當代南方花鳥畫造境實現之我見

摘要：中國花鳥畫的造境主觀性較強，是一種寓意性的表現，并不要求逼真性的寫實。它的寫實性是相對的，在表現中重視筆情墨趣的傳達，尤其在當代南方地域特色的花鳥畫造境中，筆情墨趣的傳達和渲染是造境的關鍵，也是畫家筆墨風格表現成熟的標志。在眾多的南方花鳥畫創作中，不管風格樣式如何變化，描繪對象如何不同，他們在花鳥畫造境這個大范疇中，始終沒有離開并重視筆墨情趣的表現。

關鍵詞：中國花鳥畫 造境 南方 地域特色

“意境”，是中國文論、畫論、詩論及傳統戲劇理論中一個獨特的美學范疇，是“特定的藝術形象（符號）和它所表現的藝術情趣、藝術氣氛以及它們可能觸發的豐富的藝術聯想與幻想的總和”[1]。意境這個范疇具有雙重意義，它既是審美要求，又是創作法則，是我國古典美學所追求的最高藝術境界。這種藝術境界需要藝術家的創作和觀賞者的欣賞來共同完成。

一、生活是意境創造的源泉

南方的特殊地理氣候，造就了這一地區綺麗的自然景觀。南方花鳥畫造境的實現則要以這些自然景觀為基礎，花鳥畫要表現的內容雖說為植物、鳥類，但要表現動植物那種生生不息的精神，必須予以生命價值的升華，挖掘花鳥畫的精神空間，使作品具備較高的文化品位和生命本體意義。

當代南方花鳥畫造境，在深入生活的基礎上，側重于強調畫家自身的價值，強調花鳥畫自身的意義，全身心地表達個人認為美和愛的物象，是一種高于生活的理想境界。

（一）題材

當代南方花鳥畫題材是畫家應對自然的一種審美情趣的體現，它直接取材于大自然景物。因為題材的表現與個人的人生觀和世界觀相關聯，是畫家心靈的折射，反映出的是一種人文的象征。比如對傳統“梅蘭菊竹”題材的選取，需要其外形所具有的品質與畫家的心性相共鳴，才能使畫家對其題材加以謳歌，并對自己的人生加以體悟。畫家從人格信仰和喜好的層面拓寬了花鳥畫題材的選擇范圍。嶺南畫派以南國花木為主的花鳥畫題材給畫壇帶來了一股新風。近代花鳥畫大家齊白石更是突破了古代文人花鳥畫的題材范圍，把其上升為表現人文精神的獨特形式，開拓出中國花鳥畫新的局面。當代南方花鳥畫家立足傳統，銳意創新。他們從生活中吸收養分，拓寬了花鳥畫的題材；他們以中國南方風物作為題材，注重生活性，反映時代精神，表現出生活中的文化內涵和對自然生命的強烈關注，使南方花木成為當代具有地域特色的題材表現對象。

（二）寫生

自唐代張璪提出“外師造化，中得心源”的理論后，歷代畫家奉為至綱。寫生則是師造化的主要手段之一，當代寫生也是畫家的一項基本功。大多數畫家也是通過寫生來了解物象之形態、結構及風神氣度的。生活是藝術的源泉，沒有生活經驗，閉門造車，憑空想象，藝術之樹終會枯萎。邊鸞之寫生名噪一時，能為觀者提供真花鳥的替代品，當然這種寫生并非機械地摹仿自然，而是體現著對花鳥形神藝術境界上的追求。齊白石十分重視師造化，其執意師造化的精神甚至達到了偏執的程度，曾說絕不畫自己沒見過的東西。通過寫生可以培養在生活中的發現能力，尋找、發現題材，發現意境，熟悉物象特征與美感，甚至發現好的構圖。當然寫生作畫過程中，只一味追求自然界的真實形象與色彩，其寫生作品便缺乏生命力，亦缺乏耐人尋味的藝術趣味。所以，寫生須寫出活處，寫出其生機生氣，表達人的精神氣質。在寫生中，重要的是主觀表達與客觀對象的組合。植物亦如“人”，有不同的品性和氣質，具有人性。寫生就是到大自然中去感受它們不同的品性特征，然后選擇自己喜歡的并能觸發內心感動的對象，借它表情，強化表達的深度。

