當代，在路上

90年代的中國，當代藝術還處于朦朧的睡夢之中，一批來自國外的有志之士率先在這片土地上舉起了推廣中國當代藝術的旗幟。他們帶領著自己的畫廊親眼見證了中國當代藝術的萌芽、發展與繁榮。

灰暗凝重的明磚，紅色深沉的木門，海藍日紅的雕梁，一切都顯得古老而靜謐。這個屹立在北京舊城東南城門上的灰筒瓦頂小角樓，在經歷了五百余年歷史獵獵之風洗禮的滄桑后，搖身一變成為了中國最早得以窺見當代藝術的一扇窗，成為了如今北京經營最久、資格最老的畫廊之一。

紅門畫廊，由來自澳大利亞的畫商布萊恩·華萊士（（Brian Wallace）創辦。三十年前，年輕的華萊士只身來到中國學習中文，隨后在中央美術學院進修美術史。1988年，中國當代藝術還處于萌芽狀態，華萊士率先在古觀象臺組織了一系列當代藝術展覽。當時，人們對于展覽一無所未知，一部分藝術家首先站出來表示愿意跟著華萊士嘗試，于是在觀象臺的展覽就這么做了起來。雖然展出的作品大都以風景畫為主，內容也并沒有多少前衛的東西，但如今看來，在一無所有且毫無經驗的當時做成一個展覽是極具挑戰且極需勇氣的。

華萊士的紅門畫廊于1991年正式落戶崇文門東大街東便門角樓之內， 它稱得上是首批進入中國的外資畫廊，也是第一家真正意義上的畫廊。紅門之前，中國存在的所謂畫廊大多都是靠經營字畫為生的畫店。上世紀90年代初，偏安一隅、始終保持自己步調的紅門畫廊是孤獨的。“回頭看，我在北京做展覽已經25個年頭了，因此也可以說是看著這個事業一步步走來的，從藝術家們自發組織展覽開始。那時，沒有畫廊，也沒有其他贊助。……直到現在，我們很幸運，經歷了這些，而且也有所成長。”華萊士在接受媒體采訪時謙遜地說道。

上世紀90年代的中國藝術界，在經歷令人矚目的“八九大展”后，當代藝術仍舊一片沉寂，藝術家們都在暗自蓄力，等待獲得一股新的力量來促發渴望已久的突破。華萊士的出現恰逢其時，對前衛藝術感覺敏銳的他不僅是一位有遠見的、精明的畫商，也是一位嚴謹自律的優秀經營者。在成立之初，紅門就以國際畫廊的標準來經營當時還顯青澀的中國當代藝術。在那個各類新生力量暗潮涌動的年代，華萊士率先舉起了推廣年輕藝術家的旗幟，做了前人未行之事，他為藝術家舉辦展覽、實行駐地計劃以及為國內外藝術家的對話搭建平臺。對很多中國當代年輕藝術家來說，華萊士不僅是一個熱情、專業的文化商人，也是一個值得信賴、托付的朋友。

獨善其身，保持本色，是紅門畫廊二十多年發展歷程的真實寫照，也是華萊士一直堅持的原則。在中國當代藝術市場迅猛發展的今天，畫廊行業的狀況并不樂觀。在經歷了金融危機和藝術品泡沫的打擊之后，紅門如今已不復昔日的輝煌，即便有著二十多年經驗也不得不面臨越來越多的經營壓力。2008年紅門退出了在798的分支，而位于東便門的總部，在如今熱鬧的藝術環境下也顯得有些偏僻。與紅門初創的起步階段一樣，如今的市場環境也給畫廊帶來了莫大的挑戰。提及紅門未來的規劃，華萊士仍舊保持一貫的樂觀心態：“紅門還是會持之以恒地做最擅長的事。”只是如今的競爭力大不如前。

上世紀90年代后期，四合苑畫廊一直是京城藝術名流的聚集地。成立于1996年，位于紫禁城東華門外的四合苑因其錯綜復雜的房型坐落而得名。故宮的角樓近在咫尺，穿過屋外修竹，在白色基調的一層西餐廳用完餐，靠窗遠眺靜靜流淌近千年的護城河，飯后小憩在二層的雪茄吧，卷卷香煙層層縈繞橫梁，拾級而下，地下室的畫廊別有洞天。四合苑畫廊里，美食和藝術組合，古老景致與時尚元素相互碰撞，呼吸里都是高雅的味道。

四合苑畫廊的創始人之一馬芝安（Meg Maggio）來自美國，她從1998年開始負責管理四合苑畫廊，組織策劃了許多當代藝術展覽。四合苑成立之初，股東是一群在北京工作的高級律師，投資人之一的李景漢，后來協助創建了上海外灘三號滬申畫廊，又在北京設立了前門23號，參與畫廊創建的還有策展人凱倫·史密斯。四合苑的成功大部分歸功于這樣一群對中國當代藝術充滿熱情、對畫廊市場充滿睿智眼光的創始人。

