如果我們用的是油彩

人們常說的“老油畫”是指自1887年李鐵夫先生留洋專門學習繪畫，及至民國時期接受教育的藝術家的作品。在中國百年油畫發展史上，第一代、第二代的油畫家是重要的開拓者，由于存世量小，價值有待挖掘，所以除了個別藝術家得到了應有的關注，有許多藝術家仍鮮為人知。本刊從1月刊起，將陸續推出“老油畫”系列報道，選取獨具代表性卻并不是耳熟能詳的兩岸三地的藝術家，講述他們的藝術之路。

臺灣的西畫發展史不滿百年，郭柏川作為臺灣第一代西畫家，頗具代表性，但他的名字對于大陸仍顯得略感陌生。生于1901年的郭柏川，1928年進入東京美術學校西洋畫科，他在接受外光派油畫正統訓練的同時，又在不同程度上傾向于現代主義的諸流派。1933年畢業后留日繼續研習繪畫，回國后長居北平12年。

留日習畫期間，郭柏川認識了畫家梅原龍三郎，此人在郭柏川藝術發展的道路上起著重要的作用。梅原氏生于1888年，卒于1986年，近百年的生命歷程橫跨明治，大正、昭和三代，完全參與并見證了日本美術的近代發展歷程。1908年梅原赴歐洲留學，師從印象派大師雷諾阿。梅原龍三郎的藝術追求在統一的基調中顯出色彩的豐富感，作畫喜以紅色勾勒表現對象的輪廓線，并發展出用油彩畫在日本的和紙上，而非常規的亞麻布。其次，梅原龍三郎回到日本后，也受到傳統日本和畫的影響，并融入在其后來的藝術創作中，這些都對郭柏川的藝術產生了很深的影響。

留日期間郭柏川的經濟狀況十分拮據，不僅學費沒有著落，有時甚至一日三餐都成問題，談到當時的窘境時，他曾回憶說：“平常我沒多少錢，但為了研究人體表現，模特卻不能不請。因此只好簡單打發三餐問題，日本人習慣上不吃雞頭和內臟，所以能以最少的代價在市場上買到，我常整鍋放在供模特保暖的炭爐上煮食，不也是過著食有雞的高等生活嗎？”為補貼生活所需，他還偶爾繪制和服腰帶、盤飾，他靜物中多作盤碟或許可以從這段經歷中看出些許緣由。

1937年抗戰爆發后，郭柏川離開東京，去往滿洲寫生，隨后來到北平直至1948年，郭柏川在北平從事教學與創作期間，他廣泛和當地畫家交游，尤與黃賓虹交情甚篤，并受到中國畫精神意向的影響，將表達精神內涵作為其藝術的首要追求。1946年郭柏川在宣紙上以油彩創作的《蘋果與畫布》是他北平時期的成熟之作。在北平期間郭柏川患上了當時幾乎是絕癥的黑熱病，這也成為他藝術上又一個節點。

在醫生的建議下，為了療養身體，郭柏川在1948年9月返回了氣候宜人的臺灣，這離他初次離開臺灣已經22年。返回臺灣后，郭柏川便在臺北中山堂舉辦了其首次臺灣個展。1950年，郭柏川應聘到臺南成功大學建筑系任教，直至退休。1952年，他集合一干藝術同道，發起了美術研究團體“臺南美術研究會”栽培美術后進，惜因開銷過大而難以為繼，改由郭柏川在其住處設畫室繼續從教。除了積極培養臺灣本土的美術新生力量，郭柏川還曾向市長諫言，極力主張建美術館。并曾主張“南美會”的成員捐畫作進行義賣來籌集資金，但惜由于少數成員的短見，不愿義捐作品來籌政府項目，最終畫家的這一理想還是流產了。