南方優美的自然環境，最宜寫生，其客觀對象各異的自然屬性也給觀者以不同感受。那紅艷的木棉，圓潤的枇杷，火紅的朱槿，飄逸的紫荊，四時不同，物態各異。通過寫生不僅可增強對客觀物象的感受，而且是進行創作的重要前提；有些寫生作品本身就是一幅優秀的創作。重視生活，注重寫生是花鳥畫創作成功的關鍵，也是當代南方花鳥畫意境創造的源泉。

二、當代南方花鳥畫造境對傳統的繼承與發展

（一）立意

花鳥畫的構思，傳統畫論中稱為“立意”。立意，是一個對自己生活中所得素材或某種感受反復研究提煉的過程。構思要物我交融，主觀情思與客觀物象互相滲透，使自己的情感融入景物之中，所創作的物象形態和要表現的主題，宛然在目，這也就是所謂的立意。宋代論立意最出色的是文同，他從畫竹實踐中總結出的“成竹于胸”，便是指立意已經成熟，其所畫形象已在腦際映現。當代南方花鳥在造境中，繼承古代立意方面的優秀傳統，發揚光大，從司空見慣之處發現美。

塑造形象也是立意的一個重要方面。這種形象是生活物象的概括，具有典型性，這種形象在創作中因作者的修養、文化品位之不同而帶有個性化的特質。比如齊白石、潘天壽、八大山人畫的都是荷花，由于各自生活感受、審美追求不同，所塑造的形象也不同，其意境追求也有所差異。當代花鳥畫家郭怡孮、何水法所畫南方花卉畫，欣賞者只憑其塑造的典型的藝術形象，便可分出彼此。這種典型的藝術形象，是源于對生活的認識，通過多次提煉與升華所得，所以其立意帶有鮮明的個性特征。

（二）圖式與空間構成

圖式與空間構成是立意的物態化，也就是形象的組織安排，古人稱經營位置，或稱章法、布局。花鳥畫的章法變化雖有規律可循，卻是千變萬化的。高明的畫家總是能夠通過巧妙的構置安排，給人以豐富、和諧、完整統一的美感。笪重光論章法，尤重虛實關系：“位置相戾，有畫處多成贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”[2]潘天壽則從取舍、氣勢、輕重、均衡方面談構圖，認為構圖時只取最動人的景物入畫，不求多、不求全，要求美、求精。又談到章法氣盛勢旺，折枝花卉的上重下輕，有得氣勢的特殊效果，同時也要根據題材的不同作不同的畫面處理。他創造了近景山水與山花野卉有機結合的新構圖形式，這種構圖形式對當代南方花鳥畫造境有很大啟示。中國花鳥畫符合平面構成觀念，在空間營構上，用“假透視”、“平行透視”，對比出前后空間，講究“計白當黑”，畫面位置適宜、賓主呼應、開合爭讓，構圖呈現多樣變化。元代四君子畫盛行，李衎論畫竹章法云：“然畫家自來位置為最難……所謂沖天撞地，偏重偏輕，對節排桿，鼓架勝眼，前枝后葉，此為十病，斷不可犯，余當各從己意。”[3]石濤認為千幅一面的章法，是畫家脫離生活產生的毛病，無神韻可談。

當代南方花鳥畫吸收古代章法上的經驗化為已用，他們在構圖上也都有個人的特色。如蘇百鈞先生強調構圖要有動感，其畫中花草、木石都要有運動的感覺。何水法先生采取滿構圖的方式，給人一種蓬勃向上的生命氣息。陳再乾先生則構圖繁復，意境清幽和諧。