很難想象，四合苑首場展覽的藝術品僅憑著口耳相傳，從朋友、大使館等地方募集而來：馬林·瓦爾班諾夫的雕塑、隋建國用鋼筋包裹的石頭、美國大使館提供的勞申伯格的作品，私人藏家借出的方力鈞、劉煒、徐冰等人的作品，連如今赫赫有名的收藏家烏利·希克也曾拿出自己的藏品在四合苑予以展示。這樣的形式雖然有些令人咋舌，但也正是這樣一份藝術從業者之間的“信任”使四合苑從初出茅廬慢慢變得名聲大噪。

不管是早期的凱倫執掌，還是后來馬芝安接手，四合苑都有著清晰的商業目標，即面對富裕精英階層，按照國際化的標準去打造畫廊。

在經歷了創業初期的重重困難后，凱倫以“希望能挑戰一些概念的展覽”為由投身到藝術批評和策劃的行列中去，也正是此時，身為股東之一的馬芝安接替了凱倫的工作。律師出身的馬芝安有著比凱倫更清晰的目標，在中國當代藝術的推廣中，她總是忙綠且認真的。親自參與藝術品的挑選、策劃展覽、代理藝術家、參加各類藝術活動、與國外藝術機構合作……對于馬芝安來說，收藏并且支持她所欣賞的藝術家是一件非常愉快的事，回憶起當年的中國先鋒藝術家們的狀態，馬芝安說：“他們挺活躍、很勇敢，也很獨立，他們畫的內容很有藝術價值，很有趣。”

從2000年開始，四合苑在馬芝安的帶領下一路前行并且于2005年作為北京的頂級畫廊在CIGE上大放異彩，然而也正是從這一年開始，高層人員頻繁變動，使四合苑的發展從頂峰跌入了混亂。2007年到2008年四合苑在草場地的一家前身是家具店的空間度過了一段尷尬的時光，隨后搬回了市中心，而此時的它已經元氣大傷，展覽的零星出爐、各大藝術展會的極少亮相，使得這個曾經在中國當代藝術界榮光無限的畫廊慢慢歸于沉寂。

晚于京城創立商業藝術機構的上海，也在上世紀90年代末迎來了最早入駐的外資畫廊——香格納畫廊，這個由來自瑞士的勞倫斯·何浦林（Lorenz Helbling）一手創辦的畫廊，經歷了“走廊”到“空間”再到“倉庫”的轉變，在勞倫斯的經營下一直不斷成長。很難想象，1996年，僅憑著“一個城市怎么能沒有一個畫廊”的固執而來到上海的勞倫斯，所擁有的香格納的全部只有波特曼酒店二樓的一面白墻、一把椅子和一根電話線。但即便如此，它也是上海第一家獨立代理中國當代藝術的畫廊，并且這也不影響它成長為中國最具有影響力的當代藝術機構之一。

畫廊創辦之初，勞倫斯立志建立一個獨具特色的中國當代藝術中心、一個收藏家和策展人的資源庫。但當時的上海，人們根本不知道畫廊為何物，勞倫斯做的一切都讓人感到好奇。香格納成立的最初，勞倫斯只能騎著一輛老自行車走街串巷去收集作品，而畫展在酒店的過道里舉辦。勞倫斯的“走廊畫展”在最初幾個月，幾乎賣不掉一幅畫，但他卻毫不氣餒地靠著收集到的一份國外各大美術機構、畫廊、策展人、收藏家的名單，用打字機打了上百封信寄出去，向在當時他能夠找到的所有人推薦香格納畫廊和中國當代藝術。在經歷三年艱難時期后，1999年，勞倫斯將香格納搬遷至寧靜優雅的復興公園內，雖然門面很普通，但在那里，勞倫斯組織舉辦了許多重要的展覽，畫廊也開始全年不間斷地向公眾開放。

在對上海、或者說對中國當代藝術情有獨鐘的勞倫斯身上具有許多珍貴的品質，盡管他看上去瘦削而嚴肅，但在推廣中國當代藝術發展上，他卻是聰慧、敏銳、耐心且堅韌的。對于“做畫廊”他有自己的信仰，“這不僅僅是一個畫廊，我希望更多的中國當代藝術家能從這里走向世界。”關于與藝術家的合作，他也有自己的原則，“藝術是一個長期的事業，我不歡迎急功近利的藝術家，這個在中國年輕的藝術家身上尤其突出。”如今，香格納已經從一個“走廊畫廊”擴張成分布于上海、北京的連鎖畫廊。在上海擁有三個空間后，又于2008年在將空間建立在北京草場地，隨后又進一步在莫干山兩個空間和北京香格納的基礎上開辟了香格納桃浦展庫。而跟著香格納畫廊一起成長起來的中國當代藝術家，如丁乙、陳文波、劉建華等如今都頻繁地活躍于國際藝術的舞臺之上。

很難想象，這個十幾年前還被人用驚異目光打量的瘦削老外，因為始終堅持“走好自己的路”而在推動中國當代藝術上占有如此重要的地位。在90年畫廊遍地開花的年代，勞倫斯以及它的香格納一直都保持著低調的作風，這種低調帶給他了更多面對即將到來的市場繁榮盛況的冷靜思考，沒有人比他對那個中國當代藝術蓬勃興起的年代最有感受和發言權。

回首90年代，靜候著第一場前衛之風帶來當代藝術的甘霖的心情不就如此嗎？

一切尚且未知，一切都在路上。