郭柏川的作品個人風格十分突出，從1943年開始，他開始采用油畫顏料直接在宣紙上作畫的方式進行創作，這與他在北平時期受傳統中國畫意向表達的訴求有很大關系。宣紙是傳統中國畫表達意境的重要媒介，具有很強的吸水性，水墨滲透迅速，非熟練者不易掌握，而西畫作為油性顏料，具有易覆蓋，并無水墨所特有的濃淡區別，且下筆即干，無法進行二次修改，所有這些因素均增加了繪者的表現難度，但我們從郭柏川留下的作品中，卻發現他很好地調和了這兩種截然相反的畫種，并開創出極富個人特色的繪畫風格。他作畫喜歡運用筆法迅疾的短線條，這一方面是由于油彩在宣紙上落筆即定，無法再次修改，無法精于細節與質感的描繪，所以郭柏川的作品無論風景，還是靜物都以表達大的動勢為先。他曾說過：“由于宣紙作畫不易修改，運用快速的短筆觸較不易失敗。”

色彩運用方面，郭柏川的作品喜以紅色，青色線條勾勒輪廓，用色薄但是卻能將表達對象的質感帶出，畫面整體風格清麗雅致，頗有水彩通透的韻味。其次，郭柏川作品中通常皆為暖色系，高明度，高彩度，使得他的作品雖為油彩，卻讓人聯想到輕快、明朗、格調輕松的水彩畫般的清新。其靜物畫《葡萄》便是一生動例證，葡萄是郭柏川較為偏愛的一個靜物創作題材，此作完成于1966年。畫面紫紅的荔枝配以帶藍色邊飾的白瓷盤，粉色的背景，陰影處極為透明清澈，視覺元素單純但色彩鮮艷，對比強烈，裝飾性極強。物象的刻畫不求精細，近乎寫意。郭柏川早期的靜物作品多傾向于細致狀寫，而1960年代以后的作品則更為注重主觀表現與視覺試驗。郭柏川作品靜物多采用俯視的角度，由少數幾組主色組成一個氣息綿密，柔和典雅的結構。

在臺灣的那段時間是郭柏川藝術上的成熟期，尤其是許多以表現臺南自然風情的寫生最為精彩，其中的代表作《臺南孔廟大成殿》（1954年），《鳳凰城》（1972年）等，用朱紅的色彩構建氣勢恢宏的建筑，從中仍可見北平時期留給他的深刻影響。早期用色和緩，寓居北平時由于京城皇家建筑的富麗堂皇的朱紅，碧綠、金黃完全不同于早年的室內作畫經驗，偏愛紅色，粉色、湖藍入畫。他用大量的松節油大筆刷底色，透過宣紙造成色調渲染，表現出一種柔和的色調。郭柏川作品有一個獨特的簽名習慣，即中國印章式的署名，在朱文框內署“柏”字，如為縱式，上書中國數目字的年款，如為橫式便以阿拉伯數目配紀年，對畫面起到了平衡視覺的效果。《臺南孔廟大成殿》所表現建筑與印章均是朱紅色調，感情濃烈的將深厚的中國繪畫特質融入到西畫中，并以其極富個人風格的表現來詮釋。

可以說郭柏川在擴大西畫在中國的接受度的同時，更在西洋繪畫如何與中國傳統文化相結合這一點上，做出了開拓性的工作。郭柏川曾對學生董日福說到：“我有水彩的特性，也有油畫的特性，還有中國的筆法。”臺灣評論家王白淵在《臺灣美術運動史》中這樣概括其藝術：“其畫風重感覺，重寫不重畫，寓繁于簡，變化多而極調和，另創一新風格。”

關于郭柏川的專著，大陸并沒有見有出版。臺灣所見的出版物也很有限，包括藝術家妻子朱婉華所著《柏川與我》，不過五六本。郭柏川留日期間所作作品目前幾不得見，在北京寫生的作品留下的也很少，大量作品存于臺灣的美術館與私人藏家手中，藝術家留下的作品基本分為：人物、靜物、風景三大類。郭柏川去世時，其家人忙于喪事，存在其畫室中的許多作品連同早年梅原寄贈的畫冊均不翼而飛，這對于研究資料本就匱乏的藝術家不免是一大遺憾。