當代南方花鳥畫在構圖上也吸收了現代構成的成分，建構起獨特的畫面結構。比如陳永鏘的花卉構圖便吸收平面構成的因素。強調構圖形式的個性化特征，遠比模擬現象更符合藝術的本質。只有另辟蹊徑，有自己獨特的構圖語言，其作品整體造境才會具有獨特面貌和強烈的藝術價值。沒有個性，就沒有藝術感染力。盡管有個性未必一定成就好作品，但沒有個性則肯定不是好的作品。

（三）色彩

筆墨相輔相成，而用墨又和用色緊密相連。古人云：“墨分五彩”“墨足不求顏色似”，這是對用墨的極度推崇。藝術應當緊隨時代，色彩的運用反映時代的變遷和喜怒哀樂，所以色彩在一幅畫中對意境的營造舉足輕重。

中國畫用色具主觀性，是意象性的，總和情感聯系在一起，具有濃厚的情感理性基礎。即以固有色為基礎，于單純中求豐富，色彩以墨為主，以色為輔。中國繪畫的設色，在先秦是“五色相次”，其中白色極為重要，孔子就提出“繪事后素”的命題。唐宋賦彩由師造化發展到兼法心源，既重自然之色，又重心源之色，但求“類似”，遵循似與不似的法則 ，達到神完意足即可。黑白二色在中國繪畫賦彩中有特殊的作用，無黑或白色即不成中國色。

古代文人畫的發展，色彩便被淡化。繪畫色彩是和用筆、用墨有機相連的，色彩承擔的是對筆墨的襯托及韻味的渲染，以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處。當代南方花鳥畫用色更是不拘一格，濃妝淡抹，各相其宜，其筆墨色和諧統一，共同塑造畫面的一種意境之美。比如嶺南畫派傳人王雪濤及弟子蕭朗，用色吸取西畫之長，達到雅谷共賞。而陳樹人則偏重于傳統文人畫的淡雅之趣。當然用色并不就是對客觀實際的簡單摹寫，南方花鳥畫以自然為依據 ，采取夸張的手法對色彩進行經營和調度，令其畫面色彩既來源于生活、出于自然，而又高于自然，既豐富、鮮明、艷麗，又給人以清新、愉快、優美的感受。

（四）造形特征

中國繪畫的造形觀一直存在著“形”與“神”的爭論，“形似”是先秦繪畫創作和審美的共同要求。顧愷之則提出“以形寫神”的觀點，辯證地看待形神之間的關系。唐代論畫有尚形似者，有尚氣韻者。宋元文人論畫，大多輕形似。如歐陽修“古畫畫意不畫形”；蘇軾“論畫與形似，見與兒童鄰”；黃庭堅“妙畫骨相遺皮毛”。明清文人論畫也多輕形似，亦有主張形神并重的。近代吳昌碩論畫不以形似為重，其在談藝錄中強調作畫不可太著意色相之間。齊白石認為畫畫僅求形似，是討好人的“媚世”行為，也是低能的表現。其稱贊徐悲鴻畫馬：“昔人畫馬能得骨，悲鴻畫馬得傳神。”

當代南方花鳥畫并非是自然物的客觀寫照，畫家將他的審美思想情趣以至氣質都滲透于藝術形象之中。如同齊白石所說：“作畫妙在似與不似之間。”作畫要形神兼備。他反對畫得太像，認為太像則匠氣；也反對畫得不像，認為不像則欺世。在造形特征上，可以看出畫家所持的對待“形”與“神”的態度。繪畫本來就是形的藝術，其實“似”與“不似”皆形也，只是“似與不似之間”是形的融會與升華，才是畫家真性情流露。花鳥草木與真景物的巧妙結合和再創造，是對所造之形的熔鑄和提煉。畫以真、善、美為標準，所以中國畫多有寓美于丑、懷真于樸的造型格致，就如“清水出芙蓉，天然去雕飾”一般。花鳥畫造形亦以簡為貴，形愈簡，神愈全。神全則遺貌忘形，靈光獨回。清代惲南田說“畫以簡為尚”，八大山人的花鳥造形可謂簡之又簡，而畫家之真情則油然逸出畫外。吳昌碩、齊白石、黃賓虹花鳥造型亦各有特色，大巧若拙，多為后人所賞識。王雪濤先生所畫花鳥則大巧在手，畫面清新，富有華采，既巧密，又俊逸。郭味藻老師則強調造型的似與變，強調對花和鳥的自然生態、生活規律以及它和人與自然環境的關系的把握。

