退卻浮華之純凈

所謂存在即合理。當我們愿意先拋開成見，認真了解一下極簡主義藝術，就會發現它的出現是退卻所有的浮華回到藝術的本原，也給予了多樣的藝術現象以少有的純凈空間。

“一種藝術形式，與先前浪漫式、記傳性的抽象表現主義風格比起來，是一種空洞的、中性的、非個人化的、機械式的藝術風格，觀眾對它情感與內容的明顯缺失，感到非常驚奇”。1965年，美國批評家芭芭拉·羅斯（Barbara Rose）談到了當時美國藝術中出現的一種新的藝術傾向。而這正是極少主義（Minimalism）。6月18日，“少的藝術：極少主義”展覽開幕了，以此作為對極少主義藝術的回顧。

極少主義從一開始就是一種不同與抽象表現主義的藝術形態，也與以安迪·沃霍爾為代表的波普藝術以現實的、流行的、復制的圖像對現代主義形式進行反撥的方式有著本質區別，這種傾向于無個性的、機械式的風格于20世紀60年代粉墨登場。

極少不是“少”就好，而是一切瑣碎、多余的東西濃縮后的精華，多一分不行，少一分不夠。極少只是一種定義，不是苛刻、冷漠，相反，是一種激情后的沉淀，繁華后的溫馨，它所代表的是一種美學的趨向。

至于極簡藝術的造型，也并不見得是什么新鮮玩意兒。在馬列維奇的至上主義和蒙德里安的新造型主義那里看得十分熟悉。不過，這些前期抽象主義者還拿來一些神秘主義的東西作支點。他們極力表白，自己做的那些方格子是另外一個看不見的世界的表現，是很“形而上”的。可是，極簡主義者卻干脆一語道破，宣稱自己什么也沒有表現，也不打算表現什么，他們就只是做了一個“形而下”的物體而已。極簡主義者習慣將分散注意力的元素去掉，比如創作效果或是繪畫中的透視等，從而尋求將藝術對象作為一個整體的感覺。之前的抽象表現主義運動賦予了繪畫高度的情感內容，極簡主義作品卻很抗拒這些東西。而且，極簡主義藝術家多半不需要親自動手，他們只是提供一個設計，然后交給工廠去制造。因而其作品完全就是一種機械產品。

在追溯極少主義的起源和發展時，弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）是無法回避的藝術家之一，他從20世紀50年代末期的一系列藝術實踐無疑奠定了他在極少主義陣營中的先驅者的地位。

1959年，年僅23歲的斯特拉參加了在美國現代博物館舉行的“16位美國藝術家”（Sixteen Americans）作品聯展。在此次展覽上，斯特拉展出了他創作的“黑色繪畫”（Black Paintings）這批“黑色繪畫”的共同特征是：畫面沒有出現任何具像的形體，黑色被藝術家用整一、機械的方式平涂在畫面上。從風格上看，都是一種純粹的、反形式主義、反繪畫的風格。然而，和當時一起展出的其他抽象藝術家的作品比較起來，斯特拉的作品顯得另類而前衛，因為畫面既沒有形式，也沒有具體的圖像，也看不出藝術家流露出任何主觀性的情感，唯有冷漠、理性、空洞的畫面。觀眾自然無法接受這樣的作品，觀眾謾罵不斷。之所以觀眾無法接受，是因為當時正是抽象表現主義在美國取得全勝的時候，而斯特拉的 “黑色繪畫”本質上是與抽象表現主義格格不入的。

他的創作觀念剝離了繪畫的手工性，并將藝術家置于一種理性化的創作狀態下，消解了抽象表現主義藝術家頭上作為天才而受人敬仰的“光暈”。對于斯特拉而言，繪畫最真實的存在莫過于畫筆在畫布上留下的痕跡。這種形式運作后來被唐納德·賈德（Donald Judd）、卡爾·安德烈（Carl Andre）等藝術家在極少主義雕塑領域推向了極致。

賈德于1962年開始制作幾何形抽象雕塑，以裝置在墻壁上的矩形盒子的形式呈現。在強調材料、形式的單純性上，賈德是最為充滿激情的擁護者。作品中，形狀和尺寸完全相同的扁方形箱體，從上到下保持著同等間距，垂直固定在墻壁上，這是賈德標志性的構圖方式。由于這些雕塑并不反映具體內容或對象，《無題》便成為賈德絕大多數雕塑作品的標題。在作品的色彩方面，雖然他有時用很強烈的色彩鍍飾鋁材，但多數情況下首先使用的還是原原本本不加涂飾的鍍鋅鐵板，看上去是在強調物體的中性本色。這些毫無變化的立方體，既沒有心智的余地，也沒有情感的空間。但就是這種單純和寧靜給觀眾以一種力量。

賈德認為：“一個形狀、一種體積、一種色彩和一個平面就是指它本身。我們不應該把它們表現為某個相當不同的整體的一個部分。形狀和材料不應為內容的牽強附會所改變。”他的代表作品的確體現了這一理念。

安德烈則是從人與自然的關系上，選擇了單純、原本的形式。這里所說的自然除了指自然界/環境，還指事物原本的狀態。雖然在賈德那里已經在強調事物的本身，但作品呈現出來的效果還是抓住人們的視線，而安德烈甚至要消除這種人為的引人注目。在材料的選擇上，他避免使用光潔可人的材料，而是采用樸實的磚塊、枕木、原色的鐵板等，而且只保留其沒有光澤和悅目的色彩的本色。起先他還對材料進行一些雕琢，到后來干脆連這一點點的修飾也放棄了。他所做的只是把材料擺成一定的形態。作品常常是鋪在地面上，因為他說：“我喜歡的作品是這樣的，它和你共處一室，但不來妨礙你，你想忽視它們就可以忽視它們。”

在安德烈的作品《木材》中，他把枕木在樹林里鋪成一條線，就像進入樹林的一條小路。藝術成為自然的一部分，人們很難覺察。安德烈認為他的作品的意義不超過一棵樹，一塊石頭，一座山，一片海對于人們的意義。他希望自己的作品象自然物一樣存在，可以在自然的情況下自然地消逝。

漸漸地，從事極簡主義造型的藝術家越來越多。引人注目者，有美國的托尼·斯密斯（Tony Smith）、羅伯特·莫里斯（Robert Morris）、羅伯特·史密森（ Robert Smithson）、丹·弗拉文（Dan Flavin）、布魯斯·瑙曼（ Francis Naumann）、里查德·塞拉（Richard Serra）、肯尼斯·諾蘭（Kenneth Noland），英國的安東尼·卡羅（ AnthonyCaro）、菲利普·金（Philip King），澳大利亞的有克雷孟特·米德莫（Clement Meadmorm）等。

不難發現，極簡主義藝術以一種近似極端的形式運作實現了對抽象表現主義的否定和超越，但極簡主義也陷入了另一種形式主義的怪圈——無論如何努力，作品中的主體性都無法徹底消除，尤其是60年代中后期極少主義雕塑開始出現后這種情況尤為明顯。換言之，盡管極少主義的藝術具有極簡地反形式的特征，但作品最終仍然是有形式的。這無疑是一個悖論。

慣性思維告訴我們：精巧和高超的技術是一件好的作品的前提。極簡主義藝術對于很多人來說只是順手操弄的把戲。所謂存在即合理。當我們愿意先拋開成見，認真了解一下極簡主義藝術，就會發現它的出現是退卻所有的浮華回到藝術的本原，也給予了多樣的藝術現象以少有的純凈空間。