超過別人。之后96年開始策展， 98年年底來到了北京。

即便在北京有這么多選擇，但你的獨立姿態是一直保持著的。

--我要結交的是有博弈精神的學術團體，不是三教九流。不過剛到北京的那四五年，生存和適應期不短，那時候也沒辦法買書。書買得多是到中國藝術研究院讀書之后，覺得要讀博士了，正好當時買了房子，有地方放書了，就有點失控地狂買了三年的書。當時的博士論文寫的是《魯迅與美術》，所以整個民國美術史，魯迅全集，所有研究魯迅的著作，魯迅看過的都買，既買新書也買舊書，變成了與整個民國史相關的人物都要去看，還有魯迅與版畫，涉及到的日本的無產階級文學都得了解。那段時間很失控。

所以我第一次買書高潮是在80年代中期，主要是文學、文學理論和哲學。第二個高潮是讀博，之后就開始買老版本的書了。主要是去孔夫子圖書網或上海古籍書店購買，花了不少錢。幾百塊錢一本，上千塊錢一本的都有，收了很多民國時期老版本的美術史論方面的書籍。

一個人的才識與思想，是基于巨大的閱讀量這樣一個前提。那隨著閱讀的加深，你的寫作和對世界的認識是否都不一樣了？

當然很不一樣了。書讀到后面就開始貫通，理解力會越來越好，有一個宏觀的目錄學之后，這種理解是左右逢源的。

從2010年到現在又有了第三個高潮，補充了原版外文書籍，把國學、佛教、國畫也補一下。每次出國都會逛書店，買原版外文書籍，主要是買外國藝術理論的書與畫冊，去年我買了好幾萬塊的外文書。它們一是二戰以后的藝術理論原著，二是國學和國畫方面的書。開始沒想買這么多，想買一些代表性的著作，越買越多，從想找幾本概論的書看看，到干脆變成了買代表著作和注解著作。再到后來開始買版本，這四五年我差不多把國學、佛教、國畫研究、金石學、佛像研究、能夠找得到的包括港臺出版的，百分之七八十都收購干凈了，這是第三個購書高潮，現在家里已經變成了書的倉庫。

閱讀需要時間，你在這里如數家珍，令我感到生命的有限。

讀書到今天，我最深的感受是文革以后，中國最大的問題是沒有宗師了，每個專業也沒有權威的譜系教材了，我這一代人是在三無背景下成長的，無家學，無師承，無教材。到今天為止你會發現，一說理論，中國書畫史、陶瓷史、金石學、佛像史都沒有一本權威的教材，我們這代人是在三無背景下，靠自己的本能和天分在摸譜系，摸到今天，總算把這個譜系摸了個大概。而搞藝術美學的上一代人如宗白華、朱光潛，他們在當時在目錄學上算是中西貫通的，對中國的國學、國畫、書法都很懂，但是他們之后就斷了，即使是我的導師他們，都沒有系統地經過譜系的訓練。我們這一代人系統地接受靠譜的知識訓練，就是西方現代派文學，雖然無家學無師承無教材，但那時正好是翻譯熱的時代，出版也沒有商業化，一批年輕的編輯分到出版社，他們狂熱地做翻譯出版，開放又嚴謹，我們趕上了這個時期，之后雖然也沒有了，但已經出了不少書，使我們有東西可以閱讀。

從你的整個讀書脈絡梳理下來，也可以看出，其實你還是比較幸運的，最后還是有了扎實的學問底子。

我們這代人有幸運的部分，有機會像當年的宗白華那樣，對東西方有一個系統的完整的了解。不是人人做到了，但至少有人做到了，只是跟當初的宗白華、跟外國的學者相比，又差一大截，因為我們全是靠自己摸索出來的，按理這些應該在40歲前結束，我們到四十七八歲才完成，比一個正常的國家或正常的時期要晚10年，但這也沒辦法。現在要搞教育，還是要摸清這個譜系，讓后代的孩子們知道。

這就是你現在開“當代藝術高級研討班”的理論根據嗎？

對，去年年底一期的學習班，跟學生們講的是中西美術史理論，戰后文化理論，二十世紀西方藝術，他們聽了后覺得很震撼，好像從來沒有聽說過，實際上我知道那是學校教育有問題，西方重要的幾個知識譜系他們根本就沒教。中國傳統的知識譜系有人教，但是不權威，我們介紹的中國書法史、陶瓷史、佛教史，那些通史著作都沒有日本人寫得好，更不要說理論了。現在也不是說沒有人愿意鉆研學問，是我們沒有宗師。如果我20歲就遇到了宗師，我就不用到現在才感覺有點摸到邊了。