當代南方花鳥畫造形特征因畫家的情緒、氣質、世界觀、文化素養、審美品位以及地域、風土人情、師承關系等因素的差異，畫家對于造形的把握及藝術語言的錘煉格致亦有所不同。

（五）筆情墨趣

筆墨是中國畫藝術的先決條件，是最基本的繪畫語言，離開筆墨也就談不上繪畫，筆墨既可作為中國繪畫中運筆運墨的表現技法，也可以說是一種審美感受。花鳥畫造境中的筆墨表現是作者在自然物象特征中的感情寄托，在筆墨的揮灑中，飽含著個人的情感因素。畫家作畫要飽含情感，要用感情去征服觀眾。筆墨雖出于手，實根于心。自從文人畫理論提出，畫中書寫性加強，更增加了繪畫中的筆情和墨趣。趙孟頫明確提出以書法技巧注入中國畫筆法中的藝術主張。潘天壽則主張相對游離于畫外的書意筆致。這種文人畫的約略形似，易于直抒胸次，怡情悅性。

墨的主要功能是以黑白淺淡的潤化效果來狀物寫清。用墨之妙在于用水，尤其是潑、破墨法則更能顯現水的妙用。用墨、用水緊密相連。黃賓虹就是用墨、用水的高手，其所畫花卉畫，宿墨提點精神，淡墨水漬，隱約滋潤，別具逸致。如潘天壽在《論畫殘稿》中所說：“用墨須能變化復雜，又不落碎、弱、平、濁。遠視之，整體精神粲然豁人眼目者，可入堂奧。”[4]

花鳥畫主要是通過描繪自然物象，表達思想感情與意境追求，而畫面的造境又必須通過筆墨的運用方能實現。這其中繪畫的筆墨表現技法，即對筆墨的運用要求很高，對筆墨的訓練往往比其他畫種更顯重要，不少畫家書畫都擅長或書畫印皆通，大都是為取得筆墨技法的高度純熟。這點無論工筆畫還是寫意畫，都是如此，都要在筆墨的變化及主觀情感傳達上取得一致性。

中國花鳥畫的造境主觀性較強，是一種寓意性的表現，它的寫實性是相對的，在表現中重視筆情墨趣的傳達。尤其在當代南方地域特色的花鳥畫造境中，筆情墨趣的傳達和感染是造境的關鍵，這也是畫家筆墨風格表現成熟的標志。在眾多的南方花鳥畫創作中，不管風格樣式如何變化，描繪對象如何不同，他們在花鳥畫造境這個大范疇中，始終沒有離開并重視筆墨情趣的表現。如郭怡孮先生用筆多以墨線勾勒葉筋、花的輪廓，再敷以色彩，構建其極具裝飾性的畫面；何水法先生多以書法入畫，以彩墨完成其絢爛多彩的花卉世界；陳再乾先生作畫，多以側鋒臥筆與中鋒用筆相結合，墨色淋漓，沉著痛快，筆情墨趣躍然紙上；陳永鏘則把山水積墨和潑墨的技法引用到花鳥畫中。

筆情墨趣在造境中起著重要作用，這也需畫家反復實踐和深入生活才能掌握。石濤在畫語錄中曾說：“墨非蒙養不靈，筆非生活不神，能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不受蒙養之靈，是有筆無墨也。”[5]形式美須依附于特定的內容，因為其本身難能成為獨立的審美對象，所以單純玩弄筆墨情趣，會陷入形式主義的泥坑。

從當代南方花鳥畫的筆墨風格來看造境，物象的整體往往是由一些筆墨組合關系的小單位，按一定的筆情墨趣來生發生成。造境中亦有一些程式語言的組合意識，諸如筆線、墨韻的節奏，點的運用，虛實等的對比來營造畫面意象，創造畫面意境。這種程式化的語言也形成了畫家鮮明的個人風格。他們有的筆下線條剛健勁挺，渾樸超脫而又空靈，為塑造特定的意境，所用線條筆法不同甚至反復疊加、勾勒，用線皆有節奏和韻律，雖勾皴點染，都一氣呵成；有的用筆充滿金石趣味，書卷氣濃厚；他們用筆方法多樣，筆墨中充滿情感，以情入畫，以情動人，同時對墨的高超運用也強化了作品意境。筆墨如同一對孿生姊妹，舍其任何一方皆難完美。石濤曰“筆與墨會，是為氤氳”，對筆墨的鍛煉和對筆墨情趣的重視，是花鳥畫傳達情感，表現意境的根本所在。

（六）材料的選擇與新技法的運用

繪畫材料是繪畫風格形成的重要物質基礎，各人的繪畫風格不同，會選用不同的材料。工筆畫的精細嚴謹、意境幽深，多需熟絹熟紙這種材料，絹上用筆不易分出很多墨色層次，起碼不像紙上能在一筆線條中體現豐富的濃淡枯濕。絹上的墨色變化要通過水法、墨法來實現，墨色的濃淡變化，多重濕畫法。謝稚柳認為：“絹的體質，對于水墨畫更能掌握它的規律，發揮它的特性，特別地發揮了筆勢的縱橫生動、墨彩的五色紛披，提高了對形象描寫的親切性與藝術性。”[6]從筆墨手法上講，絹上用墨色造境宜平涂或反復暈染來造成厚重感，適合較為嚴整工細或富麗凝重的工筆畫。絹的材料性能最突出的優點是適于生色，無論是薄施還是厚涂抑或是自襯施粉，絹的明透勻凈的質地能絕好地完成絹色相生的材料優勢。熟紙則適宜表現流利挺勁的筆墨，亦有介于半生熟之間的，宜干筆畫法結合點染等依次生成的表現或是積墨、破墨結合的濕筆法。亦有喜用半生熟的皮紙作畫，別有韻致。生紙、生絹作畫，因為滲墨較快，適宜寫意畫，能較好發揮筆墨的豐富性程度，也有根據需要自己對絹、紙作出局部處理的。不同的材料導致不同造境表現與感受。可見其造境風格與材料的選擇有很大關系。

在花鳥畫造境中選擇不同材料，技法運用也不同。近年來，花鳥畫的表現技法已有了長足發展，極大豐富了表現力。雖然對某些技法的運用褒貶不一，但又有誰能斷言這些努力不是傳統的必然發展呢？概括來說，新技法的運用主要有四個方面：一是對傳統技法的再認識、再發掘以期再發展；二是對工具與載體的改革；三是對現代表現技法的運用；四是借鑒其他畫種的長處。這四個方面互為表里，交互為用，為花鳥畫技法的演進帶來了新的氣象，也為花鳥畫意境創造提供了各種可能。通常情況下制作性越強，筆墨的表征則相對削弱，所以新技法的運用應以保持中國畫的筆墨性為表征，如藝術家自身藝術修養高深，自會在筆墨與新技法的運用上游刃有余。

注釋：

[1] 蒲震元.中國藝術意境論[M].北京：北京大學出版社，1999：1頁

[2][3] 俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1998：814頁，1059頁

[4] 陳玉圃.山水畫畫理[M].桂林：漓江出版社，2004：13頁

[5] 石濤.石濤畫語錄[M].南京：江蘇美術出版社，2007：5頁

[6] 魏新燕主編.全球化語境中的中國水墨畫[M].北京：中國美術學院出版社，2001：32頁

作者簡介：

王瑞強，南陽師范學院美術與藝術設計學院教師。

梁至淳，廣西藝術學院中國畫學院碩士研究生。