其實如果有好的師承與家學，而立之年就可以完成的。史上的張彥遠，寫就斷代史《歷代名畫記》時只有30歲。

我們前面幾代人沒做到，40后和50后的人也做不到，因為49年就關上國門了，尤其文革后，理論這一塊幾乎沒有什么翻譯，到現在都沒有。好在現在的一些國學古籍整理出版，國家這些年做得還是蠻好的，對傳統文獻整理這一塊，花了很多錢投資古籍出版社，傳統的國學著作這幾年全部重新排印出版了，我們可以系統地看了，魯迅那個時代也沒有出得這么系統。所以我們在閱讀上比前幾代人有優勢，也跟國外一流學術團隊有交流，知道哪些是代表作，也有錢買了。

那你趕緊大聲地告訴我們要讀什么吧，很多人都只能自己瞎琢磨。

讀書不能急，尤其是看古籍不能著急，只能慢慢看，怎么也得看到60歲。看得早也沒有用，到40歲以后才正好，30歲看其實是浪費時間，看不懂。

國內圖書的出版比以前豐富了，那你覺得在國外圖書的引進這一塊上，中國的出版做得怎么樣？

在基礎的理論翻譯上，文史哲可能相對好一點，藝術史論還是不行。從西方藝術史來看， 16世紀和17世紀的阿爾托寫的畫論、哲學家笛卡兒寫的《光學》、超現實主義布雷東的沒有翻譯，二戰以后只翻譯到格林伯格，但與格林伯格同時期的一個藝術史學者夏皮羅的沒有翻譯，格林伯格之后的幾個批評家，像邁克爾·弗雷德，去年只翻譯了他一本早期的論文集，但專著沒有翻譯，包括格林伯格的女弟子勞薩林·克勞斯，就是創辦《十月》雜志的那個主編，她的書沒有翻譯過，還有哈爾福斯特也沒有翻譯過。

這種缺失，你覺得是由像你這樣的人來組織做這個工作，還是大家分頭去做？我是指，出版社是否已經意識到了，有這么多重要著作和理論著作還沒翻譯。

這些事一個人肯定是做不完的，一個人翻譯不完，一個人也組織不完。現在主要是江蘇美術出版社在做，而現在的出版社都是有商業指標的。而藝術出版書籍關鍵是要解決基礎理論翻譯、基礎藝術史研究以及基礎文獻研究這三大板塊，這三塊出不全，各方面的專業水平都不能提高，無論是專業學者還是你們這樣的藝術媒體，包括畫廊、收藏與拍賣都無法提高。現在藝術界大量的錢都投在交易方面，投在做活動方面，基礎知識的出版卻沒有人做。人們即使意識是這個問題，但也不一定會去做，一是這個工作太枯燥，二是出版了也沒中短期效益。而如果基礎工作不完成的話，中國整個的當代藝術很難有大突破。

那我可不可以認為，藝術基礎理論的缺失、薄弱，從根本上造成了中國當代藝術后繼乏力的局面。

藝術上所有的事情都卡在基礎出版這一塊上，無論是社會人群的藝術鑒賞，學校的藝術教育，還是學者們的專業研究，以及藝術家的創作、評論家的評論水平，翻譯研究以及出版，都卡在這個事情上。 我在盡力游說我接觸的人，或是學生或是出版社的人，學院我也游說了大半了，但現在還談不上有真正的開始，我帶一個兩個學生也沒用，史論得系統地去做。

對于圖書市場來說，現在很多的電子書也出來了，紙質讀物同時也存在，你認為這兩種閱讀方式，未來哪一種的可能性更大？

我不知道年輕人怎么想，反正我覺得還是看紙書比較好。愛好理論的人可能還是愿意看紙書，尤其是讀古籍書，肯定要一書在手，不可能去看電子版的。古典出版這一塊沒有年齡大小之說，大家對它還是一種比較持重嚴肅的審美態度和人文態度，哪怕他是90后，只要他讀古籍，也會變得持重的。

對我來說，現在的問題就是時間不夠，我得把一屋子的書讀掉，還要搞學術研究，美術普及，還要養家活口。但這在中國也沒有辦法，我們比前幾代人已經算是幸運多了，不能要求更高了。